Hugo Kaun
(b. Berlin, 21. March 1863 - d. Berlin, 2. April 1932)
Sir John Falstaff
A Humoresque for Orchestra, Op. 60
“...Shakespeare’s greatest creation.”
(Orson Welles, in regard to his portrayal of Sir John Falstaff in “Chimes at Midnight,” his
1966 film adaptation of Shakespeare’s plays incorporating the portly knight.)
“On the fourth of January, I wrote the last note of this work, which was to have been a token of my veneration
and affection for Theodore Thomas. On the same day I received the news of his demise. So may it then remain
a monument to my true friendship for the founder of the Chicago Orchestra.”
(The preface notes appended to the score by Hugo Kaun, upon learning of the death
of his friend and champion Theodore Thomas.)
Falstaff. The name William Shakespeare bequeathed to one of his immortal characters, one based more on the legend, rather than the factual legacy, of Sir John Fastolf, and by playing up the legend created a man who, in spite of his knighthood, thumbs his nose at nearly everything that is considered the establishment of his day. He steals, he cheats, he revels in the spirits and, above all else, he naps! The noted English scholar and statesman Maurice Morgann (1725-1802) summed up Shakespeare’s conception in his 1777 treatise An Essay on the Dramatic Character of Sir John Falstaff: “He is a man at once young and old, enterprising and fat, a dupe and a wit, harmless and wicked, weak in principle and harmless by and resolute by constitution, cowardly in appearance and brave in reality, a knave without malice, a liar without deceit, and a knight, a gentleman and a soldier without either dignity, decency or honour.”
Falstaff’s antics and charm has inspired not only Giuseppe Verdi in his final opera of 1893, but other composers as well, from operas by Salieri (Falstaff, ossia Le Tre Burie, 1799), Nicolai (The Merry Wives of Windsor, 1849), Vaughan Williams (Sir John in Love, 1928) and Gordon Getty (Plump Jack, 1982-87), but also a major orchestral work from the pen of Sir Edward Elgar, whose 1913 symphonic poem Falstaff (subtitled “A Symphonic Study in C minor”), principally inspired by Morgann’s essay, has slowly found its way into the repertoire over the years, primarily through the championship of such notable conductors as Sir John Barbirolli and Bernard Herrmann. Even Sir William Walton, in his score for Sir Laurence Olivier’s 1944 cinematic adaptation of Henry V, pens a noble elegy for the knight, which was extracted from the score as part of a two-movement concert suite for string orchestra.
But it is Kaun who, upon his return to Berlin in 1902, decided that he wanted to make his homeland aware that he was the prodigal German son who has returned from the United States of America as an accomplished and seasoned composer, and not as an American composer who happened to maintain German citizenship. No doubt he was following the progress of his peer Richard Strauss by way of Theodore Thomas, who not only championed and premiered several of Kaun’s orchestral works, but was a close friend and fervent champion of Strauss, acquainting American audiences with the first performance of Strauss’ youthful Symphony in F minor with the New York Philharmonic and, upon his move to Chicago in 1893 to helm the newly-found Chicago Orchestra, brought the young firebrand’s symphonic poems (by now labeled “tone poems”) to Midwest audiences in their first United States performances, namely Till Eulenspiegel’s Merry Pranks, Also Sprach Zarathustra, Don Quixote and Ein Heldenleben, as well as orchestral excerpts from his early operas Guntram and Feuersnot.
While Kaun was a devotee of the music of Brahms, Wagner and Bruckner, Strauss’ journey from romantic classicist to romantic modernist brought a shock to many who were following his career. Influenced by the composer-violinist-poet Alexander Ritter, a devoted Wagnerian who was married to one of his nieces, Strauss became a devotee of the “music of the future” by taking Franz Liszt’s programmatic compositions to a successive plane, beginning with his second tone poem Don Juan, where he enlarged the orchestral forces to new heights, drawing new colors from the orchestra, experimenting with various instrumental combinations, expanding the use of brass and percussion and one-upping Wagner’s masterly and dramatic presentation of the orchestra.
Observing the new advances that German music was exalting in the first decade of the 20th-century, Kaun decided to write his own virtuoso showpiece, a large-scale composition that, upon initial glance, intended to compete on Strauss’s territory and give him “a run for the money”, in a manner of speaking. Though Kaun’s earlier forays into program music include his brief symphonic essay Vineta (1889) and the epic Im Urwald, a two-movement symphony musically portraying Longfellow’s Hiawatha and Minnehaha. (and, in turn, calling for the largest orchestra in Kaun’s orchestral output), neither work displays the Straussian bravura that he promptly evokes with his portrayal of Shakespeare’s rotund hero.
