Charles-Camille Saint-Saëns
(b. Paris, 9 October 1835 – d. Algiers, 16 December 1921)
Spartacus
Concert Overture
Preface
Born in 1835, Camille Saint-Saëns was raised by his mother and great aunt after his father’s death that same year. His precociousness in music and general studies was evident early on. His musical debut at the age of ten, performing Beethoven and Mozart piano concertos from memory, evidences an early life as a prodigy. Outside of his musical studies, he pursued interests in many other areas including astronomy, philosophy and science.
Aesthetically, Saint-Saëns was a paradox. He was a champion of French music, especially music of the earlier masters Gluck, Rameau, Grétry, but among his earliest influences were the progressive Germans, especially Schumann, Schubert, and Liszt. His musical eclecticism blended the futuristic elements of Liszt and Wagner with the refinement of music from the Baroque and Classical periods. Combining these influences, he developed a compositional style that blended classicism with adroit forms and structures, and pioneering melodic and harmonic content. In his middle life Saint-Saëns refuted Wagnerism, while in late life he condemned the emerging styles of the twentieth century, most notably the works of Stravinsky and Schoenberg. By the time of his death in 1921, he had become marginalized by a younger generation of composers for his conservative.
Saint-Saëns’s first, and most influential, teacher of composition was Pierre Maleden. Upon entering the Paris Conservatoire in 1848, he joined the organ class of François Benoist, gaining the first prize in 1851. That same year he commenced composition studies with Halévy, but was unsuccessful in his quest for the Prix de Rome in 1852.
Among his closest professional relationships was with Franz Liszt. Saint-Saëns first met Liszt in October of 1853 at the home of Francois Seghers, a Belgian violinist and organizer of a concert series of the Société de Sainte-Cécile. Saint-Saëns had just completed his first symphony and was recently appointed organist at the parish church of Saint Merry. From that point onward, the two maintained a close relationship. Liszt was influential on the younger Frenchman, and Saint-Saëns remained a champion of Liszt’s music throughout his life, arranging concerts of Liszt’s works in Paris, promoting and performing the music of the older composer, often stretching the limits of accepted musical norms. Liszt arranged for performances of Saint-Saens’s works, most notably his opera, Samson et Delilah, a work that Saint-Saëns could not get staged in Paris.
In 1852, Saint-Saëns’s Ode de Sainte-Cécile won first prize at the competition of the Société de Sainte-Cécile in Bordeaux. In 1857, his symphony Urbs Roma, obtained another first prize at the competition. Interestingly, his close friend Georges Bizet completed a similarly titled symphony around this time. From 1861 to 1865 he was a piano teacher at the Niedermeyer School where he had Gabriel Fauré, André Messager and Eugéne Gigout as pupils. The concert overture Spartacus won the 1863 competition organized by the Société Sainte-Cécile of Bordeux, winning unanimous praise from the judges. However, his second attempt at the Prix de Rome that same year resulted in another failure. Ironically, the conservatory judges felt that he had too much experience as a composer.
Spartacus is an early example of Saint-Saëns innovative use of form and thematic transformation, traits he likely gleaned from the works of Franz Liszt. The overture also represents Saint-Saens fondness for subjects from classical antiquity as evidenced by an 1867 work for a competition the cantata Les Noces de Prométhée, and his Scène d’Horace of 1861. The Spartacus Overture may have been the start of an opera, but if so it was never taken up. As a work unto itself, the overture merits study as an early forerunner of the symphonic poem and as a fine work. While Spartacus was not the earliest example of thematic transformation, it is Saint-Saëns’s first attempt at it and, perhaps, the earliest example from a French composer. It was also a prelude to his later symphonic poems that would begin with La Rouet d’ Omphale from 1871. The symphonic poem became an outgrowth of the opera overture, taking literary subjects for inspiration.
The Spartacus overture draws on Saint-Saëns’s affinity for classical themes, proportional design, and his early-life innovations. The work eschews classical development in favor of thematic transformation. More than simple variation, the character of the theme is changed or transformed as it is exposed throughout the work. Spartacus foreshadowed his later symphonic poems, employing motivic techniques drawn from Beethoven as well as sectional elision.
