Pieter Verheyen - Miserere (1802)
(Ghent, 15 January 1747 – Ghent, 11 January 1819)
Pieter (Pierre) Emmanuel Verheyen is in many ways an interesting composer, even though for a long time he had been forgotten.1 His contribution to music in the Southern Netherlands refutes the view, prevalent until recently, that the late eighteenth and early nineteenth centuries were an absolute creative low point in those regions.
Pieter Verheyen’s father was a singing teacher and singer-sacristan in the Cathedral of Ghent. Allegedly, as a boy Pieter received lessons from the cathedral organist Jean Joseph Boutmy, later also from the Brussels conductor and composer Ignaz Vitzthumb and from François Krafft, singing master at the Ghent Cathedral. Yet as a composer he seems to be largely self-taught. He was also a singer (altus/tenor), church chapel master, organist and violinist.
In his career we can distinguish three periods. During the first period he alternated between church and opera: he sang in churches; for a few years he was part of Jacob Neyts’s travelling company De Vlaemsche Opera and of a similar ensemble by Ignaz Vitzthumb; he worked as a conductor in Maastricht and from 1784 to 1792 he was singing master at the chapter of Saint Pharaildis (Sint-Veerlekapittel) in Ghent. In the years 1786-1790 he enjoyed the support of the Ghent bishop Ferdinand Maria de Lobkowitz as ‘compositeur ordinaire de son altesse’. In that first period, in addition to liturgical music, he also composed three operas (including one to a libretto in Dutch) and, after the Brabant Revolution of 1789, occasional works for the États Belgiques Unis (the United Belgian States). In the second period, coinciding with the first six years under French occupation (1795-1801), he wrote patriotic songs and cantatas in the spirit of the revolutionary regime. It is not by chance that the third period starts in 1801, the year of the Concordat between Napoleon and the pope, which gives the Church more autonomy again. In this period Verheyen composes a lot of religious music, besides also romances, keyboard music and pieces for wind ensemble.
The material situation of the Verheyen family, with at least five children, was particularly precarious in later years. An important source of support was the Société des Beaux-Arts de Gand founded in 1808: Verheyen became deputy director of the music school that was founded in 1812 as a subdivision of the fifth class of this Société. This society put him in the spotlight as a composer twice: in 1809 with the commission of a Requiem in memoriam Haydn and in 1816 with the award for his cantata La Journée de Waterloo in a competition organised in honour of the new Dutch regime. During his final years that same society also provided him with a pension.
Verheyen mainly composed vocal music. Especially striking are the orchestral mastery, the vocal expertise and the ability to maintain a long attention span. His orchestration surpasses that of all his local peers at the time. His music has its own signature within the then prevailing idiom, which, generalising, one can call classicism. Moreover, his church music, especially that of the third period, has the merit of doing justice to the religious dimension of the text, something that is not always the case even with Mozart and Haydn. His church music, which includes his best works, was popular in and outside of Ghent in the early nineteenth century, but fell into oblivion after half a century of radical cultural and social developments. During his lifetime, only a few of his romances were published.
The reason for composing this Miserere is mentioned on the score under the title: ‘In memory of Charles Verheyen, the author’s brother, who drowned on 17 October 1802.’ The police death certificate states that it was suicide by drowning. This tragic incident explains the grievous intensity with which Verheyen composed the music to the text of the 51st psalm of the Book of Psalms. Only part four, where the hope of God’s mercy lights up, offers some comfort and joy.
The fact that Verheyen exceptionally only uses strings here is undoubtedly related to the tragic cause. Those who had committed suicide could not get a normal funeral service and besides, a mass with orchestra was only for the wealthy. Nevertheless, some elements seem to point to a planned (or hoped-for?) performance. The lack of figured bass seems to suggest that Verheyen himself would play the continuo part; the omission of the figured bass saved writing time.2 The incomplete manuscript with only the first two parts, as opposed to the complete set of instrumental parts, almost indicates a performance. The alto and tenor part and some instrumental parts are the work of a copyist. If a performance during a funeral ceremony was not possible, perhaps a private performance was planned, among family?
Verheyen composed music to verses 1 to 10 and the last verse of Psalm 51 and grouped it into five parts, the last of which resumes the music of the first.
