Camille Saint-Saëns
(b Paris, 9 October 1835; d Algiers, 16 December 1921).
Rapsodie Bretonne, Op.7 bis
(1re et 3e rapsodie sur des cantiques bretons, op. 7 bis)
2 Movements
Preface
This rarely heard orchestral work Rapsodie Bretonne, by the compositionally prolific Camille Saint-Saëns, is a demonstration of his approach to both organ writing and to orchestral writing, and to his use of free forms, denoted by the title term Rapsodie, and moreover, of his compositional style, notably the ways in which he ‘placed limits on the possibilities of musical expression by insisting on fixed principles of form and style’ (Caballero, 2001, 29). Saint-Saëns is not only a renowned composer, but he was also an excellent organist, a teacher, a writer, and one of the founders of the Société national de musique in 1871. He was active as an organist at Madelaine during 1857–1875: on hearing him play, Liszt declared him to be the ‘greatest’ organist (Grove online). He was a teacher at the Ecole Neidemeyer during 1861–1865 where his pupils included Gabriel Fauré (1845–1924). Then he wrote regularly for recognised journals of the day, including regular contributions during the 1870s to Renaissance littéraire et artistique, Revue bleue and Gazette musical.
Balancing his interest in French national culture is Saint-Saëns’ experience of world music gained through his many travels abroad. He visited much of Europe and developed a particular relationship with England, leading to a commission from the Philharmonic Society for his Third Symphony, which was premiered in London and conducted by the composer (1886); later he received honorary doctorates from both the University of Cambridge (1893) and the University of Oxford (1907). Comparable with the national recognition he would receive in France, he was awarded the Commander of the Victoria Order in 1902 following the March he composed for the coronation of Edward VII. Elsewhere in Europe, he notably made the pilgrimage to Bayreuth in 1876. He also travelled to North Africa, an experience which informed many of his works, and he visited South America. This may be what led Claude Debussy, writing as Monsieur Croche, to declare that ‘Saint-Saëns knows the world’s music much better than anyone’ (Langham-Smith, 1988, 142). This world perspective and national patriotism can be read in his books and notably within his famous set of essays ‘Germanphilie’ (1914) in which he advocates for a ban on German music in France during the war. As one of the old guard, a senior respected French figure, his words sparked much debate. It is notable that when the committee agreed to include foreign music in 1886, Saint-Saëns left the Société national de musique. In this context, it is very important that we should revisit the works in which Saint-Saëns specifically incorporated Gallic folk music, traditions and citations.
As this work declares in the title, Rapsodie Bretonne, it utilises French regional folk song, and so it represents a national and regional Gallic identity. Significantly, there are parallels to be seen here with the aim of the Société national de musique: “The aim of the association was clearly defined by Article 1 of the statutes: ‘To make known the works, published or not, of French composers who form part of the Society. To favour the production and popularization of all serious musical works. To encourage and to enlighten all musical attempts, as far as possible, whatever their form, to leave in their authors high and truly artistic aspirations’. (Le but de l’association se trouvait nettement défini par l’article 1er des statuts: ‘Faire connaître les œuvres, éditées ou non, des compositeurs français faisant partie de la Société. Favoriser la production et la vulgarisation de toutes les œuvres musicale sérieuses. Encourager de mettre en lumière, autant que cela sera en son pouvoir, toutes les tentatives musicale, de quelque forme qu’elles soient, à la conduction qu’elles laissent voir chez leurs auteurs des aspirations élevées et véritablement artistiques” (in Landormy, 1943, 8).
The aim to promote French music was actioned in part by providing a platform for performance and appreciation. His many writings, his books and essays, further support a nationalistic and cultural agenda to support Gallic artistic activity. Notable volumes include: Harmonie et mélodie (Paris 1885), Portraits et souvenirs (Paris 1899) and essays that comment on his direct contemporaries, including ‘Les idées de M. Vincent d’Indy’ (1919).
His compositional output is highly varied, demonstrating ability in dramatic genres (notably his operas and oratorios) as well as his symphonic works and his descriptive tone poems, as well as many chamber works, keyboard variations, and waltzes. As the biographer Plantinga (1984) makes clear, his works bear a classical orientation. Indeed, Debussy remarked that though his work was ‘markedly eclectic, [he] was indeed, largely conservative’ (Langham-Smith, 1988, 442). This present orchestral work, seen as an adaptation of the previous organ work, reveals Saint-Saëns reusing material and orchestrating it in a manner which is reminiscent of the grandiose timbres and colour variance of the organ.
