Gioachino Rossini
(b. Pesaro, 29 February 1792 – d.?Paris, 13 November 1868)
Ermione
Sinfonia
Preface
By 1816, the twenty-four-year-old Rossini was established as one of the leading operatic composers in northern Italy with such works as Tancredi, L’italiana in Algeri, and Il barbiere di Siviglia under his belt. Accomplishing these feats had not all been plain sailing, by any means, among the intrigues and jealousies of theaters in Milan and Venice and their fickle audiences. The composer was ready to venture forth. The opportunity came in 1815 with an invitation from Domenico Barbaja, the director of the royal theaters in Naples, a colorful, self-made, semi-literate entrepreneur, whose additional interests extended to gambling concessions, military supply, and real estate dealings. Always with an eye to exceptional talent, he was shrewd enough to see that he could lure the young composer with an extended contract and the flexibility to allow him to work elsewhere should the opportunities arise.
Rossini’s fame had not yet penetrated the fiercely insular operatic culture of Naples under its Bourbon monarch, Ferdinand IV, but the advantages of some of the finest available singers, a first-rate orchestra, and adequate preparation and rehearsal time offered the challenge to prove himself and win the audience over. He made an immediate hit with the public with Elisabetta, regina d’Inghilterra and a revival of L’italiana in Algeri. However, it was with Otello that the tone for the future was set by revealing a greater depth of dramatic situation and characterization than heretofore. In the third act, especially, he achieved a musical cohesiveness that he was to pursue in the seven succeeding opera serie he wrote for Naples.1
Rossini, a musical magpie par excellence, was never averse to borrowing from his own and others’ work as performance deadlines loomed. In the more favorable working conditions in Naples he was far less inclined to do so. Although he continued to cater to the expectations of his solo singers in arias, dramatic scenas, and cabalettas, (especially for Isobella Colbran, his leading soprano and Barbaja’s mistress–to become the first Signora Rossini in 1822) he developed a more integrated blueprint: a coherent dramatic and musical structure with a preponderance of concerted numbers and a more significant role for the chorus. This development is demonstrated in the next three works of his Neapolitan oeuvre: Armida, Mosè in Egitto, and Ricciardo e Zoraide.
Ermione is the first of the succeeding four works in which the musical and dramatic potential of the plots is thoroughly explored. The libretto by Andrea Tottola is closely based on Andromache (1667), the first successful play by French dramatist Jean Racine. Tottola was official poet to the royal theaters of Naples and his work for Ermione shows that he understood what was needed for a successful musical realization of the plot and was sympathetic to the composer’s desire to exploit the dramatic situation between characters. The main feature of his adaptation was to shift the focus from Andromache to Hermione, exploiting her passionate nature. The following brief plot summary gives an idea of the various intrigues and alliances resulting in a bloody murder and its aftermath.
The action takes place following the end of the Trojan War. Ermione (Hermione) is betrothed to Pirro (Pyrrhus), king of Epirus, with whom she is passionately in love. The king has been entrusted with the captivity of Andromaca (Andromache), widow of Hector, and her young son Astianatte (Astyanax). Now Pirro has transferred his affections to Andromaca. She rebuffs his advances as her affections are directed toward the protection of her son and the memory of her dead husband. Oreste (Orestes) arrives and demands that Astianatte be given up as he may one day pose a serious threat to the Greeks. Andromaca agrees to marry Pirro in return for a guarantee of Astianatte’s safety. Having secured the oath for her son’s protection she intends to avoid the consummation of the marriage by committing suicide. In her jealousy and fury at being discarded, Ermione persuades Oreste to murder Pirro by exploiting the passion she knows he feels for her. This he reluctantly agrees to do. Then, Ermione, with a mixture of remorse and the unabated passion she still feels for Pirro, rounds on Oreste and condemns him for the murder. As Oreste is carried off to his ship by the Greeks to avoid the wrath of the Epirean populace, Ermione, cursing him, falls dead.
