Heinz Schubert
(geb. Dessau, 8. April 1908 — gest. im Oderbruch, Februar 1945)

Präludium und Toccata für Streichorchester

Die Form der Toccata gehört zu den ältesten Schöpfungen unserer Instrumentalmusik. Von ital. toccare, franz. toucher = berühren (nämlich: die Tasten) abgeleitet, hat sie rasch eine Gestalt gefunden, die sich über die Jahrhunderte hin als lebenskräftig erwies und die folgendermassen aussah: Der Spieler begann mit präludierenden Akkorden, er liess diesen geschwindes Figurenwerk folgen; dieses verdichtete sich partienweise zu fugierter Stimmführung. In diesr Gestalt treffen wir die Toccata noch bei Bach, und erst im XIX. Jahrhundert trat ein Wandel ein, der freilich auf eine Verkümmerung der noch immer geschätzten Form hinauslief. Das Präludium verschwand, die Forderung kontrapunktierender Schreibweise wurde nicht mehr anerkannt. Was übrig blieb, war der Spieltrieb: Die Toccata näherte sich dem Perpetuum mobile (Klavierspieler mögen sich als eines genialen Beispiels der C-Dur Toccata von Robert Schumann erinnern,)

Heinz Schubert greift, einem verbreiteten Zug unserer Zeit folgend, auf das Vorbild der Alten zurück. Sein Opus ist ein Zeugnis bedeutenden satztechnischen Könnens. Allerdings trennt er - schon im Titel des Werks - die präludierenden Partien von dem Hauptteil ab und fasst sie in einem eigenen - gleichfalls kontrapunktisch angelegten - Einleitungssatz zusammen. Für die Durchführung der danach folgenden Toccatat werden drei Faktoren aufgeboten: zwei vierstimmige, chorisch besetzte Gruppen und ein Concertino dreier Spieler: Violine, Bratsche und Cello. Das Werk stellt also eine Verbindung der Toccataform mit der des Concerto grosso dar.

Das Verständnis der Musik hängt hier wie überall von dem richtigen Erkennen der thematischen Arbeit ab. Dazu ist folgendes zu sagen: Die Toccata verfolgt ganz anderee Formziele als etwa die Sonata und mit ihr die Sinfonie. Wichtig ist für sie vor allem eins: Die Durchführung eines geschwinden Bewegungsspiels. Wir haben es hier also mit einer Musik zu tun, die im Grunde gleichartig abläuft und keine Gefühlskontraste aufstellt wie die der Sonate oder der Sinfonie. Wir können demzufolge auch nicht von Haupt - und Nebenthemen sprechen. Wohl finden gelegentliche Rückerinnerungen an schon früher Erklungenes statt. Das Primäre aber ist und bleibt der Bewegungsablauf. Der lässt aus sich heraus immer neue Motivbildungen entstehen. So wollen auch die folgenden Notenbeispiele nicht als Themen im sinfonischen Sinn, vielmehr als Merkzeichen der Stationen dieses Bewegungsablaufs verstanden sein.

Das der Toccata voraufgehende Präludium ist im fugierten Stle einheitlich durchgeführt. Sein Thema setzt mit dem ersten Takte der Musik in den Celli und Bässen der zweiten Gruppe ein. Es lautet:

Die Durchführung trägt das Thema von der Tiefe zur Höhe. Sie verläuft dynamisch im Sinne ständiger Klangzunahme und baut gegen Ende hin satztechnisch das Steigerungsmittel der Engführung ein. (Ein Themaeinsatz folgt dem anderen, noch ehe der voraufgegangene beendet ist). Das Präludium läuft schliesslich in eine Kadenzbildung der drei Solospieler aus, ind die der Anfang der nun sogleich folgenden Toccata voraufklingt.

Der Eintritt der Toccata wird durch ein kräftiges Unison der Bässe beider Gruppen markiert.

Doch kommt die Bewegung vorerst noch nicht zu freier Entfaltung. Wiederholt gibt es Stillstände. Das Unison des Anfangs verflüchtigt sich im Figurenwerk. Neuansätze finden in melodisch charakteristischen Kadenzbildungen Beruhigung. Der Abschluss dieses ersten vorbereitenden Teiles der Toccata wird an dem Eintritt des Concertinos erkannt. Wenn dessen Spiel auf einer Fermate im pianissimo verklingt, dann ist auch der letzte Haltepunkt überwunden. Das folgende Motiv der Bratschen des zweiten Chores bezeichnet den Beginnn einer Beweung, die nun bis zum Abschluss des Werkes nicht mehr zum tillstand kommt.

Die Durchführung des Motivs ist charakteristsich für die gesamte thematische Arbeit des Werkes. Es wird nämlich nur die rhythmische Gestalt des Werkes gewahrt. In seiner Intervallik, ja in seiner Bewegungsrichtung erfährt es dauernden Wandel. Die drei Sechzehntel, mit denen es beginnt, erscheinen bald als Ausstieg, bald als Sturz. Die Durchführung fällt dabei den beiden Teilgruppen des Orchesters zu. Wenn danach das chorische Spiel durch den Eintritt des Concertinos seine Ablösung findet, so geschieht das mit einem neuen, rhythmisch gestrafften Motiv.

Auch die Durchführung dieses Motivs weist den erwähnten Gestaltwandel auf. Der punktierte Einsatz zumal zeigt sich vielfacher Veränderung fähig. Er trägt in mituner gewaltigen Intervallsprüngen der Klangspiele immer neue Kraftquellen zu. Die Energiezunahme der Musk wirkt sich nun auch in einer Beschleunigung ihrer Bewegung aus. Die Violinen der ersten Gruppe beginnen mit dem flinken Triolenmotiv:

Der Eintritt des Concertinos steigert die Sechzehntel - und Zweiunddreissigstel-Bewegung.