Bar 32 of both outer parts is extremely remarkable: on bass note IV the Neapolitan chord and the sixth belonging to the scale sound simultaneously. Verheyen has also used such unusual notations in other works. Here it seems as if he uncompromisingly gave free rein to his grief over the tragic death of his brother. Moreover, this passage also reinforces our suspicion that the work had not been performed then, at least not in public. Eight years later Verheyen included this passage from the Miserere as an ‘elevatio’ in his Requiem for Haydn, but in a rearranged version for three singers and orchestra. In that version, by eliminating one voice, he leaves only the lowered (‘Neapolitan’) sixth chord and thus avoids the clash between the two notes. Apparently he did not want to offend those who listened to the Requiem. Perhaps, through this Requiem, he wanted to indirectly pay a public tribute to his late brother, which may had been denied him at the funeral.
Despite the use of major keys, the performance of parts two and three of the Miserere is no less intense. The development of part 3 is remarkable, as are some passages of the instrumental framework – see bars 27-34. The begging introduction of movement 4 turns, as already mentioned, into hopeful joy: a dancing Allegro agitato, which is a comforting counterbalance to the other parts of the work.
Text-critical remarks:
1. With Verheyen, dynamic and other indications are not always applied precisely and consistently. We tried to stay as faithful as possible to the versions of scores and parts that we standardised where necessary. Our own suggestions of slurs are in dashed line.
2. The small appogiatura notes in Verheyen’s autograph manuscript are usually not, but sometimes crossed out (such as a mordent). The distinction between the two is not clear, but in our opinion it does exist, even though both occur simultaneously in part 2 (violins and canto solo, bar 9 ff.).
(Manuscripts: UGent Library G.O16037/-5)
Guido De Bruyker
(translation: Jasmien Dewilde)
This score was edited by Guido De Bruyker and Stijn Saveniers and is published in collaboration with the Centre for the Study of Flemish Music (www.svm.be).
1 In 2009 this changed for the first time thanks to the Verheyen Project I created: a concert with religious works (Saint Bavo’s Cathedral in Ghent) and a CD recording; in 2020 a monograph (G.D.B.).
2 The basso continuo part here is solely for indicative purposes.
Pieter Verheyen - Miserere (1802)
(Gent, 15. Januar 1747 – Gent, 11. Januar 1819)
Pieter (Pierre) Emmanuel Verheyen ist in mehr als nur einer Hinsicht ein interessanter Komponist, auch wenn er längst in Vergessenheit geraten ist.1 Sein Beitrag zur Musik in den südlichen Niederlanden widerlegt die bis vor kurzem gängige Vorstellung, dass das späte achtzehnte und frühe neunzehnte Jahrhundert in diesen Regionen ein absoluter kreativer Tiefpunkt gewesen sei.
Pieter Verheyen‘s Vater war Gesangslehrer, Sänger und Küster in der Kathedrale von Gent. Als Junge soll er Unterricht vom Domorganisten Jean Joseph Boutmy erhalten haben, später auch vom Brüsseler Dirigenten und Komponisten Ignaz Vitzthumb und von François Krafft, dem Gesangsmeister der Genter Kathedrale. Doch als Komponist scheint er weitgehend Autodidakt gewesen zu sein. Neben seiner Tätigkeit als Sänger (Altus/Tenor) war er Kirchenkapellmeister, Organist und Geiger.
