Ketil Hvoslef
(geb. Bergen, 19. Juli 1939)
Trio für Klavier, Violine und Violoncello
(2010)
Vorwort
Ketil Hvoslef ist der jüngste Sohn des überragenden norwegischen Symphonikers Harald Sæverud (1897-1992) und seiner Frau Marie Hvoslef (1900-82). Seine Geburt fiel mit der Fertigstellung von Siljustøl zusammen, dem weiträumigen Domizil an der Peripherie von Bergen, wohin die Familie Sæverud übersiedelte, und wo Harald Sæverud bis zu seinem Tod am 27. März 1992 lebte.
Als Sohn eines großen Komponisten war es für Hvoslef völlig natürlich, während seines Heranwachsens beständig von Musik umgeben zu sein. Er lernte, Klavier und Bratsche zu spielen, und als Jugendlicher wurde er intensiv in die Bergener Jazz- und Popszene involviert, und gehörte, wie erzählt wird, zu den Mitgliedern von Bergens erster Rockband. Hvoslef (der den Nachnamen Sæverud bis zu seinem 40. Geburtstag beibehielt, um sich dann für den Nachnamen seiner Mutter zu entscheiden) hatte jedoch vor, Kunstmaler zu warden, und unternahm ernsthafte Schritte in dieser Richtung. So lernte er auf der Bergener Kunstakademie die Malerin Inger Bergitte Flatebø (1938-2008) kennen. Die beiden heirateten und sie nahm den Nachnamen Sæverud an.
1962, mit der Geburt ihres ersten Kindes Trond Sæverud, verwarf Hvoslef seine bis dahin gehegten Träume, entweder ein Popstar oder Maler zu werden, und schrieb sich am Bergener Konservatorium ein, um das Organistendiplom zu erwerben. Mit Beendigung seines Studiums bot ihm Gunnar Sævig (1924-69), der legendäre Direktor des Konservatoriums, eine Stelle als Theorielehrer an.
Hvoslef wurde fast zufällig zum Komponisten. Mit 25 Jahren schrieb er zu seinem eigenen Vergnügen ein Klavier-Concertino. Kurz darauf leitete sein Vater den Auftrag, ein Bläserquintett zu schreiben, an ihn weiter, da er keine Zeit dafür hatte (oder vielleicht einfach nicht wollte). Danach machte Hvoslef einfach weiter. Er studierte einige Zeit Komposition in Stockholm (bei Karl-Birger Blomdahl [1916-68] und Ingvar Lidholm [geb. 1921] und in London (bei Henri Lazarof [1932-2013] und Thomas Rajna [geb. 1928]).
Seit den 1970er Jahren erhielt er in ziemlich beständigem Fluss Aufträge, und seine Werkliste umfasst mittlerweile etwa 140 Kompositionen. Hvoslef liebt immer neue Herausforderungen und hat viel für ungewöhnliche oder auch scheinbar unmögliche Kombinationen von Instrumenten geschrieben, indem er stets die Begrenzungen des Ensembles zur Befeuerung seiner Phantasie nutzt. Seine Musik umspannt das große Orchester, eine große Vielfalt von Kammerbesetzungen und Soloinstrumente. Bisher hat er 19 Solokonzerte und drei Opern vollendet.
1990 war Hvoslef Festivalkomponist des Bergen International Festival. Er wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet, darunter vier Mal (1978, 1980, 1985 und 1992) von der Norwegischen Komponisten-Vereinigung für das ‘Werk des Jahres’ und 2011 von TONO mit dem Edvard Prisen.