Mit der Entgegenstellung, bald auch der Ineinanderführung dieser Bewegung und des punktierten Motivs Nr.4 wird der Höhepunkt der Entwicklung erreicht. Ein Fortissimo-Triller des Orchesters, gegen den sich der Oktavsprung der Bässe in harter Klangreibung stemmt, bricht in Unisonoläufe der Violinen und Bratschen aus, die wild zur Tiefe stürzen. Dort fängt sie das Eingangsmotiv der Toccata (Nr.2) auf und geleitet sie unter steter Verbreiterung de Tempos in den lösenden Zielklang des Schlussarkords.

Leben und Werk

Der knapp 37-jährig im Kriege gefallene Heinz Schubert zählte als Komponist und Dirigent zu den eminentesten Musikern aus dem Kreis um Heinrich Kaminski (1886-1946). Sein Tod bedeutete einen der schmerzlichsten Verluste für die deutsche Musik jener Zeit, und doch wurde Heinz Schubert nach dem Kriege schleunigst vergessen – in einer Welt, die sich fluchtartig abwandte von allem, was vorausgegangen, in welcher das Abbrechen aller Brücken zur Tradition und das Neuerfinden der Welt als herrschende Losung ausgegeben war. Symbolisch für dieses Vergessen steht eine innerdeutsche Lösung, die in ihrem verwerflichen Charakter noch der breitenwirksamen Enthüllung harrt: als Ende der fünfziger Jahre das neue, bis heute entscheidende deutsche Musik-Standardlexikon MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart) erschien, entschieden die Herausgeber – die selbst mit dem nationalsozialistischen Regime verflochten gewesen waren und nun in ihren Versuchen der eigenen Reinwaschung nach Sündenböcken suchten –, Heinz Schubert – der als Künstler allen Verlockungen und Erpressungen des Dritten Reichs widerstanden und erstaunliche Zivilcourage bewiesen hatte – nicht aufzunehmen. Indem sein Name hier ausgeschieden wurde, wurde er nach und nach mit dem Ableben seiner Mitstreiter und Verehrer schließlich fast völlig ausgelöscht. Symptomatisch: als das hier vorliegende Werk im Oktober 2004 auf einer Deutschland-Tournee gespielt werden sollte, stellte sich heraus, dass der Verlag über keine Stimmen mehr verfügte, da diese in der Häuserschlacht um Berlin im Verlagsarchiv verbrannt waren. Inzwischen liegen bei Ries & Erler neu ausgeschriebene Stimmen für Vom Unendlichen; ein anderes wichtiges Werk jedoch beispielsweise, Das ewige Reich nach Wilhelm Raabe, scheint hingegen in Partitur endgültig verloren zu sein. Kein Zweifel, der Dessauer Heinz Schubert muss aus heutiger Sicht als eine der tragischsten Figuren der deutschen Musikgeschichte gelten.

Heinz Schubert studierte zunächst bei Franz von Hoeßlin (1885-1946) und Arthur Seidl (1863-1928) in seiner Heimatstadt Dessau, dann in München bei Hugo Röhr (1866-1937) und vor allem Heinrich Kaminski, dem er die – ethisch, stilistisch, handwerklich - unbedingte Prägung für sein weiteres Schaffen verdankte und zeitlebens in tiefer Dankbarkeit verbunden blieb. 1926-29 war er Meisterschüler von Siegmund von Hausegger (1872-1948) und Joseph Haas (1879-1960) an der Münchner Akademie der Tonkunst. Ab 1929 wirkte er als Theaterkapellmeister in Dortmund und Hildesheim, dann 1933-35 an der Flensburger Oper. Ab 1938 bis zur finalen Mobilmachung zum Kriegsende war er Städtischer Musikdirektor und musikalischer Oberleiter am Stadttheater in Rostock. Dann wurde er – bei den Regierenden längst in Ungnade gefallen, und lange Zeit wirkungsvoll protektiert und häufig in Berlin aufgeführt durch Wilhelm Furtwängler (1886-1954) – in den Volkssturm eingezogen. Der genaue Ort und Zeitpunkt seines Todes ließen sich nicht mehr ermitteln.

Die Werke Heinz Schuberts listete Erich Valentin (geb. 1906) 1952 in seinem Gedenkartikel für Heinz Schubert in der Zeitschrift für Musik (Heft I/52) auf. Hier eine ergänzte Fassung von Valentins unvollständiger Liste:

Krippenmusik (für Sopran, kl. gem. Chor und 7 Instrumente); 1927
Drei Lieder nach Walther von der Vogelweide und aus Des Knaben Wunderhorn (für Sopran, Klarinette und Cello); 1927
Abend nach Rilke (für Alt und Kammerorchester); 1928
5 Motetten a cappella; ab 1928
Sinfonietta; 1929
Kammer-Concertino (für Klavier und Streichtrio); 1929
Geistliche Hymnen nach Rilke (für Bariton und Orgel); 1929
Choräle vom Tod nach Ambrosius, Luther, Gramann und Klopstock (für Bass und Orgel); 1929
Te Deum (für 5 Frauenstimmen und Doppelchor a cappella); 1929
Concertante Suite (für Violine und Kammerorchester); 1931-32
Die Seele nach den Upanishaden (für Alt und Orgel resp. Orchester); 1932
Hymnus nach Zarathustra (für Sopran, Chor, Orchester und Orgel); 1932
(für Bratsche und Kammerorchester); 1933
Kammersonate (für Streichtrio); 1934/37
Verkündigung nach Upanishaden (für Sopran, Frauenchor, gem. Chor und Orchester); 1936
Das ewige Reich nach Wilhelm Raabe (für Bariton, Männerchor und Orchester); 1936
Praeludium und Toccata (für doppeltes Streichorchester); 1936
Fantasia und Gigue (für Streichquartett); 1937
Hymnisches Konzert (für Sopran, Tenor, Orgel und großes Orchester); 1939
Vom Unendlichen nach der Yasna (für Sopran und 3 Streichquintette); 1941
Phantasie (Praeludium und Toccata für Violine solo); 1943
Ambrosianisches Konzert (Choral-Phantasie über Verleih’ uns Frieden gnädiglich für Klavier und Orchester); 1943

Valentin kommentiert dazu: «Das ist nur die nüchterne Aufzählung einer Folge von Werken, für die sich einst Persönlichkeiten wie Wilhelm Furtwängler (dem das Hymnische Konzert gewidmet ist), Hermann Scherchen [1891-1966], Bruno Walter [1876-1962], Peter Raabe [1872-1945], Wilhelm Sieben [1881-1971], Karl Straube [1873-1950] und Hermann Dubs [1895-1969] eingesetzt haben. Und heute? Das lastende Schweigen ist unentschuldbar. Noch sind einige Werke ungedruckt. […] Heinz Schubert selbst […] hat als Dirigent gern seine Pflicht gegenüber der Zeit erfüllt. Was tun wir?»

Des weiteren führt Valentin u. a. aus: «Immer wieder erscheint das geistige Fundament als die bestimmende Kraft, die auch das Musikantische im Werk Heinz Schuberts – der zwar ein Schüler Joseph Haas’ war, aber zuinnerst Heinrich Kaminski nahestand – hoch über die Ebene des Spielerischen, Konzertanten und Virtuosen hinaushebt. Es hat fürwahr keinen Sinn, von stilistischen Voraussetzungen oder wesenhaften Anklängen zu sprechen, von Gotischem oder Barockem, so viel man dessen erkennen zu müssen glaubt. Denn dieses Wachstum von den Motetten des Jahres 1928 bis zum Ambrosianischen Konzert des Jahres 1943 ist so eigenbegründet, dass man – und das ist das Erstaunliche an diesem vorzeitig abgeschlossenen Lebenswerk – von Anbeginn die aus dem Inneren gereifte Persönlichkeit erkennt.

Das Wissen um die Dinge, die zwischen Diesseits und Jenseits stehen, erschließen am begrifflichsten die Worte, die aus dem Persischen des Zarathustra (Hymnus, Vom Unendlichen) herrühren, aus dem Indischen der Upanishaden (Verkündigung, Die Seele), denen Schopenhauer so viel zu verdanken hatte, dem christlichen Gedicht des Ambrosius, Luthers, Klopstocks und Gramanns und der Sprache Rilkes. Dieser Zug ins Hymnische ist frei von Pathos. Es ist das Wesentlichsein im Sinne des Angelus Silesius, das uns auch hier an Schubert so tief berührt. Denn es gehört zum Ganzen seiner Erscheinung und ist nicht anders wie in den Phantasien über Verleih’ uns Frieden gnädiglich (im Ambrosianischen Konzert) oder in den weltlichen Gaben (Walther von der Vogelweide, Wilhelm Raabe) ein einziges Bezogensein auf das Wahrhaftige.

Aus diesem Grund erscheint auch seine wortungebundene Musik, sein Instrumentalwerk, nicht als etwas Andersgeartetes. Es ist aus gleichem Geist. […] Schuberts instrumentale Sprache verbindet die Freizügigkeit der Improvisation mit der Strenge des ‘Niedergeschriebenen’. Das Organische dabei ist, das diese heterogenen Elemente sich nicht gegeneinander ‘stellen’, sondern sich zur Einheit durchdringen. […] Großräumigkeit Brucknerschen Klangs steht neben solistischer Feingliedrigkeit. Solch großartige Steigerungen wie im Finale des Hymnischen Concerts sind seit Bruckner wenige gestaltet worden.

Ohne eine sensationell zur Schau getragene Absicht, neue Wege zu beschreiten, hat Schubert neue Wege angetreten. Sie liegen insbesondere im Formalen, aber auch da nicht in einer von außen herangezogenen Eigenwilligkeit, sondern in der aus der Struktur gewachsenen Notwendigkeit. Das, so scheint uns, ist der Hauptbeitrag, den Schubert, der aus dem Geiste Kaminskis kam und aus dem Geiste Bachs, dem indessen auch die Welt Strawinskys und Hindemiths nicht fremd war (Sinfonietta), der aber im Ganzen ein Eigener ist – das ist der Hauptbeitrag, den Schubert zur Geschichte der Musik unsrer Tage geleistet hat.»

Die einzige eingehendere generelle Äußerung Heinz Schuberts zu seinem eigenen Schaffen, die wir bislang auffinden konnten, stammt aus dem Programmheft zu einem Matineekonzert der Berliner Philharmoniker am 6. Dezember 1942, in welchem unter der Leitung von Wilhelm Furtwängler die Berliner Erstaufführung von Schuberts Hymnischem Konzert (mit den Solisten Erna Berger, Walther Ludwig und Fritz Heitmann) gegeben wurde (der Mitschnitt dieses Konzerts ist erhalten geblieben, war lange in Russland verschollen und befindet sich heute im Archiv von Radio Berlin-Brandenburg in Berlin). In der Programm-Einführung (die den Vermerk «bei Fliegeralarm müssen sich sämtliche Zuhörer in die Wandelgänge und Garderoben des Erdgeschosses begeben» trägt) schreibt Heinz Schubert u. a. das Folgende, was zu einem guten Teil auch für das unmittelbar danach entstandene Vom Unendlichen Gültigkeit hat:

«Jedes wahrhaftige Werk eines schöpferischen Menschen bildet ein Glied, das aus seinem Wesen organisch wächst, in seinem Keim die im ‘Vorhergegangenen’ seines Schöpfers erreichten Entwicklungen trägt, und diese wiederum in dem neuen Schöpfungsprozeß nach neuen Gesetzen ausreifen läßt; d. h. mit anderen Worten, daß im Grunde jedes gültige Werk auf den Schultern des vorher entstandenen ruht, oder, daß die organische, folgerechte Entfaltung eines schöpferischen Lebens nie einen Stillstand oder eine Rückentwicklung kennen kann.

Von diesen Gesichtspunkten aus betrachtet entspricht die Entstehung des Hymnischen Konzertes (komponiert 1939-40 und 1941 in Rostock uraufgeführt) einer logischen Konsequenz aus stilistischen Erkenntnissen der Vorwerke, getragen von der stets gegenwärtigen Leitidee polyphonen Lebens und ihrer Musikwerdung im Zusammenklang der Vielfalt polyphoner (i. e. ‘vielstimmiger’) Kräfte. Diese Voraussetzung gibt den geistigen, formalen und musikalischen Unterbau auch für diese Konzeption. Der Ausgangspunkt liegt in Entwürfen, […] die erst jetzt zu einer Formung reiften, die durch eine Konzentration auf das Wesentliche der Dichtung jede konfessionell-dogmatische oder kirchliche Bindung entzog und ihre Gültigkeit für jede Seele bewußt stärkte, die sich auch nur eine Spur eines Gefühls ihrer Gott-Verbundenheit, Gott-Verantwortung und Gott-Nähe behütet hat.»

Nach dem Hymnischen Konzert komponierte Heinz Schubert für die von ihm favorisierte Sängerin Amalie Merz-Tunner Vom Unendlichen, Praeludium und Fuge für Sopran und drei solistische Streichquintette, die jeweils aus zwei Violinen, Viola, Cello und Kontrabass bestehen. Heinz Schubert schrieb zu Vom Unendlichen folgenden kurzen Einführungstext:

«Das Werk wurde im Sommer 41 für A. Merz-Tunner, die seit langen Jahren vorbildliche und unerreichte Interpretin Schuberts geschrieben. Die Dichtung wurde nach persischen Weisheitssprüchen des Zarathustra frei zusammengestellt; ihre Gliederung gab die formale Gestalt: ein toccataartiges Praeludium (mit thematisch und polyphon sich entwickelnden Höhe- und Ruhepunkten, dem Sinn der Dichtung folgend) mündet organisch in eine Fuge, an deren Durchführung – nach der instrumentalen, kraftvoll und energisch aufgebauten Exposition – sich gleichberechtigt die Solostimme beteiligt, um ihre letzte ekstatische Steigerung in einem hymnischen Halleluja zu finden. In ‘heilige Stille’ des entschwebenden Schluß-Amen verklingt der inbrünstige Anruf. Alle Einzelheiten der musikalischen Gestaltung folgen der Sinnbedeutung des Textes. Die Ausführung des instrumentalen Partes wird durch drei solistisch besetzte Streichquintette (15 Spieler) übernommen, die in gleicher Weise in sich wie gegeneinander polyphon geführt sind.»

Zur Uraufführung kam Vom Unendlichen am Donnerstag, den 11. Dezember 1941, in der Münchner Tonhalle im 5. Volks-Symphonie-Konzert der Münchner Philharmoniker unter der Leitung von Adolf Mennerich (1902-66; Schuberts neues Werk wurde umrahmt von Beethovens I. Symphonie und Bruckners 3. Symphonie). Solistin war die Widmungsträgerin Amalie Merz-Tunner.

Am 10. März 1942 erklang Vom Unendlichen erstmals in Berlin, in einem Konzert des Berliner Philharmonischen Orchesters im Saale der Singakademie (Kastanienwäldchen), in welchem drei Komponisten als Dirigenten eigene Werke vorstellten: auf Heinz Schubert folgten Johannes Przechowski (geb. 1904) mit der Uraufführung seines Klavierkonzerts (Solist: Arno Erfurth [geb. 1908] und Johann Nepomuk David (1895-1977) mit der Berliner Erstaufführung seiner Partita Nr. 2 für Orchester Werk 27. Im November 1942 dirigierte Heinz Schubert Vom Unendlichen zum ersten Mal in Rostock, wo das Werk zum Abschluss nach Mozarts Symphonie g-moll KV 550 sowie Rezitativ und Arie Ergo interest und Franz Schuberts Symphonie h-moll D 759 (der ‘Unvollendeten’) gespielt wurde. Jedes Mal war Amalie Merz-Tunner die Solistin.

Der Klavierauszug von Vom Unendlichen existiert in Kopistenabschrift, die Partitur erschien 1942 bei Ries & Erler, Berlin, im Druck.

Heinz Schubert war, bei all den beschränkten Möglichkeiten jener Zeit und in Anerkennung der Tatsache, dass er generationsbedingt seinen Aufstieg während des Dritten Reichs machte, ein couragierter Gegner der nationalsozialistischen Kulturpolitik. Als 1938 die Musik seines verehrten Lehrers Heinrich Kaminski verboten worden war, da man diesen verdächtigte, ‘Halbjude’ zu sein, dirigierte Heinz Schubert am 20. November 1940 in Rostock unter Verstoß gegen das Aufführungsverbot die Uraufführung von Kaminskis jüngstem Werk, der Trauermusik In memoriam Gabrielae. Kaminskis Biograph Hans Hartog schrieb darüber: «Schuberts Unbotmäßigkeit wurde natürlich bemerkt und gerügt. Eine Strafaktion aber unterblieb.» In der Folge aber geriet Schubert zunehmend unter Druck, ließ sich jedoch nicht dazu bewegen, auch nur ein Werk zu komponieren, in welchem irgendeine Form von Sympathie oder Loyalität mit dem Regime oder den herrschenden Ideologien zum Ausdruck gekommen wäre. Wilhelm Furtwängler erwies sich als sein mächtigster und effektivster Beschützer, doch mit Furtwänglers Abgang war Heinz Schubert fällig: er wurde in den Volkssturm eingezogen, in das auf den Kriegsdienst nicht vorbereitete letzte Aufgebot, «Kanonenfutter» für die russische Armee.

Im Dezember 2003 trat ich in schriftlichen Kontakt mit der Witwe des Komponisten, Anna-Charlotte Schubert-Behr. Zum Zeitpunkt dieser Veröffentlichung lebt sie als 95-jährige in Hamburg. Frau Schubert-Behr antwortete u. a. mit den folgenden Zeilen:

«Im April 1943 hatten mich Heinz Schubert und der Opern-Spielleiter – gegen den Willen des Intendanten, der ein Hitler-Anhänger war – engagiert als 1. Altistin im Rostocker Opern-Ensemble. Es war für mich eine Zeit der Reife, weil ich bisher nur in der Kirchenmusik tätig war.

Wir heirateten am 22. November 1943. Heinz Schubert war 35 (und ich 34) Jahre alt. Sein Vater war Augenarzt, seine Mutter die Tochter eines evangelisch-lutheranischen Pastors. Heinz Schubert studierte in München Musik, er hatte aber auch Medizin und Theologie erwogen. Von dieser Zeit weiß ich wenig, von dem einen Jahr in Dortmund als Repetitor mit Dirigier-Verpflichtung sprach mein Mann mit großer Hochachtung – von GMD Professor Sieben. Danach war Heinz Schubert drei Jahre Musikdirektor in Flensburg, [… dann wurde er] nach Rostock berufen, als Generalmusikdirektor – er durfte sich nicht so nennen, weil im Kriege keine Beförderungen vermerkt wurden.
Heinz Schubert war auf Vorschlag des Vaters in die Partei Hitlers eingetreten – daß er austreten wollte, sagte mein Mann mir nicht, ich hörte es vom Bariton-Kollegen, da war fast ein Todes-Urteil gesprochen, und daher das Gerücht, daß mein Mann im KZ gewesen sei. Nein, das kann ich beweisen, mit Briefen von Heinz Schubert.

Am 1. September 1944 wurden alle Theater geschlossen, mein Mann kam nach Schneidemühl, und ich musste in der Neptun-Werft die V3-Waffen röntgen […]

Mein Mann hatte immer sehr engen Kontakt mit W. Furtwängler, er schrieb ihm Feldpost. Mein Mann bekam den Befehl, zum Hauptmann der Kompanie zu kommen, und dieser zerriß vor den Augen meines Mannes seinen Brief, mit den Worten: ‘so ist es besser für Sie’. Er gab meinem Mann als Trost einen Tag Urlaub, das war unser letztes Wiedersehen, Mitte Januar, die Russen standen lange vor Stettin. Und am 8. Februar schrieb mir mein Mann: ‘hier ist die Hölle…’, und am nächsten Tag: ‘wir sind frei gekämpft, wir marschieren Richtung Westen’, das war sein letzter Brief – er klang so hoffnungsfroh.

Ein Rückkehrer, der mich besuchte, sagte mir, er habe Heinz Schubert gesehen, als er zusammensackte, und 1952 bekam ich vom Suchdienst des Roten Kreuzes die Todesurkunde: vermißt seit Ende 1945. Heinz Schubert starb in der grausamen Schlacht im Oderbruch.»

Für die Hilfe bei der Recherche und die Überlassung des wenigen nicht verschollenen Materials von und über Heinz Schubert danke ich Frau Anna-Charlotte Schubert-Behr und Klaus Lang, Redakteur a.D. beim Sender Freies Berlin (SFB).

Christoph Schlüren, 2004

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Ries & Erler, Berlin (www.rieserler.de) zu beziehen. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Verlags Ries & Erler, Berlin, 2004.

Heinz Schubert
(b. April 8, 1908 in Dessau - d. February 1945 in the Oderbruch area)

Prelude and Toccata
for String Orchestra

The toccata is one of the oldest genres in instrumental music. Its name derives from the Italian «toccare» or French «toucher», meaning: «to touch,» namely the keyboard. It quickly arrived at a form that proved its vitality over centuries: The player began a prelude with chords and continued with fast figurations; the figurations gradually coalesced into imitative voice-leading. This is the shape of the toccata as we still encounter it with Bach. It was not until the nineteenth century that changes took places, changes that caused the esteemed form to atrophy. The prelude disappeared; the necessity of contrapuntal composition was no longer recognized. What remained was playfulness and virtuosity: The toccata approximated a perpetuum mobile. (Pianists may remember Schumann’s Toccata in C major as an ingenious example of this development.)

Picking up a prevalent trend of our time, Heinz Schubert goes back to the example of our forebears. His work is a document of significant compositional mastery. However, he separates - as is already evident from the title - the prelude-like sections from the main part, consolidating them in a contrapuntally conceived introductory movement. Three groups of string instruments contribute to the development of the toccata that follows: two choruses of instruments, each consisting of four voices, establish the orchestral ripieno, and a soloistic section of three players (violin, viola, and violoncello) makes up the concertino. In other words, the work is a combination of toccata and concerto grosso.

Understanding the music depends here, as everywhere, on recognizing the nature of thematic elaboration. The following may help: The toccata pursues a structural goal completely different from that of the sonata and, by extension, the symphony. Important for the toccata is, above all, the development of a fast motion. Indeed, we have here a form that basically is characterized by uniform movement and that offers no emotional contrasts like sonata or symphony. Hence, we cannot talk about principal and secondary themes. There may occasionally be reminiscences of material that has sounded earlier, but the primary feature is and remains the kinetic discourse. This discourse generates out of itself ever new motivic shapes. The following musical examples should therefore not be understood as themes in the symphonic sense, but rather as markers of various stations of the kinetic discourse.

The prelude preceding the toccata is uniformly developed in fugal style. Its theme is introduced in the piece’s first measures by the violoncellos and basses of the second chorus.

In the course of the development, the theme moves from the lower to the upper register. The development is structured dynamically through increase in sonority and, at the end, utilizes the stretto technique as a means of intensification. (The thematic entrances follow one another here, before the preceding entrances are completed.) The prelude concludes with a cadenza of the three soloists, anticipating the beginning of the ensuing toccata.

The beginning of the toccata is marked by a powerful entrance in unison of both orchestral choruses.

The motion, at least initially, does not freely develop; there are repeated standstills. The unison passage of the beginning fades away in figurative filigree work. New phrases find their conclusions in melodically characteristic cadences. The conclusion of this first preparatory section of the toccata is marked by the entrance of the concertino group; when this group fades away on a fermata in pianissimo, the last resting point has been overcome. A motive in the viola of the second chorus signals the beginning of a motion that does not cease until the end of the work.

The development of the motive is characteristic for the entire thematic structure of the piece. Only the rhythmic shape of the motive is retained, while its intervals, even its contour, are varied continuously. The initial three sixteenth notes appear in ascending as well as descending direction. The two choruses of the orchestra are the principal agents in developing the motive. When they are replaced by the concertino group, a new rhythmically-tight motive makes its appearance.

Even the development of this motive participates in the process of transformation. Especially the dotted rhythmic beginning is capable of manifold variations. With extensive leaps it contributes ever new energies to the musical discourse. The intensification now even results in an increase of motion. The violins of the first chorus start with an agile triplet motive.

The entrance of the concertino group increases the sixteenth-note motion to thirty-second notes.

The climax is reached by juxtaposing and, then, by integrating this motion with the dotted motive of Example 4. The fortissimo trill of the orchestra, against which the basses are dissonantly pitted, erupts in unison passages of violins and violas that cascade into the lower register. The cascades are ‘caught’ by the toccata’s introductory motive (Example 2) and escorted, by way of a gradual broadening of the tempo, to the dissolving sonority of the final chord.

Life and Work
When Heinz Schubert died in World War II barely 37 years old, he was considered, both as a composer and conductor, one of the most eminent musicians in the circle around Heinrich Kaminski (1886-1946). His death meant a very severe loss for German contemporary music, and yet, Heinz Schubert was quickly forgotten after the war - by a society that turned its back, as if in flight, on everything that had gone on before, a society in which the prevailing motto was to burn bridges to the past and invent the world anew. A symbol for such amnesia is an inner-German solution that in its despicable nature still awaits to be revealed to a larger public: When MGG (Musik in Geschichte und Gegenwart), the standard German encyclopedia in music, was published at the end of the 1950s, the editors (who themselves had been collaborating with the Nazi regime and now tried to find scapegoats in their attempts to white-wash their own past) decided not to include Heinz Schubert - a composer who had resisted the temptations and pressures of the Third Reich and shown remarkable civil courage. When his name was omitted here, the memory of his accomplishments, especially after the death of his supporters and admirers, was, over the years, almost completely extinguished. It was symptomatic that, when the work published here was to be performed during a concert tour of Germany in October 2004, the publisher had no longer parts available, since the publisher’s archive had been burnt in the battle for Berlin in 1945. In the meantime newly-engraved parts are available for Vom Unendlichen; however, another important work, to give an example, Das ewige Reich after Wilhelm Raabe, seems to have been lost in score completely. No doubt, Heinz Schubert form Dessau must be seen, from today’s perspective, as one of the most tragic figures of German music history.

Heinz Schubert studied initially with Franz von Hoeßlin (1885-1946) and Arthur Seidl (1863-1928) in his hometown Dessau, then in Munich with Hugo Röhr (1866-1937) and, especially, with Heinrich Kaminski to whom he owes his «grounding» - in terms of ethos, style, and craftsmanship - and with whom he remained connected in gratitude throughout his life. From 1926 to 1929 he was a student in the master classes of Siegmund von Hausegger (1872-1948) and Joseph Haas (1879-1960) at the Munich Academy of Music. Since 1929 he worked as Kapellmeister in Dortmund and Hildesheim, then in 1933-35 at the Flensburg Opera. From 1938 until the complete mobilization at the end of World War II he was Music Director and Superintendent at the Civic Theater in Rostock. Wilhelm Furtwängler (1886-1954) effectively supported Schubert’s works and frequently performed them in Berlin, even though the composer had fallen out of favor with the regime for a long time. At the end of the War he was drafted into the Volkssturm; the exact place and time of his death can no longer be ascertained.

The works of Heinz Schubert were listed in a commemorative essay (Zeitschrift für Musik I/52) by Erich Valentin (born 1906). Here is an amplified version of Valentin’s incomplete list:

Krippenmusik for soprano, small mixed chorus, and 7 instruments; 1927
Drei Lieder (Walther von der Vogelweide, Des Knaben Wunderhorn) for soprano, clarinet and violoncello; 1927
Abend (Rilke) for alto and chamber ensemble; 1928
5 Motetten a cappella; 1928
Sinfonietta; 1929
Kammer-Concertino for piano and string trio; 1929
Geistliche Hymnen (Rilke) for baritone and organ; 1929
Choräle vom Tod (Ambrosius, Luther, Gramann, Klopstock) for bass and organ; 1929
Te Deum for 5 female voices and double chorus a cappella; 1929
Concertante Suite for violin and chamber orchestra; 1931-32
Die Seele (Upanishaden) for alto and organ (or orchestra); 1932
Hymnus (from Nietzsche’s Zarathustra) for soprano, chorus, organ and orchestra; 1932
Lyrisches Konzert for viola and chamber orchestra; 1933
Kammersonate for string trio; 1934/37
Verkündigung (Upanishaden), for soprano, women’s chorus and mixed chorus, and orchestra; 1936
Das ewige Reich (Raabe), for baritone, male chorus, and orchestra; 1936
Praeludium und Toccata for double string orchestra; 1936
Fantasia und Gigue for string quartet; 1937
Hymnisches Konzert for soprano, tenor, organ and large orchestra; 1939
Vom Unendlichen (Yasna) for soprano and 3 string quintets; 1941
Phantasie (Praeludium und Toccata) for solo violin; 1943
Ambrosianisches Konzert: Choral Fantasy on «Verleih’ uns Frieden gnädiglich» for piano and orchestra; 1943

Valentin comments: «This is only the bare listing of a series of works performed at one time by artists such as Wilhelm Furtwängler (to whom the Hymnisches Konzert is dedicated), Hermann Scherchen [1891-1966], Bruno Walter [1876-1962], Peter Raabe [1872-1945], Wilhelm Sieben [1881-1971], Karl Straube [1873-1950] and Hermann Dubs [1895-1969]. And today? The oppressive silence is inexcusable. Some works are not even published. […] Heinz Schubert, the conductor, gladly fulfilled his duty by supporting contemporary works. And what do we do?»

In addition, Valentin comments: «The spiritual grounding appears, time and time again, as the determinant force that elevated the ‘musicianship’ in the work of Heinz Schubert (who, granted, was a student of Joseph Haas, but in his inner core close to Kaminski) far above the levels of playfulness, musical interaction and virtuosity. It indeed makes no sense to speak about stylistic influences or echoes, about Gothic and Baroque, even if one considers it necessary to recognize such features. The growth that manifests itself from the Motetten of 1928 to the Ambrosianisches Konzert of 1943 is so much founded in the composer’s own core that one recognizes here an artist who matured from within, and this is the most astonishing quality in this oeuvre that was terminated prematurely.

Knowledge about things transcendental is revealed most concretely in the words coming to us from the Persian Zarathustra (Hymnus, Vom Unendlichen), from the India of the Upanishad (Verkündigung, Die Seele), which also had a tremendous impact on Schopenhauer, from the Christian poems of Ambrosius, Luther, Klopstock and Gramann, and from the poetic language of Rilke. This trend toward the hymn-like is free of pathos. It is essentiality in the sense of Angelus Silesius that touches us so deeply in Schubert, because it belongs to the totality of his being and, as in the fantasies on Verleih’ uns Frieden gnädiglich (Ambrosianisches Konzert ) or the secular gifts of Walther von der Vogelweide and Wilhelm Raabe, is a manifestation of his singular striving for truthfulness.

For this reason, Schubert’s music that is not bound to a text, in other words: his instrumental music, does not appear to be something different. It originates from the same spiritual core. […] His instrumental music combines the freedom of improvisation with the strictness of ‘written-out’ composition. What contributes to the organic quality of the music is that these heterogeneous elements do not oppose each other but permeate each other to achieve unity. […] The spaciousness of Brucknerian sonorities can be heard next to soloistic filigree work. Grandiose climaxes such as the one heard in the finale of the Hymnisches Konzert have rarely been composed since Bruckner.

Eschewing any sensational display of innovations, Schubert nevertheless entered new avenues. They can be found especially in formal aspects of his music, and here not in idiosyncratic exhibitions imposed from the outside but through necessity emanating from the structure. That, it seems, is Schubert’s contribution to the music of our time: Taking his point of departure from the spirit of Kaminski and of Bach and also having encountered the world of Stravinsky and Hindemith (Sinfonietta), Schubert, on the whole, is a composer with his own voice.»

The only detailed account of Schubert’s work I have found thus far is from a matinee concert of the Berlin Philharmonic Orchestra of December 6, 1942, with Wilhelm Furtwängler conducting the Berlin premiere of Hymnisches Konzert (the soloists were Erna Berger, Walther Ludwig and Fritz Heitmann). A taped record of this concert, which for a long time was assumed to have been lost in Russia, has been preserved in the archive of the Radio Berlin-Brandenburg in Berlin. In the program booklet (which contains the note «during an air raid, all listeners must proceed to the foyer and the coatrooms on the ground floor») Heinz Schubert made the following statement, which, for the most part, applies also to Vom Unendlichen (a work composed immediately after Hymnisches Konzert):

«Every authentic work of a creative individual establishes a part that grows organically from its essence, containing in its core the developments of its creator’s previous works and in turn developing them further in a new creative process according to new laws. In other words: every authentic work basically stands on the shoulders of previous accomplishments; there is no standstill or retrogression in an organic logical evolution of the creative process.

«Viewed from this perspective, the origin of Hymnisches Konzert (composed 1939-40 and premiered in Rostock in 1941) corresponds to a logical sequence from stylistic discoveries made in previous works; it is based on the ever-present principal idea of the polyphony of life and its musical realization in the sounding-together of a multiplicity of polyphonic (i.e., many-voiced) forces. This idea is also the spiritual, structural and musical foundation for the conception of the work at hand. The point of departure were drafts […] that only recently matured into a form, which, by concentrating on the essence, removed in the poetry any confessional-dogmatic or ecclesiastical subtext and consciously emphasized its validity for any soul that has retained a trace of a feeling for the Divine in terms of being connected, responsible, and close to God.»