The opera’s premiere took place on 27 March 1819. Alas, it was a complete flop with the Neapolitan audience and managed only six subsequent performances, the last two being of only the first act. Although deeply convinced of its merit, Rossini seemed to accept the fact, as time went on, that it would likely not be revived anywhere during his life time. He kept his score and stoically put it aside and, as was his wont, used portions of it in later works. The cavatina for Oreste, Reggia abborita, survived as a “trunk aria” for such leading tenors as Giovanni David and Giovanni Rubini. Parts of the sinfonia–the lyrical theme from the opening maestoso and the closing crescendo and cadences–were reused in the overture to Eduardo e Cristina.
Of the preludes to Rossini operas, at least nine are designated as Sinfonias rather than Overtures, and as the majority of these preface the Neapolitan operas, they surely indicate a shift in the composer’s thinking as to their function. Rather than being merely curtain-raisers, they all include music that in some way links to the ensuing drama. The sinfonia to Ermione is a striking example of this. Speaking of the overtures in general, Richard Osborne, in his biography of the composer, writes: “It took Rossini the best part of six years to perfect the archetype; and, having perfected it, he developed, modified, and, where necessary, ignored it at will.”2 The archetype consists of a slow introduction leading into an allegro sonata form exposition with contrasting first and second subjects rounded off by the famous Rossini crescendo, all of which is repeated with the necessary key changes and varied orchestration. What makes Rossini’s overtures so successful time after time is the piquancy of the allegro subjects, their rhythmic drive, and brilliant orchestration. The effectiveness of the crescendo is not merely the gradual dynamic build up from pp to ff, but his skill in maintaining the brilliant orchestral timbre and clarity as the wind and percussion are added.
The Ermione sinfonia adheres to the stereotype described above in a number of ways but with one particular and striking deviation. It opens conventionally, fortissimo, with a slow introduction: a descending F minor scale, divided into two tetrachords—a simple and effective way to convey an inkling of impending doom. After a short orchestral passage leading to a cadence, the composer inserts a most surprising effect that links it to the ensuing drama—the interjection of the male chorus from behind the curtain. We hear the Trojan prisoners of war lamenting their fate: “Troy how great you once were!” The orchestra responds with a pithy, scurrying figure, interrupted by a second choral outburst: “What remains of you now?” Although we don’t know it yet, these short instrumental interjections in the minor key foreshadow the first subject of the main allegro section to follow. As expected, a lyrical theme played by flute and oboe begins a new section, but the initial phrase is immediately answered by another, more subdued comment from the chorus: “Your glory has vanished.” (This material, modified and extended, is used a little later for the opera’s opening scene.) An extended instrumental passage builds tension and then subsides with a final “Ah!” from the chorus, before leading into the Allegro proper in F major. Rather than introducing a contrasting second subject, Rossini chooses to repeat the initial theme in the dominant key, scored for clarinet and winds, before launching into twenty-four bars of crescendo. He then inserts the whole of the choral section again before recapitulating the Allegro section and rounding off the crescendo with a rousing coda. The sinfonia was published separately by Ricordi in 1827. One wonders what the motive in doing so was since the opportunities to perform a work in concert programs with so perfunctory, yet so vital, a role for the male chorus would seem to be somewhat circumscribed.
The opera was finally revived at the Pesaro Rossini Festival in 1987, one hundred and sixty years after its unsuccessful premiere, thus fulfilling the composer’s prophesy: “It will not see the light of day until after my death.” Ermione proved to be the masterpiece the composer had foreseen and Rossini scholars and musicologists had long maintained. Taking its rightful place in the Rossini pantheon, it was swiftly adopted by opera companies around the world.
Roderick L. Sharpe, 2017
1 Meyerbeer’s comments show the significance of this moment: “First-rate declamation, continuously impassioned recitative, mysterious accompaniments full of local colour, and, in particular, the style of the old romances brought to the highest perfection.” Quoted in: Osborne. Richard. Rossini, His life and works. Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 46.
2 Ibid, p. 187.
For performance material please contact Boccaccini & Spada, Rome.
Gioachino Rossini
(geb. Pesaro, 29. Februar 1792 – gest.?Paris, 13. November 1868)
Ermione
Sinfonia
Vorwort
1816 war der damals vierundzwanzigjährige Rossini bereits als führender Opernkomponist Norditaliens etabliert, viele Werke wie Tancredi, L’italiana in Algeri und Il barbiere di Siviglia hatte er schon vollendet. Der Schaffensprozess dieser Werke war nicht immer einfach, Intrigen und Eifersüchteleien an den Theatern von Mailand und Venedig sowie ein unbeständiges Publikum waren allgegenwärtig. Der Komponist war bereit, dies alles unter sich zu lassen. Die Gelegenheit kam 1815 mit einer Einladung von Domenico Barbaja, dem Direktor des königlichen Theaters in Neapel, ein vielseitiger, halbgebildeter Selfmademan, dessen weite Interessen Glücksspiel, Militärversorgung und Immobiliengeschäfte einschlossen. Sein Auge für außergewöhnliche Talente war scharf genug, um zu sehen, dass er den jungen Komponisten mit einem erweiterten Vertrag sowie mit der Flexibilität locken konnte, auch an anderen Orten zu arbeiten, sofern sich die Gelegenheit bieten sollte.
Rossinis Ruf war noch nicht in die isolierte Opernwelt Neapels unter seinem bourbonischen Monarch, Ferdinand IV, gedrungen, aber die Vorteile einiger der besten verfügbaren Sänger, eines erstklassigen Orchesters und adäquater Vorbereitungs- und Probezeit boten die Gelegenheit, sich zu beweisen und das Publikum für sich zu gewinnen. Mit Elisabetta, regina d’Inghilterra und einer Neuinszenierung von L’italiana in Algeri trat er in die Öffentlichkeit. Doch der für die Zukunft richtungsweisende Ton wurde mit Otello gesetzt, der dramatische Situationen und Personenzeichnung mit grösserer Tiefe als in früheren Werke präsentierte. Besonders im dritten Akt erreichte das Werk eine musikalische Einheit, die er mit den sieben nachfolgenden ernsten Opern, welche er für Neapel komponierte, weiter verfolgte.1
Rossini, eine musikalische Elster par excellence, war niemals abgeneigt, sich Material aus eigenen Werken oder denen anderer Kompositionen zu entleihen, wenn das Ende der Fertigstellungsfrist nahte. Durch die grosszügigeren Arbeitsbedingungen in Neapel war er weit weniger versucht, dies zu tun. Obwohl er weiterhin auf die Erwartungen seiner Solosänger in Arien, dramatischen Szenen und Cabalettas einging (besonders für Isobella Colbran, die führende Sopranistin und Barbajas Geliebte - 1822 wurde sie die erste Signora Rossini), entwickelte er einen einheitlicheren Kompositionsplan: Eine schlüssige dramatische und musikalische Struktur mit Vorliebe für Ensemblenummern und einer bedeutenderen Rolle des Chors. Diese Entwicklung zeigte sich in den nächsten drei Werken seines neapolitanischen Oeuvres: Armida, Mosè in Egitto und Ricciardo e Zoraide.
Ermione ist das erste der vier darauf folgenden Werke, in welchem das musikalische und dramatische Potential der Handlung grundlegend erforscht wird. Das Libretto von Andrea Tottola ist nahe an Andromache (1667) angelehnt, dem ersten erfolgreichen Schauspiel des französischen Dramatikers Jean Racine. Tottola war der offizielle Dichter des königlichen Theaters von Neapel, und seine Arbeit an Ermione zeigt, dass er verstand, was nötig war für eine erfolgreiche musikalische Realisierung der Handlung und was dem Verlangen des Komponisten entgegenkam, die dramatische Situation zwischen den Charakteren auszudeuten. Das besondere Merkmal seiner Adaption war, den Fokus von Andromache auf Hermione zu verlagern und ihre leidenschaftliche Natur auszukundschaften. Die folgende kurze Zusammenfassung gibt eine Vorstellung von den verschiedenartigen Intrigen und Allianzen, die in einen blutigen Mord und dessen Nachwirkungen münden.