In seiner Karriere können wir drei Perioden unterscheiden. Während der ersten Periode wechselte er zwischen Kirche und Oper. Er sang in Kirchen, gehörte einige Jahre der Wandertruppe De Vlaemsche Opera von Jacob Neyts und einem ähnlichen Ensemble von Ignaz Vitzthumb an, war Dirigent in Maastricht und von 1784 bis 1792 Gesangsmeister am Genter St. Veerle-Kapitel. In den Jahren 1786-1790 genoss er die Unterstützung des Genter Bischofs Ferdinand Maria de Lobkowitz als ‚compositeur ordinaire de son altesse‘. In dieser ersten Periode komponierte er nicht nur liturgische Musik, sondern auch drei Opern (darunter eine über ein niederländischsprachiges Libretto) und, nach der Brabanter Revolution von 1789, Gelegenheitswerke für die États Belgiques Unis (Vereinigte Belgische Staaten). In einer zweiten Periode, die mit den ersten sechs Jahren unter französischer Besatzung (1795-1801) zusam-menfiel, schrieb er patriotische Lieder und Kantaten im Geiste des revolutionären Regimes. Die dritte Periode beginnt nicht zufällig im Jahr 1801, dem Jahr des Konkordats zwischen Napoleon und dem Papst, das der Kirche wieder mehr Autonomie verleiht. In dieser Zeit komponiert Verheyen viel religiöse Musik und neben auch Romanzen, Klavierwerke und Stücke für Bläserensemble.
Die finanzielle Situation der Familie Verheyen, die mindestens fünf Kinder hatte, war in späteren Jahren besonders prekär. Eine wichtige Quelle der Unterstützung war die 1808 gegründete Société des Beaux-Arts de Gand. Verheyen wurde stellvertretender Direktor der Musikschule, die 1812 als Unterabteilung der fünften Klasse dieser Société gegründet wurde. Die Gesellschaft rückte ihn als Komponisten zweimal ins Rampenlicht: 1809 mit dem Auftrag für ein Requiem in memoriam Haydn und 1816 mit der Auszeichnung seiner Kantate La Journée de Waterloo bei einem Wettbewerb zu Ehren des neuen niederländischen Regimes. In seinen letzten Lebensjahren erhielt er von derselben Gesellschaft auch eine Pension.
Verheyen komponierte hauptsächlich Vokalmusik. Auffallend sind die orchestrale Meisterschaft, der Sachverstand auf vokaler Ebene und die Fähigkeit, eine lange Aufmerksamkeitskurve aufrechtzuerhalten. Seine Orchestrierung übertrifft die sämtlicher Zeitgenossen seines Umfelds. Innerhalb des damals vorherrschenden Idioms, das wir verallgemeinernd als Klassizismus bezeichnen können, trägt seine Musik ihre ganz eigene Handschrift. Darüber hinaus hat seine Kirchenmusik, insbesondere aus der dritten Periode, den Vorzug, der religiösen Dimension des Textes gerecht zu werden, was selbst bei Mozart und Haydn nicht immer der Fall ist. Seine Kirchenmusik, zu der seine besten Werke gehören, war zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts in und außerhalb der Stadt Gent beliebt, geriet aber nach einem halben Jahrhundert einschneidender kultureller und sozialer Entwicklungen in Vergessenheit. Zu seinen Lebzeiten wurden nur wenige seiner Romanzen veröffentlicht.
Der Anlass für die Komposition dieses Miserere wird in der Partitur unter dem Titel erwähnt: „Zum Gedenken an Charles Verheyen, den Bruder des Autors, der am 17. Oktober 1802 ertrunken ist“. Im Totenschein der Polizei steht, dass es sich um Selbstmord durch Ertrinken handelte. Dieser tragische Vorfall erklärt die schmerzliche Intensität, mit der Verheyen den Text des 51. Psalms vertont. Erst der vierte Teil, in dem die Hoffnung auf Gottes Barmherzigkeit aufleuchtet, bietet etwas Trost und Freude.
Die Tatsache, dass Verheyen hier ausnahmsweise nur Streicher verwendet, hat zweifellos mit dem tragischen Anlass zu tun. Selbstmordattentäter konnten keinen normalen Trauergottesdienst bekommen, und außerdem war eine Messe mit Orchester nur wohlhabenden Menschen vorbehalten. Dennoch scheinen einige Elemente auf eine geplante (oder erhoffte?) Aufführung hinzuweisen. Die fehlende Bezifferung der Bässe scheint darauf hinzudeuten, dass Verheyen selbst den Continuo-Part spielen würde. (War das Weglassen der Bezifferung vielleicht zeitsparend?2) Auch das unvollständige Manuskript, das im Gegensatz zum vollständigen Satz der Instrumentalstimmen nur die ersten beiden Stimmen enthält, deutet fast auf eine Aufführung hin. Die Alt- und Tenorstimme und einige Instrumentalstimmen sind das Werk eines Kopisten. Wenn eine Aufführung während einer Trauerfeier nicht möglich war, war dann vielleicht eine private Aufführung im Kreise der Familie geplant?