Although the overture begins in C minor and ends in C major, the opening gesture (E-flat – F-sharp - D – F) sets up an array of thematic and harmonic possibilities. The gesture emphasizes half step motion, the diminished chord, and the chromatic scale all at once. Saint-Saëns leverages the inherent ambiguities of the opening to create ongoing thematic content and tonal movement. Almost every tonal element in the work can be traced to this initial gesture.
The first thematic iteration drawn from the initial motive appears in the first violins at measures 5-10 (E-flat – G-flat – F – E-flat – D – F), then in measure 21 (C – Eb – D – C –B – D). Characterized by the intervals of minor 3rd/minor 2nd , the theme is forecast in the opening gesture (Eb down to F#), an inverted minor third, and the second half of the gesture (A down to C), also an inverted minor third to B (minor 2nd) in total equaling a diminished 7th chord. These intervals are central to the motive and its development throughout the piece. Saint-Saëns uses very economic means in presenting all intervallic materials that characterize the work in the first 20 measures.
The opening gesture is repeated at measure 11, this time D – F-sharp – A – C-flat – B-flat. The overall curve of D down to B-flat differs from the original E-flat down to B by a half step, foreshadowing the subtle variances in the composer’s use of thematic transformation. At measure 21, after a pause, a variant motive derived from the opening is played with increasing speed in the strings. To accentuate this the motive is repeated on each step of the C minor scale, beginning on C then D, E-flat, F, G, A-flat, B-flat, then C (at measure 25) with the entry of the winds playing material based on a transformation of the opening gesture. At this point, Saint-Saëns employs a dotted eight, sixteenth and triplet rhythm to help structure the transformed theme.
At measure 41, Saint-Saëns develops forward momentum by adding a sixteenth-note accompaniment in strings together with a fragmented version of the theme in in winds and brass. By measure 62, a new transformation of the theme begins drawing from elements of the string theme in broader melodic swaths accompanied by triplets. At measure 75, another transformation of the string theme is presented in the violins immediately followed by a variation. At measure 105, further transformation of the theme occurs in the guise of a development with an elongated version of the theme presented in the winds. Fragments of the theme are tossed around various sections of the orchestra with accompaniment materials in sixteenth notes assigned mostly to the strings.
A return in the form of a recapitulation occurs at measure 196 with the opening gesture repeated in the strings. This recapitulation signals both the return of familiar material as well as further transformation of the theme to a point of maturity. This last section of the work begins with loud and forceful restatement of the opening slightly varied with a downward gesture of diminished 7th, major 6th, and minor 6th. At measure 207, ongoing transformation of the thematic material occurs with a variation of the opening gesture sounded in the winds and a transformed theme developed from measure 215, slowly building to a climax.
By measure 250, the work reaches a grand climax in C major, stating the final transformation of the theme in a brilliant, chorale-like fashion with a mood that is decidedly festive. From this point onward there is no more ambiguity in thematic statements. Motives are no longer intermingled; instead they are gradually brought together in a unified fashion to bring a heroic conclusion to the overture.
Saint-Saëns begins a final transformation of the theme at measure 283 by reviving material from the beginning of the work. He starts with a repeat of the opening gesture in the strings and brass while sustaining those notes in the winds. The work draws to a conclusion with prominent triplets and quarter notes culminating on a tonic – median - subdominant – tonic cadence with full orchestra.
Brian Doherty, 2017
Bibliography
- Fallon, Daniel. “Saint-Saëns and the Concours de Composition musicale in Bordeaux.” Journal of the American Musicological Society, vol 31, no.2 (Fall, 1978): 309-325.
- Johnson, Lynne. Franz Liszt and Camille Saint-Saens: Friendship, Mutual Support, and Influence. Ph.D. dissertation, University of Hawaii, 2009.
For performance material please contact Boccacini & Spada, Albano Laziale.
Charles-Camille Saint-Saëns
(geb. Paris, 9. Oktober 1835 — gest. Algier, 16. Dezember 1921)
Spartacus
Konzertouvertüre
Vorwort
Der 1835 geborene Camille Saint-Saëns wurde von seiner Mutter und seiner Großtante aufgezogen, nachdem sein Vater in seinem Geburtsjahr gestorben war. Schon früh man erkannte seine Frühreife in Musik und auf anderen Gebieten. Mit zehn Jahren gab Saint-Saëns sein Debut als Pianist mit Klavierkonzerten von Beethoven und Mozart, die er auswendig spielte - ein Beleg für sein frühes Wirken als Wunderkind. Neben seinen Musikstudien zeigte er reges Interesse für andere Fachgebiete, darunter Astronomie, Philosophie und Wissenschaft.
Ästhetisch gesehen war Camille Saint-Saëns ein Paradoxon. Ein außerordentlicher Kenner der französischen Musik, besonders der frühen Meistern Gluck, Rameau, Grétry, gehörten andererseits zu seinen frühesten Einflüssen die progressiven Deutschen, besonders Schumann, Schubert und Liszt. Sein musikalischer Eklektizismus vereinte die futuristischen Elemente von Liszt und Wagner mit der Finesse der barocken und klassischen Musik. Durch die Verbindung dieser Einflüsse entwickelte er einen Kompositionsstil, der Klassizismus mit eleganten Formen und Strukturen verschmolz und nebenbei in melodischer und harmonischer Hinsicht richtungsweisend war. In seinen mittleren Jahren schwor er dem Wagnerismus ab und verdammte später die sich entwickelnden Stile des 20. Jahrhunderts, namentlich das Werk von Strawinsky und Schönberg. Zur Zeit seines Todes 1921 war er aufgrund seiner konservativen Haltung bereits von einer jüngeren Komponistengeneration an den Rand gedrängt worden.
Saint-Saëns‘ erster und einflussreichster Kompositionslehrer war Pierre Maleden. Als der Komponist 1848 dem Pariser Konservatorium beitrat, besuchte er die Orgelklasse von François Benoist, wo er 1851 den ersten Preis erhielt. Im selben Jahr begann er Kompositionsstudien mit Halévy, verfehlte allerdings im Jahr 1852 den Prix de Rome.
Eine seiner engsten beruflichen Beziehungen war die zu Franz Liszt. Das erste Mal trafen sich die beiden Musiker 1853 im Haus von Francois Seghers, einem belgischen Violinisten und Organisator einer Konzertreihe der Société de Sainte-Cécile. Saint-Saëns hatte soeben seine erste Symphonie vollendet und kurz zuvor eine Stelle als Organist in der Pfarrkirche von Saint Merry angetreten. Seit dem ersten Zusammentreffen entwickelte sich eine intensive Partnerschaft. Liszt wurde von dem jüngeren Franzosen beeinflusst, und Saint-Saëns blieb sein Leben ein meisterlicher Kenner von Liszts Musik. Er arrangierte Konzerte der Werke des Meisters in Paris, förderte dessen Musik, führte sie regelmäßig auf und ging dabei oft bis an die Grenzen der tolerierten Norm. Liszt arrangierte Saint-Saëns‘ Werke für Aufführungen, insbesondere seine Oper Samson et Delilah, für die Saint-Saëns in Paris keine Aufführungsmöglichkeit gefunden hatte .
Saint-Saëns‘ Ode de Sainte-Cécile gewann 1852 den Preis der Société de Sainte-Cécile in Bordeaux. 1857 erhielt seine Symphonie Urbs Roma einen weiteren ersten Preis im gleichen Wettbewerb. Interessanterweise schrieb sein engster Freund Georges Bizet ungefähr zur gleichen Zeit eine ähnlich betitelte Symphonie. Von 1861 bis 1865 war Saint-Saëns Klavierlehrer an der Niedermeyer-Schule, wo Gabriel Fauré, André Messager und Eugéne Gigout zu seinen Schülern zählten. Die Konzertouvertüre Spartacus gewann 1863 den von der Société Sainte-Cécile von Bordeaux organisierten Wettbewerb mit einstimmigem Lob der Jury. Doch auch sein zweiter Versuch beim Prix du Rome im selben Jahr blieb glücklos. Ironischerweise waren die konservativen Jurymitglieder der Meinung, er hätte zu viel Erfahrung als Komponist.
Spartacus ist ein frühes Beispiel für Saint-Saëns‘ innovativen Gebrauch von Form und thematischer Metamorphose. Diese Verfahren hat er vermutlich dem Werk von Franz Liszt entliehen. Die Ouvertüre bezeugt auch Saint-Saëns‘ Vorliebe für die klassische Antike, die ebenso in seinem Wettbewerbs-Werk Les Noces de Prométhée aus dem Jahr 1867 und seiner Scène d‘Horace von 1861 ihren Widerhall fand. Die Spartacus-Ouvertüre hätte auch der Beginn einer Oper sein können, doch falls eine solche geplant war, wurde die Idee nie weiter verfolgt. Das Werk verdient ein Studium als früher Vorläufer des symphonischen Gedichts und als hochkarätige Komposition. Spartacus war nicht das früheste Beispiel thematischer Transformation, wenngleich das erste von Saint-Saëns und vielleicht das Pionierwerk von einem französischen Komponisten. Ebenso gilt es als eine Art Vorläufer zu seinen späteren symphonischen Gedichten, die mit La Rouet d‘Omphale aus dem Jahr 1871 begannen. Das symphonische Gedicht wurde zu einem Nebengenre der Opernouvertüre, das literarische Vorlagen als Inspiration nutzte.
Die Spartacus-Ouvertüre lebt von Saint-Saëns‘ Vorliebe für klassischen Themen, einem gut proportionierten Aufbau und den musikalischen Neuerungen, zu denen er in einer frühen Lebensphase hingezogen fühlte. Das Werk verzichtet zugunsten von thematischer Metamorphose auf eine klassische Durchführung. Stärker als bei üblichen Variationen wird der Charakter des Themas verändert und transformiert. Spartacus lässt die späteren symphonischen Gedichte vorausahnen, verwendet motivische Techniken von Beethoven sowie sektionale Auslassungen.
Obwohl die Ouvertüre in c-Moll beginnt und in C-Dur endet, bietet die Eröffnungsgeste (Es-Fis-D-F) eine Reihe an thematischen und harmonischen Möglichkeiten. Die Tonreihe betont gleichzeitig die Halbtonschritte, den verminderten Akkord und die chromatische Skala. Saint-Saëns nutzt die inhärenten Mehrdeutigkeiten des Beginns, um eine Kontinuität der thematischen Inhalte und tonale Bewegungen zu schaffen. Fast jedes tonale Element des Werks kann auf diese erste Eröffnung zurückgeführt werden.
Der erste thematische Bezug auf das Anfangsmotiv erscheint in den ersten Violinen in den Takten 5-10 (Es - Ges - F - Es - D - F) und dann in Takt 21 (C - Es - D - C - H - D). Geprägt durch die Intervalle der kleinen Terz und kleinen Sekund wird das Thema in der Eröffnungsgeste (Es nach unten zum F#) vorweggenommen, eine invertierte kleine Terz und die zweite Hälfte der Geste (A nach unten zum C), ebenfalls eine invertierte kleine Terz zu H (kleine Sekund), ergeben insgesamt einen verminderten Septakkord. Diese Intervalle sind zentral für das Motiv und seine Entwicklung durch das gesamte Stück hindurch. Saint-Saëns verwendet sehr ökonomische Verfahren, um das gesamte intervallische Material zu präsentieren, welches das Werk in den ersten 20 Takten charakterisiert.
Die Eröffnungsgeste wird in Takt 11 wiederholt, diesmal D - Fis - A - Ces - B. Der Weg von D bis zu B unterscheidet sich vom ursprünglichen Es nach B um einen Halbton, was die subtilen Variationen des Komponisten in der Verwendung thematischer Transformation vorwegnimmt. In Takt 21 wird nach einer Pause von den Streichern mit zunehmender Geschwindigkeit eine von der Eröffnung abgeleitete Motivvariante gespielt. Um dies zu betonen, wiederholt sich das Motiv auf jeder Stufe der c-Moll-Skala, beginnend mit C, dann D, Es, F, G, As, B und zuletzt C (bei Takt 25), wobei die Holzbläser mit Material einsetzen, das wiederum auf einer Transformation der Eröffnungsgeste basiert. An diesem Punkt stellt Saint-Saëns einen punktierten Achtel-, Sechzehntel- und Triolen-Rhythmus vor, um der Struktur des transformierten Themas nachzuhelfen.
In Takt 41 entwickelt Saint-Saëns ein vorwärtsgerichtetes Momentum, indem er eine Sechzehntel-Begleitung in den Streichern gemeinsam mit einer fragmentierten Version des Themas in Holz und Blech hinzufügt. In Takt 62 beginnt eine neue Transformation des Themas, ausgehend von Elementen des Streicherthemas, in breiten melodischen Schwaden und begleitet durch Triolen. Bei Takt 75 wird die nächste Verwandlung des Streicherthemas in den Geigen vorgestellt, unmittelbar gefolgt von einer Variation. In Takt 105 tritt eine weitere Metamorphose des Themas auf, dieses Mal in Gestalt einer Entwicklung durch eine verlängerte Version des im Holz präsentierten Themas. Innerhalb der Orchesterstimmen werden thematische Fragmente hin und her geworfen, wobei vor allem die Streicher Begleitmaterial in Form von Sechzehntelnoten übernehmen.
Eine Wiederholung in Form einer Reprise erfolgt in Takt 196 mit der in den Streichern wiederholten Eröffnungsgeste. Sie signalisiert sowohl die Rückkehr von bekanntem Material als auch eine weitere Transformation des Themas zu einem Höhepunkt. Dieser letzte Abschnitt des Werks beginnt mit einer lauten und kräftigen Rekapitulation des Anfangs, der leicht variiert mit einer nach unten gerichteten Geste von einer verminderten Sept, einer großen Sext und einer kleinen Sext auftritt. In Takt 207 variiert die fortlaufende Transformation des thematischen Materials die Eröffnungsgeste in den Bläsern und ein aus Takt 215 entwickeltes transformiertes Thema, das sich langsam zu einem Höhepunkt aufbaut.
Nach Takt 250 erreicht das Werk einen großen Höhepunkt in C-Dur und bestätigt in festlicher Stimmung die endgültige Verwandlung des Themas nach Art eines brillanten Chorals. Ab diesem Punkt gibt es in der thematischen Aussage keine Mehrdeutigkeit mehr. Die Motive werden nicht mehr vermischt; Stattdessen finden sie allmählich in einheitlicher Weise zusammen, um der Ouvertüre einen heroischen Abschluss zu bereiten.
Saint-Saëns letzte Transformation des Themas ereignet sich ab Takt 283. Material vom Anfang der Komposition wird wieder aufgenommen. Er beginnt mit einer Wiederholung der Eröffnungsgeste in den Streichern und Blechbläsern, während er diese Noten in den Bläsern hält. Das Werk schließt mit markanten Triolen und Viertelnoten, die in einer Kadenz (Tonika - Mediante - Subdominante - Tonika) mit vollem Orchestereinsatz gipfeln.
Übersetzung: Oliver Fränzke
Bibliographie
- Fallon, Daniel. “Saint-Saëns and the Concours de Composition musicale in Bordeaux.” Journal of the American Musicological Society, Vol. 31, Nr.2 (Herbst, 1978): 309-325.
- Johnson, Lynne.“ Franz Liszt and Camille Saint-Saens: Friendship, Mutual Support, and Influence. Ph.D. dissertation“, University of Hawaii, 2009.
Aufführungsmaterial ist von Boccacini & Spada, Albano Laziale, zu beziehen.