Die Handlung findet nach dem Ende des trojanischen Krieges statt. Ermione (Hermione) ist mit Pirro (Pyrrhus), dem König von Epirus, verlobt, den sie leidenschaftlich liebt. Der König wurde mit der Gefangenschaft von Andromaca (Andromache), der Witwe von Hector, und ihrem jungen Sohn Astianatte (Astyanax) betraut. Nun überträgt sich Pirros Liebe auf Andromaca. Sie lehnt seine Annäherungen ab, da ihr Sinn auf den Schutz ihres Sohnes sowie auf das Gedenken an ihren toten Mann gerichtet ist. Oreste (Orestes) kommt und verlangt, das man sich Astianattes entledige, da er eines Tages möglicherweise eine ernste Gefahr für die Griechen darstellen könne. Andromaca stimmt zu, Pirro zu heiraten, verlangt aber im Gegenzug die Garantie für Astianattes Sicherheit. Nachdem sie durch einen Schwur den Schutz für ihren Sohn gesichert hat, beabsichtigt sie, den Vollzug der Ehe durch Selbstmord zu vereiteln. In ihrer Eifersucht und Rage überredet Ermione Oreste, Pirro zu ermorden. Widerwillig stimmt er zu. Nach der Tat wendet sich Ermione in einer Mischung aus Reue und ungebrochener Leidenschaft für Pirro gegen Oreste und verurteilt ihn als Mörder. Als Oreste von den Griechen zu seinem Schiff gebracht wird, um sich der Rache der Epireaner zu entziehen, verflucht ihn Ermione und fällt tot um.
Die Uraufführung der Oper fand am 27. März 1819 statt. Jedoch stellte sie sich beim neapolitanischen Publikum als kompletter Flop heraus und erlebte lediglich sechs Aufführungen, die letzten beiden zeigten nur den ersten Akt. Obwohl Rossini von der Qualität seines Werks vollständig überzeugt war, schien er die Tatsache akzeptiert zu haben, dass die Oper während seiner Lebenszeit nirgends wiederaufgenommen werden würde. Er behielt seine Partitur, legte sie stoisch beiseite und nutzte, wie es seine Gewohnheit war, Teile daraus in späteren Kompositionen. Die Cavatina für Oreste, Reggia abborita, überlebte als “Einlagearie” für die grossen Tenöre seiner Zeit wie Giovanni David und Giovanni Rubini. Teile der Sinfonia - das lyrische Thema des eröffnenden Maestoso und das abschließende Crescendo mit den Kadenzen - wurden in der Ouvertüre zu Eduardo e Cristina wiederverwendet.
Von den Vorspielen zu Rossinis Opern werden mindestens neun eher als Sinfonia denn als Ouvertüre bezeichnet, und da deren Mehrzahl den in Neapel geschaffenen Opern vorausgeht, deuten sie mit Sicherheit einen Wandel im Denken des Komponisten über ihre Funktion an. Nicht mehr als reiner Vorhang-Heber dient nun die Musik, sondern verweist nun in gewisser Weise auf das folgende Drama. Die Sinfonia zu Ermione ist ein bemerkenswertes Beispiel für diesen Wandel. Richard Osborne schreibt in seiner Biographie über den Komponisten über die Ouvertüre im Allgemeinen: “Rossini brauchte sechs Jahre, den Archetyp zu perfektionieren; und als er ihn perfektioniert hatte, entwickelte, modifizierte und - wo nötig - ignorierte er ihn nach Belieben.”2 Der Archetyp besteht aus einer langsamen Einleitung, die in eine Allegro-Sonatenform-Exposition mit zwei kontrastierenden Themen führt und durch das berühmte Rossini- Crescendo abgerundet wird; dies alles wird mit den notwendigen Tonartwechseln und variierter Orchestration wiederholt. Was Rossinis Ouvertüren ein ums andere Mal so erfolgreich machte ist die pikante Würze der Allegro-Themen, ihr rhythmischer Zug und ihre brillante Orchestration. Die Effektivität des Crescendos liegt nicht hauptsächlich im allmählichen Aufbau vom Pianissimo zum Fortissimo, sondern in seiner Fähigkeit, orchestrales Timbre und Klarheit beizubehalten, wenn Bläser und Schlagwerker hinzukommen.