Verheyen vertonte von Psalm 51 die Verse 1 bis 10 sowie den letzten Vers und teilte sie in fünf Sätze ein, von denen der letzte die Musik des ersten wiederholt.
Takt 32 der beiden Ecksätze ist äußerst eigenartig: auf der Bassnote IV erklingen gleichzeitig die neapolitanische Sext und die tonleiter-spezifische Sext. Verheyen verwendete solche ungewöhnlichen Schreibweisen auch in anderen Werken. Hier scheint es, als habe er mit dieser Dissonanz seiner Trauer über den tragischen Tod seines Bruders kompromisslos freien Lauf gelassen. Darüber hinaus bestärkt uns diese Passage auch in unserer Vermutung, dass das Werk damals nicht aufgeführt wurde, zumindest nicht in der Öffentlichkeit. Acht Jahre später nahm Verheyen diese Passage aus dem Miserere als ‚elevatio‘ in sein Requiem für Haydn auf, allerdings in einer überarbeiteten Fassung für drei Sänger und Orchester. In dieser Version behält er, indem er eine Stimme eliminiert, nur die verminderte („neapolitanische“) Sext bei und vermeidet somit die Kollision der beiden Noten. Offenbar wollte er die Zuhörer des Requiems nicht beleidigen. Möglicherweise wollte er mit diesem Requiem indirekt seinem beweinten Bruder öffentlich die Ehre erweisen, die ihm bei der Beerdigung vielleicht verwehrt worden war.
Trotz der Verwendung von Dur-Tonarten ist der Klang der Teile zwei und drei des Miserere nicht weniger intensiv. Die Entwicklung von Teil 3 ist eigenartig, ebenso wie einige Passagen des instrumentalen Rahmens – siehe die Takte 27-34. Die flehende Einleitung von Teil 4 verwandelt sich, wie gesagt, in hoffnungsvolle Freude: ein tanzendes Allegro agitato, das ein tröstliches Gegengewicht zu den anderen Teilen des Werkes bildet.
Textkritische Anmerkungen:
1. Bei Verheyen werden dynamische und andere Anweisungen nicht immer präzise und konsequent angewendet. Wir haben uns so genau wie möglich an die Versionen der Partituren und Stimmen gehalten, die wir wo nötig standardisiert haben. Eigene Empfehlungen für Haltebögen sind in gestrichelter Linie dargestellt.
2. Die kleinen Noten der Vorschläge in Verheyens Autograph sind in der Regel nicht, aber manchmal eben doch durchgestrichen (wie z.B. ein Mordent). Der Unterschied zwischen ihnen ist nicht klar, aber unserer Meinung nach doch vorhanden, auch wenn beide in Teil 2 gleichzeitig vorkommen (Geigen und Gesangssolo, Takt 9 ff.).
(Manuskripte: UGent-Bibliothek, G.O16037/-5)
Guido De Bruyker
(Übersetzung: Eva-Maria Kintzel)
Diese Partitur wurde von Guido De Bruyker und Stijn Saveniers realisiert und wurde in Zusammenarbeit mit dem Studiecentrum voor Vlaamse Muziek veröffentlicht (www.svm.be).
1 Dies änderte sich erstmals 2009 mit dem Verheyen-Projekt des Unterzeichners: ein Konzert mit religiösen Werken (St. Bavo-Kathedrale Gent) und eine CD-Aufnahme; 2020 eine Monografie (G.D.B.).
2 Die hier ausgearbeitete Basso-continuo-Stimme hat einen rein richtungswesenden Charakter.
------------------------ Flemish -----------------------
Pieter Verheyen - Miserere (1802)
(Gent, 15 januari 1747 – Gent, 11 januari 1819)
Pieter (Pierre) Emmanuel Verheyen is in meerdere opzichten een interessante componist, ook al is hij lange tijd in de vergetelheid geraakt.1 Zijn bijdrage aan de muziek in de Zuidelijke Nederlanden weerlegt de tot voor kort gangbare opvatting, als zou de late achttiende en vroege negentiende eeuw in die gewesten een absoluut creatief dieptepunt zijn geweest.
