Max Bruch
(b. Cologne, 6 January 1839 – d. Berlin-Friedenau, 2 October 1920)
Ave Maria, Opus 61
(1892)
History—in our case, reception history—can be cruel to composers who, during their life time, were considered mountaintops. Soon after his death in 1847, Felix Mendelssohn was relegated to a “has-been” according to one or both of two criteria: 1) a composer of sentimental music, appropriate perhaps for the Victorian age but of little relevance for the future of music, and 2) a composer who, by virtue of being a Jew among Germans, lacked grounding and artistic conviction. (Richard Wagner’s pamphlet of 1850 published under a pseudonym anticipated anti-Semitic ideologies of later generations that tried to purge Mendelssohn from concert halls and music history books.) Only in the last few decades of the twentieth century was the damaging trend fully reversed and the music of Mendelssohn, in all its stylistic variety, restored and the composer’s works recognized again as constituting a peak of human endeavor.
A similar case of cultural amnesia seems to have affected the reception of Max Bruch. During the second half of the nineteenth century, he was considered one of the greats, frequently performed not only in his native Germany, but also in the United Kingdom and in the United States (he undertook an American tour). Bruch was a prolific composer, contributing choral works, chamber and orchestral music, songs, cantatas, and oratorios, even several operas (including Loreley on a libretto written by Geibel for Mendelssohn). He held conducting positions in several German provincial cities (including Mannheim, Koblenz, Bonn, and Breslau) and in England (where he was the director of the Liverpool Philharmonic Society), before being appointed in 1891 to conduct master classes in composition at the Hochschule für Musik in Berlin. Indeed, an honorary doctorate from Cambridge and his membership in the French Academy of the Fine Arts are evidence for the international reputation that Bruch acquired during his life time. His death almost coincided with the collapse of the German Empire as a result of World War I. Shifting trends in the political and cultural arena no doubt contributed to the lack of resonance for a conservative Romantic whose music was modeled after Mendelssohn and Brahms. The fact that Bruch composed a Kol Nidrei for violoncello and orchestra, using some Jewish liturgical melodies as material, may have led in the 1930s to rumors that he was Jewish (he was not—one of his middle names was Christian) and thus, like Mendelssohn, dispensable. In any case, Max Bruch barely survived in the twentieth-century concert hall by dint of just one work: the Violin Concerto in G Minor, Opus 26 (the first of three concertos for that instrument). With the exception of a sprawling account, in German, of Bruch’s accomplishments by K. G. Fellerer (published in 1974 as part of a series on the history of music in the Rhineland) and a more focused monograph in English by Christopher Fifield (1988), the life and works of one of the once-towering figures of music is, by and large, terra incognita.
But there are signs that this may change. Fifield’s monograph (reissued in 2005) seems to have awakened interest in a composer neglected for a long time. Performers have picked up the torch and recorded works by Bruch other than the first violin concerto: Kurt Masur and the Gewandhausorchester Leipzig must be mentioned with renditions of all violin concertos (soloist: Salvatore Accardo), other works for solo violin and orchestra (Serenade, Scottish Fantasy) plus the three symphonies (Philips). The Naxos label seems to be particularly devoted to Bruch. CDs with Bruch’s string quartets and other chamber music, the oratorio Moses and the Weihnachtsmusik are available in respectable performances. A quick glance at the Explorer catalogue of Höflich Music Production features more than a dozen scores of the music of Max Bruch. A Bruch centennial is coming up in 2020—an ideal time perhaps for reassessing the artistry of a composer whose works have been unjustly neglected.