Though it is likely that Kaun’s intuitive in composing his symphonic poem may have been induced by attending a performance of one of Shakespeare’s plays, it is more probable that Kaun’s inspiration came from viewing one of the many paintings of Eduard von Grützner (1846-1925) portraying Falstaff’s robust demeanor, notably the 1896 painting Falstaff mit großer Weinkanne und Becher (Falstaff with large Wine jar and Cup) which correlates with Raabe’s description of establishing Kaun’s inceptive portrayal of his subject, though it is more likely that Kaun viewed the painting Falstaff und sein Page (Falstaff and his Page) by Adolf Schrödter (1805-1875), who also produced a painting of Till Eulenspiegel, which Strauss may or may not have apprised when composing his symphonic poem about the legendary rogue.
The conductor and musicologist Peter Raabe, Kaun’s close friend and champion of his music in Germany, wrote a lengthy article on the symphonic poem that was published in the 20 October 1905 edition of the Allgemeine Musik Zeitung, two months before the work’s first American performances, which also appeared at length in the 1905 program of the Theodore Thomas Orchestra in an unbound translation, and an abbreviated version in the program booklet for the Chicago Symphony Orchestra’s performances of 2 and 3 March 1928. Raabe’s lengthy article, designed to familiarize the audience with the work’s intricate structure, would have also bristled the likes of Gustav Mahler, who abhorred programmatic affiliations with music at this time. Raabe’s statement: “The more freely and unconstrainedly both composer and hearer are able to follow the suggestions of their fancy without mutually losing themselves, the more comprehensible and – at least the regards the principle of symphonic invention – the more valuable the composition will be. … When, therefore, I undertake to write some introductory and explanatory remarks for a new symphonic work, these are meant to indicate in a general way only the relations between the poetic original and the musical portrait of the same.”*
From the onset, Raabe launches into his description of Falstaff’s appearance upon initial glance and Kaun’s musical portrayal: “When Falstaff first comes on the stage his outward appearance...attracts for a time the attention of the spectator. He lets his hero ‘appear’ – so to speak.
A downward rushing of the strings in a clumsy fortissimo leads to the entrance of a long, heavy tone of the woodwinds and horns.”*
This principal motif, which Raabe describes as “the clumsiness and self-conceited dignity of the old braggart”* is not only is flavored with Straussian flair in its orchestral coloration (low brass and strings) but, by way of its first six notes, resonates towards the domain of Schoenberg, Berg and Webern through its disjointed leaps that are on the threshold of breaking the composition’s tonal center. (It should be noted that Kaun was displeased with Schoenberg’s move into atonality and dodecaphonicism.) Yet by the fifth measure Raabe notes “new traits” in the theme by way of an augmented chord, revealing “Falstaff as the loyal adherent to his own verdict: ”If I had a thousand sons, the first humane principle I would teach them should be to foreswear thin potatoes and to addict themselves to sack**.‘” (Quote from Henry IV, Part 2: Act 4, Scene 3)
This “inebriated” sound that Raabe refers to is Kaun’s love of alcohol in conjuction with his rambunctious lifestyle, especially in the company of his friend Prince Hal, who would later become Henry V, is further portrayed when the music becomes more frivolous, as Kaun musically describes Falstaff’s public pacing with a series of arabesque-like squeals from the winds, underpinned by a series of scale-like runs in the cellos and basses, prompting Raabe to describe this moment in the composition as “...laughter in all its moods and phrases being heard continuously; from a jovial or scornful chuckle to noisy, boisterous levity.”*
Kaun explores these thoughts through minute variations, contrapuntally pitting both themes against one another through the employment of inharmonic counterpoint, the climaxes of each segment building into a sound picture where one’s ear may surmise Falstaff falling out on the street while still enjoying himself. These raucous moments cease when the clarinet, followed by solo cello, proclaims a lyrical theme that is expanded and developed further, incorporating segments of both principal motifs, into a sweeping near-endless lyrical line where Strauss’s influence is more than apparent. Raabe refers to this point in time as “harsh, shrill cries, when the general character of the work becomes more intimate...one that the hard-drinking old sinners grasp at the opportunity for amorous adventures.”*
These two motifs are soon joined by a third, a variation of the woodwind motif utilizing the augmented triad which, in essence, becomes the principal subject for a double fugue, a fugue where Kaun does not use virtuosity for its own sake, but as a means to internally explore Falstaff’s dual behavior of rascal and romantic. Raabe emphasizes the presentation and transformation of all three themes in this episode, noting that the fugue’s subject is also presented in a symmetrical inversion, allowing Kaun to nearly drop the bottom out of the tonal center, not so much in a Straussian vein, but closer to the late period of Franz Liszt’s compositions where he explores new vistas in tonal composition. Downplaying the programmatic aspect of the work, Raabe explains the fugue’s visceral impact on those hearing the work for the first time: “...the fugue, with its whirring, continuously broader-gleaming principal theme, and the thousand suggestions of previous happenings, can very readily awaken the image of Falstaff, sitting with his companions on the tavern table as he relates, lies and brags audaciously – to an accompaniment of applause and laughter.”*
Kaun winds down his fugue not with a exploratory stretto, but a modified reappearance of the lyrical episode, before bringing back his two principal subjects in a new and capricious light, rounding the work off with a coda of rambunctious delight, the listener being advised that Falstaff’s jollification is far from over, unlike the tragic and elegiac conclusion Elgar grants in his symphonic treatment of Shakespeare’s character.