Rapsodie Bretonne Op. 7 bis is an interesting work when one considers its creative origins. On a holiday to the Gulf of Morbihan, with some artist friends, Saint-Saëns heard local folk songs. He transcribed these melodies and used them as the bases for a new organ work in three movements, Trois Rhapsodies sur des Cantiques Bretons Op. 7 (1866), dedicated to his former student, Gabriel Fauré. The present work utilises this organ work as the basis for this orchestral setting. In particular Saint-Saëns re-composed, or rather orchestrated, the piece in 1891. What is taken from the original organ work? The first movement of Trois Rhapsodies sur des Cantiques Bretons is orchestrated as the first movement of Rapsodie Bretonne Op. 7 bis. The keys, structure and melodies are retained, though the timbral variance shown in the organ setting are expanded in the orchestral setting. The third movement of Trois Rhapsodies sur des Cantiques Bretons is the orchestrated as the second movement of Rapsodie Bretonne Op. 7 bis. Neither movement alters the structure or content of the first work, only the orchestral forces. Notable is that the second movement of Trois Rhapsodies sur des Cantiques Bretons, a fugue which utilises the organ’s capacity to imitate itself across a vast register, is not used in the new orchestral work. Perhaps he saw it to be too innate to the organ’s capabilities.
Rapsodie Bretonne Op. 7 bis was published in 1892. Saint-Saëns uses a strong orchestral force to match that of the former organ work: a full string section is joined by 2 flutes, 1 oboe, 1 cor anglais, 2 clarinets in Bb and A, 4 horns (2 in Eb and 2 in F), 2 trumpets in C, and 3 trombones. Each of the two movements uses a folk tune which is repeated at regular intervals and is set in imitation. The first movement starts in 6/8 with a lilting conjunct melody which starts and ends on the mediant. It is played twice as a clarinet solo, the second time it is embellished, before it is set in harmony. First a flute then bassoons are added. In a similar manner to the voicing of the organ which changed by sections, Saint-Saëns adapts the orchestration at sectional cadences. From figure 1 the lower strings lead the melody offering a much darker tone. By figure 3 arpeggios add to the motion of this folk tune and enable the music to develop – rather than adapt the given tune, Saint-Saëns changes its orchestration, its register and its accompaniment. The block chords at figure 4 resemble the organ timbre with the lower and upper registers sounding together. This thick texture is then contrasted by a symmetrical rising then descending arpeggio. The second movement is in 2/4. The melody rises in a scalic fashion up to the sixth degree, and as in the first movement, the cited melody is played twice. Turn figures and sequences are used to develop the melody in a manner which bear affinity to the description cited above of Saint-Saëns classical conservative tendencies. Figure 11 reverts to 6/8 with stretto entries. This movement is unusual in Saint-Saëns’s oeuvre as it ends in a different key to that which it began, which is established here at figure 11. The use of pedal notes in the lower strings resembles the pedals of the organ and ensures the movement is grounded with the cited folk tune over what is comparable to a drone as heard, for example, on the regional instrument, a hurdy-gurdy. The texture thickens and the virtuosity of the organ line after figure 12 necessarily employs the entire orchestra. This work reminds us of the expert organ skills of its composer. Figure 13 reverts to 2/4 ensuring balance is achieved, though offering interest to the cited folk tune, we hear the 2/4 regular rhythms set against triplet scalic passages, offering cross rhythms which give a lilting nursery rhyme effect to the movement, despite the dense orchestral texture. Coming to the end of the piece we hear some melodic inversion in the cited folk tune, from figure 16. The flute pipes of the organ are set in the upper woodwind and as at figure 16 the establishment or re-establishment of the theme is present as a solo line, here by the oboe. A closing peroration uses a turn figure in repetition to bring the piece to a close.