Typisch für Hvoslefs Musik ist ihre auffallende Transparenz und der bewusste Spannungsaufbau durch die Akkumulation latenter Energie. Er möchte, dass seine Zuhörer auf der Stuhlkante sitzen und wirklich hören, anstatt sich zurückzulehnen und sich in Träumereien gehen zu lassen. Eine Komposition Hvoslefs zu hören ist immer ein Abenteuer: Man weiß nie, was einen als nächstes erwartet. Er dehnt Abschnitte der Musik oft bis an die Grenzen der Belastbarkeit, um erst dann einen neuen Gedanken einzuführen. Seine Musik hat geradezu klassische Klarheit und Durchsichtigkeit und ist daher ohne Schweirigkeiten mitzuvollziehen. Obwohl seine sehr persönliche und konzentrierte Tonsprache absolut auf der Höhe der Zeit ist, ist Hvoslef keineswegs der Verwendung von offenkundig tonalen Bausteinen (wie Dur- oder Molldreiklängen) abgeneigt, jedoch immer in einem Zusammenhang, der diese vertrauten Klänge in Konflikt mit ihrer Umgebung geraten last. Zwar ist die überwiegende Zahl seiner Kompositionen im Vierviertel-Metrum notiert, doch gehen seine rhythmischen Patterns fast nie conform mit dem metrischen Pulsieren, sondern bilden fast immer synkopisch verbundene Gestalten.
Ketil Hvoslef ist zweifellos einer der bedeutendsten Komponisten, die Skandinavien in den letzten fünfzig Jahren hervorbrachte, und einer der wahrhaft originellen Meister unserer Zeit.
Trio für Klavier, Violine und Violoncello (2010)
Von Hvoslef kennen wir zwei Arten von Titeln, die er seinen Kompositionen gibt: jene eher seltsamer Sorte (wie ‘Ariseturo’, ‘Ve-vi-vo-vi’ oder ‘Dano Tiore’) und jene lakonischer Art, wie das hier im Erstdruck präsentierte Werk, das ganz einfach ‘Trio’ heißt.
Den Ansporn, das Werk zu schreiben, das derzeit sein einziges Klaviertrio ist, empfand Hvoslef, nachdem er das Debütkonzert des in Bergen beheimateten Valen Trios im Januar 2010 besucht hatte. Der Komponist war vor allem von der Darbietung des Klaviertrios von Tschaikowsky begeistert – so sehr, dass er nach der Aufführung zum Pianisten Einar Røttingen ging und sagte: “Ich würde gerne für Euch ein Klaviertrio schreiben.” Das war im Wortsinne ‘Musik in unseren Ohren’ aus dem Mund eines der größten lebenden Komponisten. Schnell war ein Auftrag arrangiert, und das Valen Trio spielte am 14. Mai 2011 in Bergen die Uraufführung des Werkes.
Das Trio ist in mehrfacher Hinsicht charakteristisch für Hvoslefs Schaffen. Es gibt kein eigentliches ‘thematisches Material’. Stattdessen arbeitet Hvoslef mit sehr kleinen Zellen: ein Intervall, eine wiederholte Note… Diese lässt er in größere Formen austreiben, doch niemals auf eine offensichtlich beabsichtigte, akademische Weise. Auch Melodien tauchen auf, doch sind sie stets wiederholend statt entwickelnd behandelt.
In den ersten zwei Minuten scheinen sich die Streicher und das Klavier misstrauisch belauernd zu umkreisen. Erst die vehement wiederholten Noten des Klaviers (beginnend in Takt 57) initiieren einen wirklichen Dialog des Ensembles. Die zarte Reaktion der Streicher auf die hartnäckig wiederholten Töne des Klaviers (beginnend in Takt 70) scheint das Klavier in eine zugewandtere Stimmung zu versetzen (Takt 81): die zwei wiederholten Noten sind nun leichter und kürzer. Jetzt fühlen sich die Streicher frei, zu singen, zuerst nacheinander (beginnend in Takt 84), dann zusammen (Takt 108). Ab Takt 116 kopieren sie die leichten wiederholten Töne des Klaviers, während dieses eine typische Hvoslef-Melodie intoniert, die immerzu zu demselben Ton zurückkehrt. In Takt 138 wird ein Konflikt eröffnet, der keine Auflösung erfährt. Stattdessen scheinen sich die beiden Parteien (Streicher vs. Klavier) wie zu Beginn des Werkes in ihre voneinander abgegrenzten Bereiche zurückzuziehen. Ein zappeliges Ostinato, das in Takt 166 beginnt, kontrastiert zu einer neuen Melodie im Klavier (Takte 167-192). Die Streicher tun so, als ignorierten sie die einsame Klage des Klaviers, und widmen sich dessen ungeachtet einem unbeschwerten Pizzicato-Gespräch (Takt 192 ff.). Das Klavier ist verärgert darüber und platzt in Takt 201 dazwischen. Doch nun hat es den Anschein, als habe ihm die Geige zuvor durchaus Beachtung geschenkt, indem sie ab Takt 216 kraftvoll die zuvor verhaltene Melodie des Klaviers mit spöttischer Wirkung wiederholt. Es folgt ab Takt 228 ein langer, ziemlich meditativer Abschnitt: ein wiederholter synkopierender Ton wird zwischen dem Cello und der Geige hin und her gespielt, während das Klavier die Melodie mit der linken Hand und vereinzelte Couplets kurzer Noten mit der rechten Hand beiträgt… - … das Ganze liest sich eher wie ein spannender Roman, und so nimmt die Komposition ihren Gang auf ihrem eigentümlichen Wege.