Concluding his essay, Raabe informs both audience and performers that Kaun’s symphonic poem “...will have the impression of an extremely delightful work, skillfully executed. To the good orchestras and conductors it offers a masterly problem, and thus it will probably soon enter all concert rooms. Success on the way!”*
The American premiere of Sir John Falstaff was presented on 8 December 1905, when Frederick Stock premiered it with the Theodore Thomas Orchestra. Stock would program the work a second time with the now-named Chicago Symphony Orchestra in March of 1928. Berlin audiences finally heard the work when Hermann Henze conducted the Berlin Philharmonic Orchestra on 14 April 1921.
The author gives his indebted thanks to Frank Villella, Archivist for the Rosenthal Archives of the Chicago Symphony Orchestra, and Franziska Gulde-Druet, Archivist for the Berliner Philharmoniker, for their assistance.
Kevin Scott, 2018
*Excerpts used with permission from the Rosenthal Archives of the Chicago Symphony Orchestra
** Fortified white wine imported either from Spain or the Canary Islands
For performance material please contact Ries & Erler, Berlin
Hugo Kaun
(geb. Berlin, 21. März 1863 - gest. 2. April 1932, Berlin)
Sir John Falstaff
Eine Humoreske für Orchester Op. 60
“... Shakespeares größte Schöpfung.”
(Orson Welles über seine schauspielerische Darstellung von Sir John Falstaff in “Chimes at Midnight”,
seiner Filmadaption von Shakespeares Werken, in die er auch den korpulenten Ritter aufnahm.)
“ Am 4. Januar schrieb ich die letzte Note dieses Werkes, das ein Zeichen meiner Verehrung und Liebe
für Theodor Thomas seine sollte. Am selben Tage noch erhielt ich die Nachricht von seinem Ableben!
So möge es denn eine Denkmal der treuen Freundschaft für den genialen Begründer des Chicago-Orchesters sein.”
(Vorwort von Hugo Kaun, dass er der Partitur anhängte, als er vom Tod seines Freundes
und Förderers seiner Musik Theodore Thomas erfuhr.)
Falstaff. Dieser Namen, den William Shakespeare einem seiner unsterblichen Charaktere verlieh, basiert mehr auf der Legende denn auf dem tatsächlichen Vermächtnis von Sir John Fastolf. Indem er die Legende aufnahm, schuf er eine fiktive Persönlichkeit, die trotz ritterlichen Standes seine Nase in beinahe alles steckte, was das Establishment seiner Zeit betraf. Er stahl, betrog, soff und schlief mehr als alles andere! Der namhafte englische Gelehrte und Politiker Maurice Morgann (1725-1802) schrieb in seiner Abhandlung von 1777 “An Essay on the Dramatic Character of Sir Sohn Falstaff” zusammenfassend über Shakespeares Konzeption: “Er ist ein Mann, zugleich jung und alt, kühn und fett, Betrogener und Witzbold, harmlos und gemein, prinzipiell schwach und entschlossen in seiner Konstitution, anscheinend feige und in Wirklichkeit doch mutig, ein Schelm ohne Bosheit, ein Lügner ohne Täuschung und ein Ritter, ein Gentleman und ein Soldat ohne Würde, Anstand oder Ehre.”