Retaining the essential melodic and rhythmic quality of the Breton folk tune, Saint-Saëns uses many classically derived inventive approaches to advancing the theme and to providing a virtuosic organ work, before developing this orchestral version. Testament to Saint-Saëns’ achievements as a French musician and national advocate of art and culture was afford him when he was awarded the Légion d’Honneur, first as an officer in 1884, not long after this work was published, then as a Grand officer in 1900, and then as the highest ranking Grand Croix in 1913. Such nationalistic content within his works deserves attention and this work is worthy of renewed attention when considered within the context outlined above.
Dr. Helen Julia Minors, 2017
Bibliography
Carlo Cabellero (2001), Fauré and French Musical Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.
Paul Landormy (1943), La musique française de Franck à Debussy. Paris: Gallimard.
Richard Langham Smith (ed. and trans.) (1977, rpt 1988), Debussy on Music: The Critical Writings of the Great French Composer. New York: Cornell University Press.
Leon Plantinga (1984), Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe. London, New York: Norton.
Camille Saint-Saëns (n.d.), Rhapsodies sur des Cantiques bretons Op.7bis. Paris: Durand. Accessed via gallica.fr (last accessed 1 August 2017).
----- (1994), Javotte – Rapsodie Breton – Andromaque – Suite Algérienne [CD]. Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, cond. David Robertson. Sacem SDRM 3 298490 046883.
----- (2017), Rhapsode III sur des Cantiques bretons. Helga Schauerte (Organ), Classical Experience Recording, http://www.youtube.com/watch?v=NljVZEFLlZo (last accessed 1 August 2017).
----- (2014), Rhapsodie I sur des Cantiques bretons. Paúl Prieto Ramirez (Organ), Ball State University Suisa Concert Hall, 30 September 2014, http://www.youtube.com/watch?v=sFzNZPxRPow (last accessed 1 August 2017).
Sabine Teller Ratner, James Harding and Daniel Fallon (2017), ‘Saint-Saëns, Camille’, Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335 (last accessed 1 August 2017).
For performance material please contact Durand, Paris.
Camille Saint-Saëns
(geboren in Paris, 9. Oktober 1835; gestorben in Algier, 16. Dezember 1921)
Rapsodie Bretonne, op. 7 bis
(1re et 3e rapsodie sur des cantiques bretons, op. 7 bis)
2 Sätze
Vorwort
Dieses selten aufgeführte Orchesterwerk Rapsodie Bretonne, geschrieben vom kompositorisch äußerst fruchtbaren Camille Saint-Saëns, ist eine Demonstration seiner Herangehensweise an Orgel- und Orchester-Komposition und an seinen Gebrauch von freien Formen, die mit dem Titelbegriff Rhapsodie bezeichnet werden. Darüber hinaus zeugt das Werk von seinem kompositorischen Stil, vor allem von der Art und Weise, in der er die Möglichkeiten des musikalischen Ausdrucks begrenzt, indem er „auf festen Prinzipien von Form und Stil beharrt“ (Caballero, 2001, 29). Saint-Saëns war nicht nur ein renommierter Komponist, sondern auch ein ausgezeichneter Organist, ein Lehrer, Schriftsteller und einer der Gründer der Société nationale de musique im Jahre 1871. Er wirkte von 1857 bis 1875 als Organist der „Madeleine“ in Paris. Als Liszt ihn spielen hörte, erklärte er ihn zum „größten Organisten“ (Grove online). Saint-Saëns war von 1861 bis 1865 Lehrer an der Ecole Neidemeyer, wo u. a. Gabriel Fauré (1845-1924) bei ihm studierte. Er schrieb regelmäßig für anerkannte Zeitschriften und veröffentlichte in den 1870er Jahren viele Beiträge u. a. in Renaissance littéraire et artistique, Revue bleue und Gazette musicale.