The Ave Maria, a concert piece for violoncello with the accompaniment of the orchestra, is based on the sixth movement (a prayer scene) of Bruch’s cantata Das Feuerkreuz (The Fiery Cross), Opus 52. The cantata, whose movements outline a narrative from Sir Walter Scott’s Lady of the Lake, had a long gestation period, but was finally finished in 1888-89. Bruch was particularly fond of the Prayer Scene: he not only published it separately for voice and orchestra, but also reworked it (transposing it from D minor to A minor) in 1892 for violoncello and orchestra, at the insistence of his friend, the cellist Robert Hausmann (1852-1909), who wanted to have a companion piece to the successful Kol Nidrei, Opus 55. The vocal recitative in the Feuerkreuz movement becomes now an extensive cadenza for the cello, functioning as a middle section (Andante con molto di moto and Allegro moderato), mostly in E minor, with a stringendo leading to a dramatic highpoint. The return to the Adagio of the beginning, originally in A minor, is magical, because the material is now cast in A major and brings the piece to a pensive conclusion. All in all, an effective and touching piece composed with a keen sense for balancing the solo instrument with the rest of the orchestra. A good performance depends certainly on the virtuosity and artistry of the soloist; it would surely gratify audiences.
Jürgen Thym|, Eastman School of Music, University of Rochester, 2017
For performance material please contact Boosey & Hawkes, (www.boosey.com), Berlin.
Max Bruch
(geb. Cologne, 6 January 1839 – gest. Berlin-Friedenau, 2 October 1920)
Ave Maria, Opus 61
(1892)
Geschichte — in unserem Fall Rezeptionsgeschichte — kann manchmal recht ungnädig mit Komponisten verfahren, die zu Lebzeiten als Gipfel ihrer Zeit galten. Ein Beispiel ist Mendelssohn: Schon bald nach seinem Tod im Jahre 1847 wurde er als vergangen und überholt gebrandmarkt auf Grund zweier Maßstäbe: 1) ein Komponist sentimentaler Musik, der vielleicht ins viktorianische Zeitalter passte, aber wenig Relevanz für Musik der Zukunft hatte; und 2) ein Komponist, dem wegen seiner jüdischen Herkunft die Grundlage und künstlerische Überzeugung fehlten. (Richard Wagners unter einem Pseudonym 1850 veröffentlichter Aufsatz antizipierte antisemitische Ideologien späterer Generationen, die Mendelssohn aus Konzertsaal und Musikgeschichte verbannen wollten.) Erst in den letzten Dekaden des zwanzigsten Jahrhunderts wurde dem ungerechten Trend ein Ende gesetzt und Mendelssohns Musik in all ihrer stilistischen Vielfalt als ein Gipfel schöpferischen Strebens anerkannt.
Ein ähnlicher Fall von kultureller Amnesie scheint die Rezeption Max Bruchs bestimmt zu haben. In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts war er einer der ganz Großen, dessen Werke nicht nur in deutschsprachigen Landen aufgeführt wurden sondern auch in England und in den USA (er bereiste Amerika als Dirigent). Bruch war ein äußerst produktiver Komponist, der mit Chorwerken, Kammer- und Orchestermusik, Liedern, Kantaten und Oratorien das Repertoire bereicherte, sogar Opern vertonte (darunter Loreley nach einem Libretto, das Geibel für Mendelssohn verfasst hatte). Er war Kapellmeister in mehreren deutschen Provinzstädten (darunter Mannheim, Koblenz, Bonn und Breslau) und Dirigent der Liverpool Philharmonic Society, bevor er 1891 zur Leitung einer Meisterklasse in Komposition an die Berliner Musikhochschule berufen wurde. Ein Ehrendoktor der Cambridge University und seine Mitgliedschaft in der französischen Akademie der schönen Künste bezeugen das internationale Ansehen, das sich Bruch zu Lebzeiten erwarb. Sein Tod fiel beinahe zusammen mit dem Ende des deutschen Kaiserreiches und des Ersten Weltkrieges. Der daraus resultierende politische und kulturelle Paradigmenwechsel hatte wenig übrig für einen konservativen Romantiker, dessen Musik sich an Mendelssohn und Brahms ausrichtete. Ein für Violoncello und Orchester konzipiertes Kol Nidrei, in dem er jüdische liturgische Melodien als Material benutzte, mag in den 1930er Jahren zu dem Gerücht beigetragen haben, dass er jüdischer Herkunft sei (er war es nicht — einer seiner Vornamen war Christian) und damit, wie Mendelssohn, entbehrlich. Wie dem auch sei, Max Bruch überlebte im Konzertsaal aufgrund eines einzigen seiner vielen Werke: dem Violinkonzert in g-Moll (dem ersten von drei Konzerten für dieses Instrument). Mit Ausnahme eines faktenreichen Buches von K. G. Fellerer, das 1974 in einer der Musik des Rheinlandes gewidmeten Serie veröffentlicht wurde, und einer besser fokussierten Monographie in Englisch von Christopher Fifield (1988) sind Leben und Werke des einst gefeierten Künstlers unerforschtes Neuland.