De vader van Pieter Verheyen was zangleraar en zanger-koster in de Kathedraal van Gent. Als knaap zou Pieter lessen hebben gekregen van de kathedraalorganist Jean Joseph Boutmy, later ook van de Brusselse dirigent en componist Ignaz Vitzthumb en van François Krafft, zangmeester aan de Gentse Kathedraal. Toch lijkt hij als componist grotendeels een autodidact. Daarnaast was hij ook zanger (altus/tenor), kerkkapelmeester, organist en violist.
In zijn loopbaan kunnen we drie periodes onderscheiden. Tijdens een eerste periode wisselde hij af tussen kerk en opera: hij zong in kerken; maakte gedurende een paar jaren deel uit van het reizende gezelschap De Vlaemsche Opera van Jacob Neyts en van een gelijkaardig ensemble van Ignaz Vitzthumb; hij was dirigent in Maastricht en van 1784 tot 1792 zangmeester aan het Gentse Sint-Veerlekapittel. In de jaren 1786-1790 genoot hij de steun van de Gentse bisschop Ferdinand Maria de Lobkowitz als ‘compositeur ordinaire de son altesse’. In die eerste periode componeerde hij naast liturgische muziek ook drie opera’s (waaronder één op een Nederlandstalig libretto) en, na de Brabantse Omwenteling van 1789, gelegenheidswerken voor de États Belgiques Unis (de Verenigde Nederlandse Staten).
In een tweede periode, die samenvalt met de zes eerste jaren onder Franse bezetting (1795-1801), schreef hij patriottische liederen en cantates in de geest van het revolutionaire regime. De derde periode vangt niet toevallig aan in 1801, het jaar van het Concordaat tussen Napoleon en de paus, waardoor de Kerk opnieuw meer autonomie krijgt. In die periode componeert Verheyen veel religieuze muziek, naast romances, klavierwerk en stukken voor blaasensemble.
De materiële situatie van het gezin Verheyen, met minstens vijf kinderen, was vooral in de latere jaren precair. Een belangrijke ruggensteun was de in 1808 gestichte Société des Beaux-Arts de Gand: Verheyen werd adjunct-directeur van de muziekschool die in 1812 werd opgericht als onderafdeling van de vijfde klasse van deze Société. De vereniging zette hem als componist tweemaal in de kijker: in 1809 met de opdracht tot een Requiem in memoriam Haydn en in 1816 met de bekroning van zijn cantate La Journée de Waterloo in een concours dat georganiseerd werd ter ere van het nieuwe Nederlandse regime. In zijn laatste jaren verstrekte diezelfde vereniging hem ook nog een pensioen.
Verheyen componeerde overwegend vocale muziek. Opvallend zijn de orkestrale beheersing, de deskundigheid op vocaal gebied en het vermogen om een lange aandachtscurve aan te houden. Zijn orkestratie overtreft die van al zijn streekgenoten uit die tijd. Binnen het toen gangbare idioom, dat we veralgemenend classicisme kunnen noemen, draagt zijn muziek een eigen signatuur. Zijn kerkmuziek, vooral uit de derde periode, bezit bovendien de verdienste dat ze recht doet aan de religieuze dimensie van de tekst, iets wat zelfs bij Mozart en Haydn eerder zelden het geval is. Deze kerkmuziek, waartoe zijn beste werken behoren, was in de vroege negentiende eeuw in en buiten Gent geliefd, maar raakte na een halve eeuw van ingrijpende culturele en maatschappelijke ontwikkelingen in de vergetelheid. Tijdens zijn leven werden alleen enkele van zijn romances gepubliceerd.
De aanleiding tot het componeren van dit Miserere staat op de partituur onder de titel vermeld: ‘Fait en mémoire de Charles Verheÿen, frère de l’auteur, noyé le 17 octobre 1802’. De politionele overlijdensakte verduidelijkt dat het om zelfmoord door verdrinking ging. Dit tragische voorval verklaart de smartelijke intensiteit waarmee Verheyen de tekst van de 51ste psalm uit het Bijbelboek der Psalmen getoonzet heeft. Pas deel vier, waar de hoop op Gods barmhartigheid oplicht, biedt enige troost en vreugde.