Saint-Saëns‘ Streben, eine Balance in seinem Verhältnis zur französischen Nationalkultur zu finden, hängt mit seiner Erfahrung von Weltmusik zusammen, die er auf seinen vielen Reisen ins Ausland gewann. Er besuchte zahlreiche Länder Europas und entwickelte eine besondere Beziehung zu England. Dies führte zu einem Auftrag der Philharmonischen Gesellschaft für seine dritte Symphonie, die in London uraufgeführt und vom Komponisten dirigiert wurde (1886). Später erhielt er die Ehrendoktorwürde der Universitäten von Cambridge (1893) und Oxford (1907). Vergleichbar mit der nationalen Anerkennung, die er in Frankreich erhalten sollte, erhielt er im Jahre 1902 den Commander of the Royal Victorian Orden, nachdem er Musik für die Krönung von Edward VII komponiert hatte. In einer ganz anderen Region Europas fand seine Wallfahrt nach Bayreuth im Jahre 1876 statt. Saint-Saëns reiste auch nach Nordafrika, ein Erlebnis, das viele seiner Werke beeinflusste, und er besuchte Südamerika. Das könnte Claude Debussy bewogen haben, der als Monsieur Croche schrieb, „Saint-Saëns kenne die Musik der Welt viel besser als jeder andere“ (Langham Smith, 1988, 142). Diese grosse Perspektive und der nationale Patriotismus können auch in seinen Büchern und vor allem in seiner berühmten Reihe von Essays Germanphilie (1914) nachgelesen werden, in denen er sich für ein Verbot der deutschen Musik in Frankreich während des Krieges ausspricht. er galt als einer von der alten Garde, eine bedeutende französischen Persönlickeit, und seine Worte wwaren Gegenstand vieler Auseinandersetzungen. Es ist bemerkenswert, dass Saint-Saëns die Société nationale de musique verließ, als das Komitee im Jahr 1886 beschloss, ausländische Musik zuzulassen. In diesem Zusammenhang ist es wichtig, dass wir uns wieder der Werke annehmen sollten, in denen Saint-Saëns spezifisch gallische Volksmusik, Traditionen und Zitate verarbeitete.
Wie der Titel Rapsodie bretonne verrät, nutzt die Komposition französische Volkslieder und steht für eine nationale und regionale gallische Identität. Hier sind Parallelen zum Ziel der Société nationale de musique zu erkennen: „Das Ziel des Vereins war durch Artikel 1 der Satzung eindeutig definiert: ‚Die Werke französischer Komponisten, veröffentlicht oder nicht, die Mitglieder der Gesellschaft sind, bekannt zu machen. Die Produktion und die Popularisierung aller ernsten musikalischen Werke zu begünstigen. Alle musikalischen Versuche zu ermutigen und zu erhellen, so weit wie möglich, was auch immer ihre Form sei. (Le but de l’association se trouvait nettement défini par l’article 1er des statuts: ‘Faire connaître les œuvres, éditées ou non, des compositeurs français faisant partie de la Société. Favoriser la production et la vulgarisation de toutes les œuvres musicale sérieuses. Encourager de mettre en lumière, autant que cela sera en son pouvoir, toutes les tentatives musicale, de quelque forme qu’elles soient, à la conduction qu’elles laissent voir chez leurs auteurs des aspirations élevées et véritablement artistiques.“ (in Landormy, 1943, 8).
Das Ziel, die französische Musik zu fördern, wurde zum Teil durch die Bereitstellung einer Plattform für Aufführungen und Kennenlernen der Werke erreicht. Saint-Saëns’ zahlreichen Schriften, seine Bücher und Essays, unterstützen eine nationalistische und kulturelle Agenda, um gallische Kultur zu fördern. Zu den bemerkenswerten Bänden gehören: Harmonie et mélodie (Paris 1885), Portraits et souvenirs (Paris 1899) und einige Essays, die sich mit Zeitgenossen befassen, darunter „Les idées de M. Vincent d‘Indy“ (1919).
Saint-Saëns‘ kompositorisches Werk ist vielfältig und zeigt seine Können in dramatischen Genres (vor allem seine Opern und Oratorien), im symphonischen Werk und in seinen beschreibenden Tongemälden. Dazu kommen noch viele Kammermusik-Werke, einiges für Tasteninstrumente und Walzer. Wie der Biograph Plantinga (1984) deutlich macht, tragen Saint-Saëns’ Werke eine klassische Orientierung. Tatsächlich bemerkte Debussy, dass sein Werk „sehr eklektisch war; er war tatsächlich weitgehend konservativ“ (Langham Smith, 1988, 442). Das vorliegende Orchesterwerk, die Rapsodie Bretonne, die als Adaption der gleichnamigen Orgelkomposition op. 7 entstanden ist, zeigt, dass Saint-Saëns‘ Material wieder verwendet und es in einer Weise orchestriert, die an die grandiosen Klangfarben und die Farbdifferenzierungen der Orgel erinnert.
Rapsodie Bretonne op. 7 bis ist ein interessantes Werk, wenn man seine Ursprünge betrachtet. Auf einer Urlaubsreise zum Golf von Morbihan hörte Saint-Saëns mit einigen Künstlerfreunden lokale Volkslieder. Er transkribierte diese Melodien und benutzte sie als Grundlage für ein neues Orgelstück in drei Sätzen, Trois Rapsodies sur des cantiques bretons op. 7 (1866), gewidmet seinem ehemaligen Schüler Gabriel Fauré. Das vorliegende Werk nutzt dieses Orgelstück als Grundlage für diese Orchester-Fassung. Saint-Saëns hat das Stück im Jahre 1891 neu komponiert, oder eher neu orchestriert. Was ist aus dem ursprünglichen Orgelwerk entstanden? Der erste Satz von Trois Rapsodies sur des cantiques bretons wird zum ersten Satz von Rapsodie Bretonne op. 7 bis. Die Tonarten, die Struktur und die Melodien bleiben erhalten; andererseits wird die Variationsbreite der Klangfarben der Orgelfassung nun auf den Orchesterbereich erweitert. Der dritte Satz von Trois Rapsodies sur des cantiques bretons wird zum orchestrierten zweiten Satz von Rapsodie Bretonne op. 7 bis. In keinem Satz sind die Struktur oder der Inhalt des früheren Werkes verändert, nur dass jetzt das Orchester erklingt. Bemerkenswert ist, dass der zweite Satz von Trois Rapsodies sur des cantiques bretons, eine Fuge, die die Fähigkeit der Orgel nutzt, sich selbst über riesige Registerflächen hinweg zu imitieren, nicht in op. 7 bis verwendet wird. Vielleicht erkannte der Komponist, dass dieser Satz nur für die Orgel und für nichts Anderes geeignet war.
Rapsodie Bretonne op. 7 bis wurde im Jahr 1892 veröffentlicht. Saint-Saëns nutzt ein großes Orchester, um das neue Werk an die Orgelvorlage anzupassen: Ein vollständiges Streichorchester wird durch 2 Flöten, 1 Oboe, 1 Englischhorn, 2 Klarinetten in B und A, 4 Hörner (2 in Es und 2 in F), 2 Trompeten in C und 3 Posaunen komplettiert. Jeder der beiden Sätze verwendet eine Volksliedmelodie, die in regelmäßigen Abständen wiederholt wird und als Imitation gesetzt ist. Der erste Satz beginnt im 6/8-Takt mit einer trällernden Melodie, die auf der Mediante beginnt und endet. Zweimal wird sie als Klarinetten-Solo gespielt, das zweite Mal wird sie ausgeschmückt, bevor sie harmonisiert wird. Zuerst wird eine Flöte, dann werden Fagotte hinzugefügt. In ähnlicher Weise wie der Wechsel der Orgel-Register bei einem neuen Abschnitt passt Saint-Saëns die Orchestrierung bei Abschnitts-Kadenzen an. Von Ziffer 1 an führen die tiefen Streicher und geben der Melodie einen viel dunkleren Ton. In Ziffer 3 kommen Arpeggios hinzu; sie ermöglichen es der Musik, sich zu entwickeln - anstatt die vorgegebene Melodie anzupassen, verändert Saint-Saëns ihre Orchestrierung, ihre Register und ihre Begleitung. Die Blockakkorde in Ziffer 4 ähneln dem Orgel-Timbre, wobei die unteren und oberen Register zusammen klingen. Diese dichte Textur wird dann von einem symmetrischen, erst steigenden dann absteigenden Arpeggio kontrastiert. Der zweite Satz steht im 2/4-Takt. Die Melodie erhebt sich skalenartig bis zur sechsten Stufe, und wie im ersten Satz wird die zitierte Melodie zweimal gespielt. Dreh-Figuren und Sequenzen werden verwendet, um die Melodie in einer Weise zu entwickeln, die Affinität zu der oben zitierten Beschreibung der klassischen konservativen Haltung von Saint-Saëns trägt. Ziffer 11 kehrt mit einem Stretto-Beginn zum 6/8-Takt zurück. Dieser Satz ist in Saint-Saëns’ Œuvre ungewöhnlich, da er in einer anderen Tonart endet als er beginnt, was hier in Ziffer 11 etabliert wird. Die Verwendung von Pedaltönen in den tiefen Streichern ähnelt den