Aber es tut sich etwas, das Anlass zu Hoffnung auf eine Neubewertung Bruchs gibt. Fifields Monographie (Neuauflage 2005) scheint das Interesse an der Musik eines beinahe vergessenen Komponisten geweckt zu haben. Aufführende Künstler haben die Herausforderung angenommen und Werke eingespielt, die über das erste Violinkonzert hinausgehen. Kurt Masur und das Gewandhausorchester Leipzig seien hier erwähnt mit CDs aller Violinkonzerte, anderer Werke für Violine und Orchester (Serenade, Schottische Fantasie) und der drei Symphonien (Philips). Naxos scheint sich ganz besonders den Werken Bruch angenommen zu haben. CDs mit Bruchs Streichquartetten und anderer Kammermusik sowie dem Oratorium Moses und der Weihnachtsmusik sind in ansehnlichen Einspielungen vorhanden. Ein flüchtiger Blick in den Explorer-Katalog der Musikproduktion Höflich zeigt über ein Dutzend Partituren mit Werken von Max Bruch. 2020 jährt sich der Todestag des Komponisten zum hundertsten Mal—vielleicht ein idealer Anlass, um das Werk eines für lange Zeit vernachlässigten Künstlers einer Neubeurteilung zu unterziehen.
Ave Maria, Konzertstück für Violoncello und Orchester, basiert auf dem sechsten Satz (einer Gebetsszene) von Bruchs Kantate Das Feuerkreuz, Opus 52. Die Kantate, die in ihren Abschnitten einer Erzählung aus Sir Walter Scotts Lady of the Lake folgt, hatte eine lange Entstehungszeit, doch wurde sie schließlich 1888-89 fertig. Bruch war besonders von der Gebetsszene angetan: er veröffentlichte den Satz nicht nur separat für Gesang und Orchester, sondern transkribierte ihn auch für Violoncello und Orchester, wobei er die Musik von D-moll nach A-moll transponierte. Bruchs Freund, der Cellist Robert Hausmann (1852-1909), wollte unbedingt, neben dem erfolgreichen Kol Nidrei, Opus 55, ein weiteres Konzertstück haben. Das vokale Rezitativ im sechsten Satz der Kantate wird jetzt zu einer ausführlichen Kadenz für das vom Orchester spärlich begleitete Solocello umgearbeitet, die als Mittelabschnitt in E-moll (Andante con molto di moto, Allegro moderato) zu einem durch ein Stringendo veranlassten Höhepunkt führt. Die Reprise des Adagio vom Anfang ist zauberhaft, denn statt in A-moll erscheint es jetzt in A-dur und bringt das Stück zu einem tiefsinnigen Abschluss. Ave Maria ist, alles in allem, ein wirkungsvolles und bewegendes Stück, das mit einem guten Gespür für Balance zwischen Soloist und Orchester komponiert wurde. Eine überzeugende Aufführung hängt zweifellos von der Virtuosität und künstlerischen Gestaltungskraft des Cellisten ab; sie würde sicherlich dankbar von den Zuhörern angenommen.
Jürgen Thym|, Eastman School of Music, University of Rochester, 2017
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen.