Luc Brewaeys - The Riddle of the Sphinx (1983)
(Mortsel, 1959 – Vilvoorde, 2015)
Luc Brewaeys is undeniably one of the most important composers of his generation in Flanders. With a substantial body of work, comprised of solo pieces, chamber music and ensemble pieces and a particularly large orchestral output, including eight symphonies, Brewaeys manifested himself as one of the leading figures in new music in Flanders. Even more than the size of his oeuvre, it’s the quality of his music that gave Brewaeys his reputation. He himself describes his musical position as typically Flemish in the sense that he could absorb influences from the larger neighbouring countries without being straitjacketed into a strict, uniform aesthetic. This means there are French influences (Pierre Boulez, Tristan Murail, Gérard Grisey) which can mostly be heard in Brewaeys’s harmonic system, a German preference for thoughtful/ingenious and structural organisation and even a melodic flair, which can almost be regarded as Italian. The fact that his mentors are just as international can therefore not be a coincidence: André Laporte, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough and in those same formative years he stayed in close contact with Iannis Xenakis.
The most important musically aesthetic term to describe Luc Brewaeys’s music is ‘spectralism’. Since 1983, when he integrates spectral harmonies for the first time, in the music for Het Raadsel van de Sfinks (The Riddle of the Sphinx), his music fits in with the composing techniques that were developed by French composers such as Tristan Murail and Gérard Grisey. This ‘spectral music’ is based on the physical aspect of the overtone series. Every tone has not only a fundamental frequency (eg. the middle A of 440 Hz) but also a whole series of many softer frequencies that naturally resonate with the fundamental frequency. Apart from a few exceptions, the ratio of these frequencies is always the same (the ‘overtone series’), however, not all overtones are equally prominent: the difference in which overtones are stronger or weaker, is what we perceive as a difference in tone colour: the reason why that same 440 Hz A sounds different on a trumpet than on a clarinet. In a spectral composition, the overtone series serves as the base for the harmony, or to put it simply: notes with frequencies from the same overtone series are combined with each other.
Because spectralism is so strongly based on the acoustic features of sound, it often sounds highly sensual. Spectralism foregrounds the timbre, the tone colour, and this is not only reflected in the way the harmony is organised by analogy with the timbre, but it also simply means that a spectral composer wants to cherish the particular aspects of every sound.
In that respect, spectralism is more than just a composing technique for Luc Brewaeys. Each of his works exhibits extreme care in the construction of a soundscape. The uniqueness of the instrument combination in question is always a very important element with Brewaeys. Even when he explores the unorthodox technical possibilities of an instrument or uses electronics to further refine the range of sounds. This is especially clear in the pieces in which colour and timbre are added to existing music, such as his orchestration of Claude Debussy’s Préludes or in Painted Pyramids. In this last work, the piano piece Pyramids in Siberia has been incorporated completely and virtually unaltered as a solo part, to which the five other instruments and electronics mostly add other ‘colours’.
In his later works, there is a clear evolution in Brewaeys’s harmonic language. From L’uomo dal fiore in bocca onwards, more and more he pushes the limits of spectral harmony, by adding notes that do not belong in the spectrum in question. This way, he deliberately undermines the mechanism of the harmonic system he chose, expands it and above all creates a new type of tension with music, that seems to alternate between confirming and denying the spectral harmony, like in Cardhu (for ensemble).
Most spectral music is usually very static in nature. Luc Brewaeys therefore tried to avoid that stereotypical refined yet static character of his French spectralist peers. Because of this, his music overflows with lively details: rhythmic finesse, ornaments, arabesques, and above all a wealth of alternative playing techniques that are used as unexpected ‘effects’. Offering the listener those refined static harmonies, but not allowing him to be bored, is the whole idea.
Rhythmic liveliness is therefore a key ingredient of his music. On the surface, a composition by Luc Brewaeys is often overflowing with notes. It adds a sort of elusive quality to the music, a volatile quality and a kind of sparkle that provides a perfect counterbalance to the harmonic continuity and the often tight structure of a work in meticulously measured time frames. With him, this dynamic and not seldom virtuoso way of writing is not a goal in itself, but is meant to serve the expressive power of the music. Indeed, even in the most abstract composition Brewaeys is a man with a strong theatrical instinct. The countless alternative playing techniques and effects are radical occurrences that in an abrupt, striking and sometimes even slightly humorous way can give a different turn to a piece or a remarkable accent. The water gongs in Oban for example – gongs that, while they are being played, are immersed in a tub of water – provide a unique sound which fits in perfectly with the sounds of the composition, but at the same it is a highly unusual effect, which sounds different from what we are used to with gongs and which on top of that, during a concert, simply cannot but visually draw attention. However, what remains striking is how these theatrical gestures in the discourse of the music remain musically functional.
No medium is a better fit for this combination of static sonorous harmony, rich combination possibilities of tone colours and the massive power of theatrical effects of the symphonic orchestra. It is no coincidence that Brewaeys was one of the rare contemporary composers who can be considered a true symphonist. Many symphonists revert to the language and form principles of Romanticism – which was indeed the heyday of the symphonic genre. Brewaeys on the other hand is a composer who understands the art of using a symphonic orchestra, which is essentially a nineteenth-century structure, for his truly contemporary musical language. The eight symphonies and the countless orchestra pieces that Brewaeys has created, do indeed show a composer with an unbridled fantasy to develop unheard sound combinations, grand orchestral gestures as well as an impressive mixture of harmony, (theatrical) expressiveness and colour.
Obviously, it is the size of the orchestral apparatus that exerts such an attraction on Brewaeys, because it allows him to use a huge range of combinations of sounds and colours. This does not change the fact that the Seventh Symphony for example, with its long, moving finale, is probably the most harrowing and toughest work the composer has ever written. And it’s undeniable: even without all the effects and brilliant moves, the music still stands. Full of expression and depth.
Maarten Beirens
“The Riddle of the Sphinx” and its late world première of 2017
In 1983 the then 24-year-old Flemish composer Luc Brewaeys is given a golden opportunity to collaborate on a documentary for the BRT (Belgian Radio and Television Broadcast), which would become his employer from 1985 onwards. He is asked by the director Jef Cornelis (1941-2018) to compose the score to accompany a portrait of the Liège-based architect Charles Vandenhove (1927-2019) by the architecture expert and writer Geert Bekaert (1928-2016). The Riddle of the Sphinx offers an overview and commentary on the most important designs of Vandenhove’s oeuvre in 1983, such as the Sart-Tilman campus of the University of Liège and the Cour Saint-Antoine in the centre of the ‘Cité Ardente’. The title of the documentary refers to a Latin inscription that can be found in the Hotel Torrentius in Liège, which was renovated by Vandenhove in 1981. ‘Cum finierit ho tunc incipiet’ loosely translated as: ‘when it is finished, it has only just begun’.
It is no coincidence that the young and still unknown Brewaeys was asked to compose the music: after all, his composition teacher André Laporte had already contributed to a similar documentary on architecture in 1978, Rijksweg N1 by Jef Cornelis, also set to a text by Bekaert. It was probably at Laporte’s suggestion that the young Luc Brewaeys was given the opportunity to compose for the public broadcaster, and for the first time reach a large audience of listeners with a long piece (55 minutes).
The Riddle of the Sphinx was written in the period after Brewaeys had come acquainted with Brian Ferneyhough at the Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik. In the period of 1982-1983 he maintained regular contacts with Iannis Xenakis, and especially with the great French spectralist Tristan Murail, who would become a close friend of Brewaeys’s. In the score for the architecture documentary for the first time the influence of spectralism is clearly present. Brewaeys’s score consists of a number of variations on a classical theme that keeps recurring, in which in every variation new options are explored for the sound spectrum of the five instrument parts (piano/harpsichord, violin, cello, clarinet, percussion).
The documentary was broadcast for the first time by the BRT on 23 November 1983. The work was never performed live, and it was apparently not intended to. When the HERMESensemble, specialised in film and new music, was commissioned by the Flemish Architecture Institute to give a public performance of the music together with a showing of the film, it first encountered some practical problems. First of all, the music had never been published. Only after searching Luc Brewaeys’s private legacy, the five parts were found. These were five handwritten parts, there was no overview score. This was created by Stijn Saveniers, the cellist of the HERMESensemble. It then became clear that because of the final editing of the documentary and the music, the parts did not match the images anymore. This was later corrected in the final version of the score and parts, based on the finished documentary material. The Riddle of the Sphinx had a late world premiere on 15 September 2017, at the Architecture Festival at deSingel (Antwerp). It was later reprised on 16 and 17 September. An important reprise of the piece took place on 16 February 2018, at the inauguration of the Charles Vandenhove Pavillion in Ghent.
Kevin Voets
Editorial notes
This publication is based on the autograph parts created by Luc Brewaeys for The Riddle of the Sphinx. The lack of an autograph full score suggests that Brewaeys has created the material for the different parts by cutting up the original sheet music. Subsequently, the work has been recorded as musical accompaniment for the documentary of the same name and was never performed again after that, let alone that it was ever published. The available material is therefore the only source to draw from for this publication.
The composer’s autograph is clear and detailed. That is why for the edition it was decided to opt for a notation form as close as possible to that of the author’s. At first glance, this leads to a strange way of notating the artificial flageolets in the violin and cello parts, where the bow only touches the bass note and not the top note. Particularly in the case of the double flageolets this results in a rather complex image, supported by the consequent use of full and dotted slurs. Now and then the composer appears to go against his own notation principles, and the notes are actually connected. Here, the publication stays true to the autograph, including the little inconsistencies, if only because the particular way of notation greatly clarifies the distinction between natural and artificial flageolets. Furthermore, for the strings it is worth noticing that the indication ‘ponticello’ only refers to the length of the note where the instruction is written.
Despite the aforementioned premise, this edition differs from the source material in two points. For the most part, Brewaeys has chosen to reflect the reverberation of the piano pedal by putting the rests between parentheses for as long as the pedal is being used. Now and then these rests are not notated. In this publication we opted to homologise this across the board. What is probably more drastic, is the choice to deviate from the original way of notating alternating tremolos. Brewaeys notates these consistently in such a way that the two notes that make up the tremolo each carry half of the total value and not, as is common practice, that both notes carry the full value. A tremolo over the full four-four time, for example in the clarinet in bar 59, is notated by the composer as two half notes. The publication deviates from this principle in favor of the prevailing notation.
Apart from these general remarks, only a limited number of anomalies or unclarities were found, which are listed as endnotes in the publication. A couple of notation forms in the part for percussion can be interpreted in different ways. No key was added to the score for the different parts, so the exact manner of performance is left to the performer’s discretion
.
It should not come as a surprise that Brewaeys’s clear-cut writing made it possible to create a good recording of the work at the time. Most of the attention in the creation process of this new full score went to the multitude of details in the manuscript, and to the number of notation forms conceived by the composer, but for which the current music notation software does not have a ready-made solution, such as a movement in the clusters in the piano part.
Stijn Saveniers
Endnotes
All of the notes below relate to the notation in the original material.
Cl: Clarinet
Pno: Piano
Perc: Percussion
Vln: Violin
Vc: Violoncello
45. Perc, no accent on 4th beat
55. Vc, illegible symbol, not used
95. Vc, strange notation, bottom tie is dotted
129. Pno, no comma
143. Vc, no diminuendo
196. Perc, no nuance
209. Pno, chord D sharp / A flat
216. Vln, no notation of crescendo to the sforzando
218. Pno, no comma
226. Wrongly notated as a 4/4 bar, with 4 beats
290. Vc, score partly blank
292. Vc, missing one beat; in the publication one quarter rest on the second beat
306. Only accent in Cl
367. Vln, missing one beat
371. Glissandi in Vc and Vln are originally notated differently as well
376. Difference in Vc and Vln: sempre! en sempre. is kept in the publication
396. Pno, no comma
480. Vc, no accent on the last beat
480. Pno, no D flat in the left hand
493. Perc, last beat wrongly notated as dotted sixteenth note
497. e.v. Perc, integral line with rests forgotten
584. Vln, rest forgotten on the last beat
598. Cl, last note, after the sixteenth rest, notated as quarter
604. Perc, no nuance / Second beat forgotten
612. Perc, no nuance
658. Vc, no crescendo
664. Vln, dotted half note: originally one beat too many
702. Cl, last note notated as half note
721. Pno, second eighth notated as quarter note
764. Vc, third beat restored again
774. Vln, missing rest
781. Pno, second note not dotted
790. Perc, eighth rest missing
799. Vln, notated as quarter rest and dotted quarter. There are two options to complete the bar; both have been included in the publication
825. Perc, no nuance
831. Pno, no comma
833. Vc, small tie after the third note, not analogous with Vln; rectified in the publication
837. Pno, (keys.) forgotten
871. Pno, no accent in the left hand
884. Perc, sic
Translation: Jasmien Dewilde
This score was published in cooperation with the Centre for the Study of Flemish Music (www.svm.be). Many thanks to Birgit Van Cleemput, Frank Agsteribbe, Jef Cornelis (+), Rosan Maijer, Vlaams Architectuurinstituut and Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool).
Luc Brewaeys - Das Rätsel der Sphinx (1983)
(Mortsel, 1959 – Vilvoorde, 2015)
Luc Brewaeys gilt unwidersprochen als einer der wichtigsten Komponisten seiner Generation in Flandern. Durch sein umfangreiches Schaffen – von Kammermusik und Werken für Ensembles bis, an erster Stelle, zu einer großen Anzahl Kompositionen für Orchester, darunter acht Sinfonien – tut sich Brewaeys als eine der bemerkenswertesten Persönlichkeiten in der flämischen neuen Musik hervor. Aber mehr noch als der schieren Menge seiner Werke verdankt Brewaeys seine Anerkennung deren Qualität. Er selbst beschreibt seine musikalische Position als typisch flämisch und meint damit, dass er das Beste aus den Einflüssen der größeren Nachbarländer assimilieren konnte, ohne dadurch in eine enge und starre ästhetische Zwangsjacke zu geraten. So finden sich französische Einflüsse (Pierre Boulez, Tristan Murail, Gérard Grisey), die hauptsächlich in Brewaeys‘ harmonischem System durchschimmern, eine deutsche Vorliebe für eine durchdachte formale und strukturelle Organisation und selbst ein melodisches Fluidum, das man mit ein bisschen guten Willen italienisch nennen kann. Dass seine Lehrmeister eine gleichermaßen internationale Gesellschaft bildeten, konnte daher auch kein Zufall sein – André Laporte, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough. Obendrein unterhielt er in seinen „Bildungsjahren“ auch engen Kontakt zu Iannis Xenakis.
Der wichtigste musikalisch-ästhetische Fachausdruck, der die Musik von Luc Brewaeys charakterisiert, ist „Spektralistik“. Seit 1983, als er zum ersten Mal spektrale Harmonien in die Musik zu Das Rätsel der Sphinx integrierte, reiht sich seine Kompositionstechnik bei jenen ein, die von französischen Komponisten wie Tristan Murail und Gérard Grisey entwickelt wurden. Diese ‘spektrale Musik‘ geht von den physikalischen Eigenschaften der Obertonreihe aus. Jeder Ton hat außer einer Grundfrequenz (das mittlere A = 440 Hz zum Beispiel) auch eine ganze Reihe von viel schwächeren Frequenzen, die von Natur aus mitklingen. Die Verhältnisse zwischen den Frequenzen sind, mit wenigen Ausnahmen, immer dieselben (in der ‘Obertonreihe‘), nur sind nicht immer alle Obertöne gleichermaßen prominent anwesend. Den Unterschied zwischen Obertönen, die stärker oder schwächer anwesend sind, nehmen wir als einen Unterschied in der Klangfarbe wahr. Dies ist der Grund, warum dasselbe A = 440 Hz auf einer Trompete anders klingt als auf einer Klarinette. In einer spektralen Komposition ist die Obertonreihe die Grundlage der Harmonik, einfacher gesagt: Noten mit Frequenzen, die aus derselben Obertonreihe kommen, werden miteinander kombiniert.
Da die Spektralmusik so stark auf die akustischen Eigenschaften des Klanges aufgebaut ist, klingt sie oft auch sehr sinnlich. Spektralmusik stellt das Timbre, die Klangfarbe in den Vordergrund, und das äußert sich nicht nur in der Weise, wie die Harmonik analog der Klangfarbe organisiert wird, sondern es bedeutet auch ganz einfach, dass ein spektraler Komponist die konkreten Eigenschaften jedes Klanges hegen und genießen will.
In dieser Hinsicht bedeutet Spektralismus für Brewaeys mehr als bloß eine Frage der Kompositionstechnik. Jedes seiner Werke zeugt von einer äußersten Sorgfalt beim Aufbau der Klangwelt. Die Eigenheit in der Kombination der beteiligten Instrumente ist bei Brewaeys stets ein sehr wichtiger Punkt. Selbst wenn er die unorthodoxen spieltechnischen Möglichkeiten eines Instruments abtastet oder Elektronik anwendet, um die Klangpalette noch nachdrücklicher zu gestalten. Dies fällt am meisten in den Werken auf, in denen Farbe und Timbre zu bestehender Musik hinzugefügt werden, wie in seiner Orchestrierung von Claude Debussys Préludes oder in Painted Pyramids. In diesem ist das Klavierwerk Pyramids in Siberia als Solopart vollständig und nahezu unverändert übernommen worden. Daran fügen fünf andere Instrumente und die Elektronik im Wesentlichen nur noch ‚Farben‘ hinzu.
In seinen späteren Werken zeichnet sich in Brewaeys‘ harmonischer Sprache eine Weiterentwicklung ab. Seit der Oper L’uomo dal fiore in bocca sucht er immer öfter die Grenzen der spektralen Harmonik auf, indem er Noten hinzufügt, die in dem betreffenden ‚Spektrum‘ nicht zu Hause sind. Dadurch untergräbt er zielbewusst die Gesetzmäßigkeiten des selbstgewählten harmonischen Systems, bricht es auf und erreicht vor allem eine neue Art Spannung durch Musik, die abwechselnd die spektrale Harmonik zu bestätigen oder zu verleugnen scheint, wie in Cardhu (für Ensemble).
Die meiste spektrale Musik ist im Allgemeinen sehr statisch. Luc Brewaeys versuchte jedoch stets den stereotypen, verfeinerten, aber statischen Charakter seiner französischen Spektralisten-Kollegen zu vermeiden. Seine Musik bietet darum einen Überfluss an lebendigen Einzelheiten – rhythmische Feinheiten, Ornamente, Arabesken und vor allem eine reiche Palette an alternativen Spieltechniken, die als unerwartete ‘Effekte‘ erscheinen. Dem Hörer die verfeinerten statischen Harmonien zu bieten, aber ihm dabei nicht zu erlauben, sich zu langweilen, ist seine Absicht.