Falstaffs Eskapaden und Charme haben nicht nur Giuseppe Verdi zu seiner letzten Oper von 1893 inspiriert, sondern auch Komponisten wie Salieri (Falstaff, ossia Le Tre Burie, 1799), Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor, 1849), Vaughan Williams (Sir John in Love, 1928) und Gordon Getty (Plump Jack, 1982-87); ebenso nahm diese Ritterfigur Einfluss auf ein großes Orchesterwerk aus der Feder von Sir Edward Elgar, dessen 1913 komponiertes symphonisches Gedicht Falstaff (untertitelt: “A Symphonic Study in C minor” - Eine symphonische Studie in c-Moll) hauptsächlich durch Morganns Essay inspiriert ist und über die Jahre langsam den Weg ins Repertoire gefunden hat, was in erster Linie der Meisterschaft großer Dirigenten wie Sir John Barbirolli und Bernard Herrmann zu verdanken ist. Selbst Sir William Walton schreibt in seine Partitur zu Sir Laurence Oliviers Kinoadaption von Henry V aus dem Jahr 1944 eine edle Elegie für den Ritter, die er später als Teil einer zweisätzigen Konzertsuite für Streichorchester aus der Partitur extrahierte.
Bei seiner Rückkehr nach Berlin 1902 entschied Kaun, sein Heimatland darauf aufmerksam zu machen, dass er der verlorene Sohn aus Deutschland sei, der als versierter und erfahrener Komponist aus den USA wiederkehrte, und kein Amerikaner, dem er gelang, deutsche Staatsbürgerschaft zu erhalten. Zweifelsohne folgte er dem Weg seines Kollegen Richard Strauss, zu dem er über Theodore Thomas kam, der nicht nur mehrere Orchesterwerke Kauns förderte und uraufführte, sondern ein enger Freund von Strauss war. Er machte das amerikanische Publikum mit Strauss’ Jugendsymphonie in f-Moll (New York Philharmonic) bekannt und brachte - bis zu seinem Umzug nach Chicage 1893, wo er das neu gegründete Chicago Orchestra leitete - die symphonischen Gedichte des jungen Komponisten (nun als “Tongedichte” bezeichnet) in den Mittleren Westen. Er leitete die amerikanischen Erstaufführungen mehrerer Werke, namentlich Till Eulenspiegels Lustige Streiche, Also Sprach Zarathustra, Don Quixote und Ein Heldenleben, ebenso Orchesterauszüge aus seinen frühen Opern Guntram und Feuersnot.
Kaun war Anhänger der Musik von Brahms, Wagner und Bruckner, Strauss’ Weg vom romantischen Klassizisten zum romantischen Modernisten hingegen schockierte viele, die seine Karriere verfolgten. Beeinflusst vom Komponisten-Violinisten Alexander Ritter, ein bekennender Wagnerianer, der mit einer von dessen Nichten verheiratet war, schloss sich Strauss der “Musik der Zukunft” an, indem er die Idee der programmatischen Kompositionen von Franz Liszt auf ein neues Level hob. Er begann mit seinem zweiten symphonischen Gedicht Don Juan, in dem er die orchestralen Kräfte noch weiter vergrößerte, mit verschiedenen Instrumentenkombinationen experimentierte, die Blech- und Schlagwerkbesetzung erweiterte und Wagners meisterhafte und dramatische Präsentation des Orchesters überbot.
Kaun beobachtete die Fortschritte der deutschen Musik im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts und entschloss sich, ein eigenes virtuoses Showstück zu komponieren, ein großformatiges Werk, das sich auf den ersten Blick konkurrierend ins Territorium von Strauss begab, um sich mit ihm zu messen. Obwohl Kaun bereits früher Ausflüge in die Programmmusik machte (einen symphonischen Essay Vineta (1899), das Epos Im Urwald, eine zweisätzige Symphonie, die Longfellows Hiawatha und Minnehaha musikalisch porträtiert und wiederum nach der größten Besetzung in Kauns Orchesterschaffen verlangt), zeigt keines dieser Werke die Strauss’sche Bravour, die er mit seiner Darstellung von Shakespeares rundlichem Helden unmittelbar wachruft.
Obwohl es möglich ist, dass Kauns intuitiver Kompositionsstil bei seiner symphonischen Dichtung durch eine Aufführung von einem Shakespeare-Schauspiel initiiert wurde, dürfte es doch wahrscheinlicher sein, dass seine Inspiration von der Betrachtung eines der vielen Gemälde von Eduard von Grützner (1846-1925), das Falstaffs robustes Auftreten darstellt, inspiriert wurde - beispielsweise vom 1896 entstandenen Gemälde von Falstaff mit großem Weinkelch und Becher, das in Beziehung zu Peter Raabes Kommentaren zu Kauns eindringlicher Darstellung seines Helden steht. Noch wahrscheinlicher aber mag sein, dass Kaun das Gemälde Falstaff und sein Page von Adolf Schrödter (1805-1875) gesehen hatte, der auch ein Portrait von Till Eulenspiegel zeichnete, das Strauss möglicherweise beim Komponieren seines symphonischen Gedichts über den legendären Schurken begegnete.
Der Dirigent und Musikwissenschaftler Peter Raabe, enger Freund von Kaun und Verfechter seiner Musik in Deutschland, schrieb einen längeren Artikel über die symphonische Dichtung, die am 20. Oktober 1905 in der Allgemeinen Musikzeitung erschien, zwei Monate vor der ersten Aufführung in Amerika. Der Artikel steht auch im Programm des Theodore Thomas Orchestras in einer freien Übersetzung sowie gekürzt im Programm des Chicago Symphony Orchestras vom 2. und 3. März 1928. Raabes ausführlicher Artikel verfolgt das Ziel, das Publikum mit der komplizierten Struktur des Werks vertraut zu machen. Dieses hätte auch Gustav Mahler den Atem geraubt, der zu dieser Zeit programmatische Einflüsse in Musik verabscheute. Raabes Aussage: “Je freier und uneingeschränkter sowohl Komponist als auch Hörer den Anregungen ihrer Fantasie folgen können, ohne sich selbst zu verlieren, je verständlicher und - zumindest in Bezug auf das Prinzip der symphonischen Erfindung - wertvoller wird die Komposition. ... Wenn ich nun also einige einleitende und erläuternde Bemerkungen über ein neues symphonisches Werk mache, so sind diese nur dazu gedacht, in allgemeiner Weise die Beziehungen zwischen dem poetischen Original und dem musikalischen Portrait desselbigen aufzuzeigen.”*
Von Anfang an taucht Rabe in die Beschreibung von Falstaffs erstem Erscheinungsbild und Kauns musikalischer Ausschilderung ein: “Wenn Falstaff zum ersten Mal auf die Bühne kommt, zieht seine äußere Erscheinung ... die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich. Er lässt sozusagen seine Heldengestalt ‚erscheinen‘. Nach einem Abwärtsrutschen der Streicher erscheint ein langer, schwerer Ton der Holzbläser und Hörner.”*
Das musikalische Hauptmotiv, das Raabe als “Ungeschicklichkeit und selbstgefällige Würde des alten Prahlers”* beschreibt, ist nicht nur mit Stauss’schem Flair in seiner Orchesterfarbe (tiefes Blech und Streicher) gewürzt, sondern wendet sich durch die ersten sechs Noten in die Richtung von Schönberg, Berg und Webern. Dies geschieht durch unzusammenhängende Sprünge, die nahe daran sind, die tonal zentrierte Kompositionsweise zu durchbrechen. (Es soll angemerkt werden, dass Kaun Schönbergs Schritt in die Atonalität und Dodekaphonie missbilligte.) Im fünften Takt notiert Raabe “neue Wesenszüge” im Thema durch einen übermäßigen Akkord, der “Falstaff als loyalen Anhänger seines eigenen Urteils” entlarvt: “Wenn ich tausend Söhne hätte, wäre das erste Prinzip der Menschlichkeit, dass ich ihnen beibringen würde, dünnen Kartoffeln abzuschwören und zsich den schweren Weinen hinzugeben.“ (Zitat aus Henry IV; Teil 2: Akt 4, Szene 3)