Pedaltönen der Orgel und sorgt dafür, dass dieser Satz die zitierte Volksliedmelodie als Grundlage hat. Darüber erklingt etwas, was mit einem Bordun vergleichbar ist, wie man es zum Beispiel auf dem regionalen Instrument Drehleier hören kann. Die Textur verdichtet sich, und die Virtuosität der Orgelmelodie nach Ziffer 12 beschäftigt zwangsläufig das gesamte Orchester. Dieses erinnert uns an die kompetenten Orgelkünste des Komponisten. Ziffer 13 kehrt zum 2/4-Takt zurück, so dass ein Gleichgewicht erreicht wird. Obwohl hier die zitierte Volksliedmelodie wichtig ist, hören wir die 2/4-Rhythmen gegen triolische Skalen-Passagen gesetzt. Das ergibt einen Kreuz-Rhythmus, der dem Satz einen trällernden Kinderreim-Effekt verleiht, trotz der dichten orchestralen Textur. Am Ende des Stückes hören wir ab Ziffer 16 eine melodische Inversion in der zitierten Volksliedmelodie. Die Flötenregister der Orgel werden in die hohen Holzbläser gelegt, und wie in Ziffer 16 ist die Etablierung oder Wiederherstellung des Themas als Solo-Linie vorhanden, hier in der Oboe. Eine abschließende Zusammenfassung bringt eine Dreh-Figur in Wiederholungen, um das Stück zu beenden.
Während Saint-Saëns die wesentlichen melodischen und rhythmischen Qualitäten der bretonischen Volksliedmelodien beibehält, nutzt er andererseits viele klassisch abgeleitete, erfindungsreiche Ansätze, um das Thema voranzutreiben und ein virtuoses Orgelstück zu schaffen, ehe er diese Orchesterversion entwickelt hatte. Ein Beleg für die Verdienste Saint-Saëns‘ als französischer Musiker und Verfechter von nationaler Kunst und Kultur stellte seine Aufnahme in die Légion d‘Honneur dar, zuerst als Offizier im Jahre 1884, nicht lange nach der Veröffentlichung dieses Werks, dann als Großoffizier im Jahr 1900 und schließlich - als höchsten Rang - als Empfänger des Großkreuzes im Jahr 1913. Solche national geprägten Inhalte in seinen Werken verdienen Aufmerksamkeit. Die vorliegende Komposition ist erneuter Aufmerksamkeit wert, wenn wenn man sie im oben beschriebenen Zusammenhang betrachtet.
Aus dem Englischen übersetzt von Helmut Jäger
Bibliographie
Carlo Cabellero (2001), Fauré and French Musical Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.
Paul Landormy (1943), La musique française de Franck à Debussy. Paris: Gallimard.
Richard Langham Smith (1977, Nachdruck 1988), Debussy on Music: The Critical Writings of the Great French Composer. New York: Cornell University Press.
Leon Plantinga (1984), Romantic Music: A History of Musical Style in Nineteenth-Century Europe. London, New York: Norton.
Camille Saint-Saëns (undatiert), Rhapsodies sur des Cantiques bretons Op.7bis. Paris: Durand. Über gallica.fr (zuletzt abgerufen am am 1. August 2017).
----- (1994), Javotte – Rapsodie Breton – Andromaque – Suite Algérienne [CD]. Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Dir. David Robertson. Sacem SDRM 3 298490 046883.
----- (2017), Rhapsodie III sur des cantiques bretons. Helga Schauerte (Orgel), Classical Experience Recording, http://www.youtube.com/watch?v=NljVZEFLlZo (zuletzt abgerufen am 1. August 2017).
----- (2014), Rhapsodie I sur des Cantiques bretons. Paúl Prieto Ramirez (Orgel), Ball State University Suisa Concert Hall, 30. September 2014, http://www.youtube.com/watch?v=sFzNZPxRPow (zuletzt abgerufen am 1. August 2017).
Sabine Teller Ratner, James Harding und Daniel Fallon (2017), ‚Saint-Saëns, Camille’, Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24335 (zuletzt abgerufen am 1. August 2017).
Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.