After Hymnisches Konzert, Schubert composed Vom Unendlichen (Prelude and Fugue) for soprano and three soloistic string quintets, each consisting of two violins, viola, violoncello, and double bass. The work was written for the voice of Amalie Merz-Tunner (born 1895), who was held in high esteem during her time. Schubert wrote the following brief introductory text for Vom Unendlichen:

«The work was composed in the summer of 1941 for A. Merz-Tunner, who for many years had been an exemplary and unrivaled interpreter of [Franz] Schubert. The poetry was freely collated after philosophical statements in Persian by Zarathustra; their sequence resulted in the following form: a toccata-like prelude (with climaxes and rest points developed thematically and contrapuntally in accordance with the poetry) leads organically to a fugue; after a powerful and energetic instrumental exposition, the voice joins the instruments as an equal partner in the fugal development, finding its last ecstatic climax in a hymn-like Alleluia. The ardent invocation reverberates in the ‘sacred silence’. Details of the musical development follow the meaning of the text. The execution of the instrumental parts is taken over by three string quintets (15 players), which are polyphonically conceived within each ensemble and as groups set against each other.»

The first performance of Vom Unendlichen took place on Thursday, December 11,1941 in the Tonhalle Munich in the fifth symphonic subscription concert of the Munich Philharmonic Orchestra, Adolf Mennering (1902-99) conducting. Schubert’s new piece was framed by Beethoven’s Symphony #1 and Bruckner’s Symphony #3. The soloist was Amalie Merz-Tunner, to whom the work was also dedicated. Vom Unendlichen had its Berlin premiere on March 10, 1942 in a concert of the Berlin Philharmonic Orchestra in the Singakademie Hall (Kastanienwäldchen), in which three composers introduced their own works as conductors: after Heinz Schubert followed Johannes Przechowski (born 1904) with the premiere of his Piano Concerto (soloist was Arno Erfurth [born 1908]) and Johann Nepomuk David (1895-1977) with the Berlin premiere of his Partita #2 for orchestra, Opus 27. In November of that year Schubert conducted his work for the first time in Rostock, where the piece concluded a concert with the Symphony in G minor, K.550, and Recitative and Aria «Ergo interest», K.143, by Mozart as well as [Franz] Schubert’s «Unfinished» Symphony in B minor, D.759. Amalie Merz-Tunner was the soloist also in the Berlin and Rostock concerts.

The piano-vocal score of Vom Unendlichen exists in a copyist’s copy, the score was published in 1942 by Ries & Erler in Berlin.

Considering the limited possibilities of the time and recognizing that he made his career (as many of his generation) during the Third Reich, we have to acknowledge that Schubert was a courageous opponent of national-socialist cultural politics. When his revered teacher Heinrich Kaminski became persona non grata (since authorities suspected him to be «half of a Jew», Heinz Schubert conducted, despite the ban on performances, the premiere of Kaminski’s latest work, Trauermusik «In memoriam Gabrielae», in Rostock on November 20, 1940. Kaminski’s biographer Hans Hartog commented on the event: «Schubert’s insurrection, of course, was noticed and criticized. But a penalty was not extended.» In subsequent years, however, the pressure on Schubert increased, but he refrained from composing a single work that, in one way or another, would give expression to sympathy or loyalty with the regime or the prevailing ideology. Wilhelm Furtwängler proved to be Schubert’s most powerful and effective ally, but with the conductor’s departure the composer lost ground as well. He was drafted into the Volkssturm, i.e., into the last reserve of men untrained for military duties: he became cannon fodder for the Russian Army.

In December 2003 I corresponded in writing with the widow of the composer, Anna-Charlotte Schubert-Behr. At the date of publication she lives in Hamburg, 95 years old. Frau Schubert-Behr responded to my letter with the following (excerpts): «In April 1943 I was hired by Heinz Schubert and the Opera Director - against the wishes of the Intendant who was a Hitler supporter - to be the first alto in the Rostock opera ensemble. For me it was a time of challenge, since until then I had only been active in church music. We got married on November 22, 1943. Heinz Schubert was 35, I was 34. His father was an eye doctor, his mother the daughter of a Lutheran minister. Heinz Schubert studied music in Munich, but he also considered medicine and theology. I know little about those years. My husband spoke highly about the year in Dortmund, where he was Korrepetitor with conducting responsibilities, especially about GMD (General Music Director) Professor Sieben. Afterwards Heinz Schubert was music director in Flensburg for three years, and then he was appointed GMD in Rostock, but he could not use the title because during the war promotions were not recognized. Heinz Schubert had joined Hitler’s party on the suggestion of his father. That he wanted to drop his membership he did not tell me, I heard it from a colleague, a baritone: it was like pronouncing a death sentence. Therefore, the rumor emerged that my husband had been in a concentration camp. No, I can prove it - with letters by Heinz Schubert. On September 1, 1944, all theaters were closed: my husband was transferred to Schneidemühl, I had to x-ray V3-rockets in the Neptune shipyard. My husband always had very close contacts with W. Furtwängler, they corresponded by way of forces’ mail service. One day my husband received the order to appear before the captain, who ripped Furtwängler’s letter to shreds in front of his eyes with the words ‘that way it is better for you.’ In turn, the captain gave my husband a day’s vacation as consolation, and that was the last time we saw each other - it was mid-January, the Russians had advanced to Stettin (Sczeczin, now Poland). On February 8 my husband wrote to me: ‘It is hell here!’, and on the next day: ‘We have been freed [from encirclement] and are marching west.’ It was his last letter, he sounded so hopeful. A veteran who visited me told me that he saw Heinz Schubert when he collapsed, and in 1952 I received the death certificate from the Search Office of the Red Cross: missing since the end of 1945. Heinz Schubert died in the horrific battle of the Oderbruch.»

I am grateful to Frau Anna-Charlotte Schubert-Behr and Klaus Lang, retired editor at Radio Free Berlin (SFB), for helping me with my research and providing me with the few materials about Heinz Schubert that are not lost.

Translation: Jürgen Thym, 2006

Performance materials can be acquired from Verlag Ries & Erler, Berlin (www.rieserler.de). Reprint with kind permission of Verlag Ries & Erler, Berlin, 2004.