Ich werde hier nicht mit der Beschreibung der Musik fortfahren und die Entdeckerfreude anderer trüben. Jedoch ist ein weiterer Aspekt von Hvoslefs schöpferischem Zugang erwähnenswert: Seine Musik ist niemals ‘didaktisch’ insofern, als sie stets weder die Entwicklung noch die Wiederholung offensichtlich erscheinen lässt. Oft lässt er wirkungsvolles Material da zurückkehren, wo es am naheliegendsten ist, dass der Hörer es bereits vergessen hat. Eine hierfür bezeichnendes Beispiel: die wiederholten Klaviernoten ab Takt 396 waren zuletzt in Takt 57 eingeführt worden, also mehr als 10 Minuten zuvor. Gleiches gilt für den Streicherchoral ab Takt 333: Es handelt sich um eine Wiederaufnahme der Klaviermelodie, die ca. 5 Minuten zuvor ab Takt 167 vom Klavier gespielt und sozusagen von den Streichern sabotiert wurde.
Im Schlussteil des Werkes macht Hvoslef etwas für ihn ziemlich Untypisches: Er wiederholt dreimal eine recht weitgesponnene Melodie nacheinander in allen drei Instrumenten, durchsetzt mit kontrastierenden Episoden zwischen jedem Auftritt. Zuerst ist die Geige dran (Takt 448), dann eine Quarte tiefer das Cello (Takt 498), und dem von Natur aus am wenigsten gesanglichen Instrument ist der abschließende Auftritt ab Takt 588 anvertraut, mit eiem Pizzicato-Hoqetus im Hintergrund. Dem Klavier bei seinem Versuch, den Gesang der Streicher nachzuahmen – besonders in den kurzen, leidenschaftlich aufsteigenden Crescendi –, hat eine schmerzliche Wirkung. Hvoslef hat seinem Werk nie eine außermusikalische Bedeutung beigefügt, doch ist es kaum vorstellbar, den Anflug von Traurigkeit in dieser fast rituell dreimal wiederholten Melodie nicht zu empfinden.
Eine kurze, beinahe unintegrierbare Fanfare der Streicher; die ersten vier Noten des Werks im Krebsgang, und … das Stück endet mit einer ausgedehnten Unisonopassage in gleichbleibenden Achtelnoten im fortissimo, als ob die ganze Energie, die in den vorangehenden paar Minuten zurückgehalten wurde, nunmehr widerstandslos freigesetzt wird.
Es sei angemerkt, dass Hvoslef die Bezeichnungen ff als höchste dynamische Stufe und pp pals leiseste verwendet. Das ist, in seinen Worten, seine Weise, “die Inflation zu bekämpfen”. Um die dynamische Palette zu komplettieren, benutzt er die Bezeichnungen mff (zwischen f und ff) und mpp (zwischen p und pp).