Dat Verheyen hier uitzonderlijk alleen strijkers gebruikt, houdt ongetwijfeld verband met de tragische aanleiding. Zelfmoordenaars konden geen normale uitvaartdienst krijgen en bovendien was een mis met orkest alleen voor vermogende lui weggelegd. Toch lijken sommige elementen te wijzen op een geplande (of verhoopte?) uitvoering. Het ontbreken van basbecijfering lijkt te suggereren dat Verheyen zelf de continuopartij zou spelen (het weglaten van de becijfering bespaarde schrijftijd).2 Ook het onvolledige manuscript met alleen de eerste twee delen, tegenover de volledige set instrumentale partijen, kan op haast duiden met het oog op een uitvoering. De alt- en de tenorpartij en enkele instrumentale partijen zijn het werk van een kopiist. Indien een uitvoering tijdens een begrafenisplechtigheid niet mogelijk was, was er misschien een private uitvoering gepland, onder familie?
Verheyen zette van Psalm 51 de verzen 1 tot 10 en het laatste vers op muziek en groepeerde die in vijf delen, waarvan het laatste de muziek herneemt van het eerste.
Maat 32 van beide hoekdelen is uiterst merkwaardig: op basnoot IV klinken simultaan de Napolitaanse sext en de toonladdereigen sext. Dergelijke ongebruikelijke schrijfwijzen wendde Verheyen ook wel in andere werken aan. Hier lijkt het alsof hij met deze dissonant compromisloos zijn smart om de tragische dood van zijn broer de vrije loop liet. Bovendien versterkt deze passage mede ons vermoeden dat het werk toen niet is uitgevoerd, althans niet publiek. Acht jaar later nam Verheyen deze passage uit het Miserere als ‘elevatio’ op in zijn Requiem voor Haydn, maar dan in een omgewerkte versie voor drie zangers en orkest. In die versie houdt hij door het elimineren van één stem alleen de verlaagde (‘Napolitaanse’) sext over en vermijdt hij zo de clash tussen die twee noten. Hij wou de toehoorders van het Requiem kennelijk niet voor het hoofd stoten. Maar misschien wou hij via dit Requiem zijn betreurde broer onrechtstreeks nog de openbare eer bewijzen die hem bij de teraardebestelling wellicht ontzegd was.
Niettegenstaande het gebruik van majeurtoonaarden is de verklanking van delen twee en drie van het Miserere niet minder intens. Opmerkelijk in het derde deel zijn de hoogst expressieve bassolo binnen een keurig gestructureerd thematisch frame en sommige passages van de instrumentale omkadering – zie maten 27-34. De smekende inleiding van deel 4 slaat zoals gezegd om in hoopvolle vreugde: een dansend Allegro agitato, dat een troostrijk tegenwicht vormt voor de andere delen van het werk.
Tekstkritische opmerkingen:
1. Dynamische en andere aanduidingen zijn bij Verheyen niet altijd even precies en consequent aangebracht. Wij volgden zo getrouw mogelijk de versies van partituur en partijen die we waar nodig uniformiseerden. Eigen suggesties van bindingsbogen staan in stippellijn.
2. De kleine appogiatuurnoten zijn in Verheyens autograaf meestal niet, soms echter wél doorstreept (zoals een mordent). Het onderscheid tussen beide is niet duidelijk, maar naar ons gevoel wel bestaande, ook al komen beide in deel 2 simultaan voor (violen en canto solo, m. 9 e.v.).
(Handschriften: Bibliotheek UGent, G.O16037/-5)
Guido De Bruyker
Deze partituur werd geëditeerd door Guido De Bruyker en Stijn Saveniers en wordt uitgegeven in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be).
1 In 2009 kwam hier met het Verheyenproject van ondergetekende voor het eerst verandering in: een concert van religieuze werken (Sint-Baafskathedraal Gent) en een cd-opname; in 2020 een monografie (G.D.B.).
2 De hier uitgewerkte basso-continuopartij is louter indicatief bedoeld.