Dieser “betrunkene” Klang, auf den Raabe sich bezieht, stellt für Kaun Falstaffs Liebe zum Alkohol in Verbindung mit seinem wilden Lebensstil dar, besonders in Gesellschaft seines Freundes Prince Hal, der später König Henry V werden sollte. Die Musik wird frivoler, und Kaun beschreibt musikalisch Falstaffs öffentliches Auftreten mit arabesquem Windgeheul, untermalt durch eine Serie skalarer Läufe in den Celli und Bässen, die Raabe zu seinem Kommentar verleiteten: “Ständig ist Lachen in all seinen Arten und Stimmungen zu hören; von heiterem und höhnischen Lachen zu lauter, ausgelassener Lebendigkeit.”*
Kaun erforscht diese Gedanken in minutiösen Variationen, spielt die beiden Themen durch den Einsatz unharmonischen Kontrapunkts gegeneinander aus. Dabei ergeben die Höhepunkte der jeweiligen Segmente ein Klangbild, das den Höreindruck erweckt, Falstaff amüsiere sich, obwohl er auf die Straße fällt. Diese peinlichen Momente finden ihr Ende, wenn die Klarinette – gefolgt vom Solocello – ein lyrisches Thema anstimmt, das sich weiter ausdehnt und entwickelt. Segmente beider Hauptmotive werden in eine weitgehend endlose, gesangliche Linie integriert, in welcher der Einfluss von Strauss mehr als offensichtlich ist. Raabe bezeichnet diesen Moment als „harsche, schrille Schreie, wenn die Hauptfigur des Werkes intimer wird. Ein Moment, in dem die saufenden alten Sünder die Gelegenheit zu Liebesabenteuern ergreifen.“*
Bald gesellt sich ein drittes Motiv hinzu. Eine Variation des Holzbläsermotivs, die den übermäßigen Dreiklang verwendet, wird zum Hauptthema einer Doppelfuge. In dieser Fuge benutzt Kaun die Virtuosität nicht zum Selbstzweck, sondern als Mittel, Falstaffs zwiegespaltenes Verhalten zwischen Schurke und Romantiker zu erforschen. Raabe hebt die Präsentation und Transformation aller drei Themen in dieser Episode hervor und bemerkt, dass das Fugenthema auch symmetrisch umgekehrt wird. Dies erlaubt Kaun, die Tonalität nahezu auszuhebeln – nicht so sehr wie Strauss, sondern eher wie im Spätwerk von Franz Liszt, in dem er neue Perspektiven der tonalen Komposition erkundet. Den programmatischen Aspekt herunterspielend erklärt Raabe die tiefgehende Wirkung der Fuge auf diejenigen, die das Werk erstmalig hören: “Die Fuge kann mit ihrem schwirrenden, immer breiterwerdend schimmernden Hauptthema und den tausend Anspielungen auf frühere Geschehnisse leicht das Bild von Falstaff erwecken, wie er mit seinen Kollegen am Wirtshaustresen sitzt und schwadroniert, lügt und kühn prahlt - begleitet von Applaus und Gelächter.”*
Kaun beendet seine Fuge nicht durch ein Stretto, sondern durch eine modifizierte Wiederkehr der lyrischen Episode, bevor er seine beiden Hauptthemen in einem neuen und kapriziösen Licht zurückholt. Das Werk wird durch eine wilde und entzückende Coda abgerundet. Dabei wird der Hörer darauf hingewiesen, dass Falstaffs Feierwut noch lange nicht vorüber ist, anders als im tragischen und elegischen Ende von Elgars symphonischer Bearbeitung von Shakespeares Figur.
Raabe beschließt seinen Essay, indem er gleichermaßen Hörer wie Musiker informiert, dass Kauns symphonische Dichtung “den Eindruck einer extrem reizvollen, gekonnt ausgeführten Arbeit erweckt. Für die guten Orchester und Dirigenten bietet es schwierige Herausforderungen und wird so wahrscheinlich bald in allen Konzertsälen zu hören sein. Der Erfolg naht!”*
Am 8. Dezember 1905 führte Frederick Stock Sir John Falstaff mit dem Theodore Thomas Orchestra erstmalig in Amerika auf. Im März 1928 programmierte Stock das Werk ein zweites Mal mit dem nun Chicago Symphony Orchestra genannten Klangkörper. In Berlin war es schließlich am 14. April 1921 unter Hermann Henze und den Berliner Philharmonikern zu hören.
Übersetzung: Oliver Fränzke
Der Autor dankt Frank Villella, Archivist des Rosenthal Archivs des Chicago Symphony Orchestras, und Franziska Gulde-Druet, Archivist der Berliner Philharmoniker, für ihre Unterstützung
* Ausschnitte wurden mit Erlaubnis des Rosenthal Archivs des Chicago Symphony Orchestras verwendet.
Aufführungsmaterial ist von Ries & Erler, Berlin, zu beziehen.