Dieses Klaviertrio wurde für die CD ‘Valen-Egge-Hvoslef: Piano Trios’ (Lawo LWC 1037) vom Valen Trio ersteingespielt.
Ricardo Odriozola – Svelvik, 4. August 2017
Ketil Hvoslef
(b. Bergen, 19 July 1939)
Trio for Piano, Violin & Cello
(2010)
Preface
Ketil Hvoslef is the youngest son of Norway’s preeminent symphonist Harald Sæverud (1897-1992) and Marie Hvoslef (1900-82). His birth coincided with the completion of Siljustøl, the great mansion in the outskirts of Bergen where the Sæverud family settled and where Harald Sæverud lived until his passing on 27 March 1992.
Being the son of a great composer, music was naturally very present during Hvoslef’s upbringing. He learned to play the piano and the viola and, in his teens, he became heavily involved in Bergen’s jazz and pop music environment, becoming a member of what was, reportedly, Bergen’s first rock band. Hvoslef (who retained the Sæverud surname until his 40th birthday, when he decided to adopt that of his mother) had, however, plans to become a painter and took serious steps in that direction. It was in the Bergen Art Academy that he met the painter Inger Bergitte Flatebø (1938 - 2008), who would become his wife and adopt the Sæverud surname.
With the birth of their first child, Trond Sæverud, in 1962, Hvoslef abandoned his dreams of becoming either a pop star or a painter and he took an organist’s diploma at the Bergen Music Conservatoire. Upon finishing his studies, he was offered a position as theory teacher at the Conservatoire by its director, the legendary Gunnar Sævig (1924-69).
Hvoslef became a composer almost by accident. In his 25th year he composed a piano concertino for his own satisfaction. Shortly after, his father passed on to him a commission for a woodwind quintet he had no time or inclination to write. And after that he simply kept going. He had study periods in Stockholm (with Karl-Birger Blomdahl [1916-68] and Ingvar Lindholm [b. 1921]) and in London (with Henri Lazarof [1932-2013] and Thomas Rajna [b. 1928]).
Since the 1970s Hvoslef has received a fairly steady stream of commissions and his work list counts with some 140 compositions to date. Hvoslef always enjoys a challenge and he has often written for unusual or seemingly “hopeless” instrumental combinations, always using the limitations of the ensemble as a stimulant for his imagination. He has written for large orchestra, for a great variety of chamber ensembles and for solo instruments. He has so far composed nineteen concertos and three operas.
Hvoslef was the Festival Composer of the Bergen International Festival in 1990 and has received several prizes, such as the Norwegian Composers’ Society’s “work of the year” on four occasions (1978, 1980, 1985 and 1992) and TONO’s Edvard Prisen in 2011.
Hvoslef’s music is characterized by great transparency and by a conscious building of tension achieved by accumulating latent energy. He wants his listeners to lean forward and listen rather than sit back and be lulled into a rêverie. Listening to a Hvoslef composition is always an adventure: one never knows what to expect. He stretches sections of the music almost to breaking point and only then introduces a new idea. His music has a classical clarity and transparency and is therefore always easy to follow. Although his very personal and concentrated language is very much of its time, Hvoslef is not averse to using material that is recognizably tonal (such as major and minor triads) albeit always in a context that sets these familiar sounds in conflict with their surroundings. Rhythm is a very prominent aspect of Hvoslef’s music. Although the vast majority of his production is notated in 4/4 metre, his rhythmical patterns almost never conform to it, always favouring patterns of odd-numbered notes.
Ketil Hvoslef is, without a doubt, one of the greatest composers to emerge from Scandinavia in the past fifty years, as well as one of the truly original masters of our time.
Trio for piano, violin and cello (2010)
Hvoslef is known for two types of titles given to his compositions: the rather outlandish kind (such as “Ariseturo”, “Ve-vi-vo-vi” or “Dano Tiore”) and the extremely laconic kind, such as the work presented in this edition, simply called “Trio”.
The incentive for writing what is, to this date, his only piano trio, came to Hvoslef after attending the debut concert of the Bergen-based Valen Trio in January 2010. The composer was particularly enthused by the ensemble’s performance of Tchaikovsky’s piano trio. So much so that, after the performance, he went up to the pianist Einar Røttingen and said “I would like to write a trio for you”. This was literally “music to one’s ears” coming from one of the greatest living composers. A commission was soon in place and Valen Trio gave the work’s premiere performance in Bergen on May 14th 2011.
The work is characteristic of Hvoslef’s production in several respects. There is no “thematic material” as such. Instead, Hvoslef works with very small cells: an interval, a repeated note… He allows these to sprout into larger forms but never in an obvious, academic way. Melodies also appear, but they are, as a rule, repeated, rather than developed.
In the first two minutes of the Trio the strings and the piano seem to walk around one another with a degree of suspicion. It is only the vehemently repeated piano notes starting in measure 57 that lead the ensemble into a proper dialogue. The tender reaction of the strings to the insistently repeated notes (beginning in measure 70) seems to put the piano in more congenial mood (measure 81): the two repeated notes are now lighter and shorter. The strings now feel free to sing, first in turn (beginning in m. 84) and then together (m. 108). From m. 116 on they replicate the light repeated notes of the piano while the latter presents a typical Hvoslef melody that keeps returning to the same note. In m. 138 conflict enters into the music. This is not resolved. Instead the two factions (strings and piano) seem to retreat into their separate corners, as at the beginning of the piece. A fidgety string ostinato, beginning in m. 166 stands in contrast to a new melody presented by the piano (mm. 167-192). The strings pretend to ignore the piano’s solitary lament, instead engaging in a light-hearted pizzicato conversation (m. 192 and ff.). The piano is displeased and barges in in m. 201. It seems, however, that the violin had been paying attention, for it repeats (loudly) the former piano melody from m. 216 on, as in mockery. A long rather meditative section follows, beginning in m. 228: a syncopated repeated pizzicato note is passed back and forth between the cello and the violin while the piano plays with melody (left hand) and isolated couplets of short notes (right hand)…
…this all reads rather like a suspense novel, and so the work continues unfolding along its unique path.
I will not continue describing the music and spoil the joy of discovering it for others. Instead, one more aspect of Hvoslef’s compositional approach is worth mentioning: his music is never “didactical”, in the sense that it never makes either development or recurrence obvious. He often brings strong material back into the music when the listener is most likely to have already forgotten it. A pertinent example: the repeated piano notes in m. 396 and ff. were last introduced in m. 57, more than ten minutes earlier. The same is the case of the chorale played by the strings from m. 333 on: it is a restatement of the melody played by the piano (and practically sabotaged by the strings) from m. 167 on, five minutes earlier.
In the final segment of the work Hvoslef does something rather unusual for him: he repeats a rather wide-spun melody three times, played in turn by each of the instruments (with contrasting episodes in between each exposition). First it is the violin’s turn (m. 448), then the cello, down a perfect fourth (m. 498). The naturally least singing of the three instruments is entrusted the final exposition (m. 588), with a pizzicato hocket going on in the background. Listening to the piano in its attempt to emulate the singing of the strings (particularly in the short, impassioned upward crescendos) becomes very poignant. Hvoslef has never ascribed any extra-musical meaning to his work but it is hard not to sense a tinge of mourning in this almost ritually thrice repeated melody.
A short, almost incongruous fanfare by the strings; the first four notes of the work played backwards and... the piece ends with an extended unison passage in even eighth-notes played ff, as if all the energy that has been kept in check in the previous few minutes is now unleashed uninhibitedly.
It is worthy of note that Hvoslef uses ff as the highest possible dynamic in the given instrument(s) and pp as the lowest. This is, as he puts it, his way of fighting inflation. To complete the dynamic range he uses mff (in between f and ff) and mpp (in between p and pp).
This piano trio can be heard on the CD ‘Valen-Egge-Hvoslef: Piano trios‘ (Lawo LWC 1037) performed by Valen Trio
Ricardo Odriozola – Svelvik, 4 August 2017