Die Sinfonia zu Ermione weist einige Gemeinsamkeiten mit den oben beschriebenen Stereotypen auf, unterscheidet sich jedoch durch eine besondere und auffällige Abweichung. Sie öffnet konventionell, Fortissimo mit einer langsamen Einleitung: eine absteigende f-Moll-Skala, die in zwei Tetrachorde geteilt wird - ein einfacher wie effektiver Weg, um eine Vorahnung drohenden Schicksals zu vermitteln. Nach einer kurzen orchestralen Passage leitet sie in eine Kadenz, der Komponist fügt einen überraschenden Effekt ein, der eine Verbindung zum folgenden Drama beinhaltet - der Einwurf eines Männerchors von hinter der Bühne. Wir hören die trojanischen Kriegsgefangenen, wie sie ihr Schicksal beklagen: “Troja, wie groß Du einst warst!” Das Orchester antwortet mit einer markanten, wuselnden Figur, die von einem zweiten Chorausruf unterbrochen wird: “Was bleibt jetzt von Dir?” Obgleich wir es jetzt noch nicht wissen, antizipieren diese beiden Choreinwürfe in Moll das erste Thema des folgenden Allegro-Teils. Wie erwartet beginnt ein lyrisches Thema von Flöte und Oboe die neue Sektion, doch die initiale Phrase wird direkt von einem anderen, gedämpften Kommentar vom Chor beantwortet: “Dein Ruhm ist hinfort.” (Dieses Material, modifiziert und erweitert, wird später für die Eröffnungsszene der Oper verwendet.) Eine ausladende Instrumentalpassage baut Spannung auf und schwellt nachher mit einem finalen “Ah!” des Chores ab, bevor ordnungsgemäß in das F-Dur-Allegro geleitet wird. Statt ein kontrastierendes zweites Thema zu präsentieren, entscheidet sich Rossini, das Eröffnungsthema durch die Klarinette mit Holzbläserbegleitung in der Dominante wiederholen zu lassen, bevor er mit dem 24-taktigen Crescendo ansetzt.
Darauf fügt er den gesamten Chorpart erneut ein, bevor er den Allegro-Abschnitt wiederholt und das Crescendo mit einer sprudelnden Coda abrundet. Die Sinfonia wurde 1827 als Einzelwerk von Ricordi publiziert. Es stellt sich die Frage nach dem Grund der Veröffentlichung, schließlich waren die Chancen begrenzt, ein solches Werk mit flüchtigem und doch so unerlässlichem Einsatz des Männerchors in Konzertprogrammen unterzubringen.
Die Oper wurde schließlich 1987 im Pesaro Rossini Festival wiederbelebt, einhundertundsechzig Jahre nach ihrer erfolglosen Premiere, die Prophezeiung des Komponisten erfüllend: “Sie wird das Tageslicht nicht vor meinem Tod sehen.” Hier bewies Ermione, das es jenes Meisterwerk ist, um das der Komponist wusste und das von Musikwissenschaftlern und Rossini- Experten schon lange propagiert wurde. Nachdem es den rechtmäßigen Platz in der Ruhmeshalle Rossinis eingenommen hatte, wurde es schnell von Opernhäusern auf der ganzen Welt aufgenommen.
Übersetzung: Oliver Fraenzke
1 Meyerbeers Kommentar zeigt die Wichtigkeit dieses Momentes: “Erstklassige Deklamationen, durchgängig leidenschaftliche Rezitative, geheimnisvolle Begleitungen voller lokaler Klangfarben und ganz besonders den Stil der alten Romanzen in höchster Perfektion.” Zitiert in: Osborne. Richard. Rossini, His life and works. Oxford: Oxford University Press, 2007, p. 46.
2 Ibid, p. 187.
Aufführungsmaterial ist von Boccaccini & Spada, Rom, zu beziehen.