Rhythmische Lebendigkeit ist darum ein fester Bestandteil seiner Musik. Die Oberfläche einer Komposition von Brewaeys wimmelt oft von Noten. Sie geben der Musik eine Art ungreifbarer Qualität, eine Flüchtigkeit und ein Gefühl von Spritzigkeit, als perfektes Gegengewicht zu der harmonischen Kontinuität und der oft strengen Struktur eines Werkes in sorgfältig abgemessenen Zeitblöcken.
Die bewegliche und nicht selten auch virtuose Schreibweise ist bei ihm jedoch niemals ein Ziel an sich, sondern sie dient der expressiven Kraft der Musik. Brewaeys ist nämlich selbst in den abstraktesten Kompositionen ein Mann mit einem starken dramatischen Instinkt. Die zahlreichen alternativen Spieltechniken und Effekte sind eingreifende Geschehnisse, die abrupt, auffällig, manchmal sogar leicht humoristisch dem Werk eine andere Wendung geben oder einen bemerkenswerten Akzent setzen können. Die Wassergongs in Oban zum Beispiel – Gongs, die angeschlagen werden, während sie mehr oder weniger tief in ein Wasserbecken getaucht werden – erzeugen einen einzigartigen Klang, der perfekt in das Klangbild der Komposition passt, gleichzeitig ist es jedoch ein sehr ungebräuchlicher Effekt, der anders klingt als alles, was wir von Gongs gewöhnt sind, und der außerdem in einem Konzert die Aufmerksamkeit auf sich lenken muss. Dennoch fällt es immer wieder auf, wie die theatralischen Gesten stets funktionell teilhaben am Ganzen des musikalischen Diskurses.
Kein einziges Medium ist besser geeignet für diese Ballung einer statischen sonoren Harmonik mit reichen Kombinationsmöglichkeiten von Klangfarben und der massiven Kraft von theatralischen Effekten als das Sinfonieorchester. Es ist kein Zufall, dass Brewaeys einer der seltenen zeitgenössischen Komponisten ist, den man als waschechten Sinfoniker bezeichnen kann. Viele Sinfoniker greifen auf die Tonsprache und Formprinzipien der Romantik zurück – die ja die Blütezeit der sinfonischen Gattungen war. Brewaeys dagegen ist ein Komponist, der die Kunst versteht, um den in Wesen dem 19. Jahrhundert zuzuordnenden Apparat des Sinfonieorchesters für seine eigene, hundertprozentig zeitgenössische Tonsprache einzusetzen. Die acht Sinfonien und die zahlreichen Orchesterwerke, die Brewaeys geschaffen hat, zeigen in der Tat einen Komponisten mit einer grenzenlosen Fantasie, um bisher nie gehörte Klangverbindungen, erhabene orchestrale Gesten und eine eindrucksvolle Mischung aus Harmonik, (theatralischer) Expression und Farbe zu schaffen.
Natürlich ist es der Umfang des Orchesterapparats, der Brewaeys dabei so stark anzieht. Er erlaubt, eine enorme Skala von Klängen und Farben anzuwenden. Dies verhindert jedoch nicht, dass zum Beispiel die Siebte Sinfonie mit ihrem langen, ergreifenden Schlusssatz wahrscheinlich das Bitterste und Härteste ist, was der Komponist jemals geschrieben hat. Und siehe da: Auch entblößt von allen Effekten und brillanten Gesten hält die Musik hier stand. Expressiv und tiefschürfend.
Maarten Beirens
„Das Rätsel der Sphinx“ und die späte Uraufführung von 2017
Im Jahre 1983 bekommt der vierundzwanzigjährige Komponist Luc Brewaeys die traumhafte Gelegenheit zur Mitwirkung an einem Dokumentarfilm des BRT (Belgischer Rundfunk und Fernsehen), wo er ab 1985 fester Mitarbeiter werden sollte. Der Regisseur Jef Cornelis (1941-2018) trägt ihm auf, die Partitur für ein Porträt des Lütticher Architekten Charles Vandenhove (1927-2019) zu schreiben, das von dem Architekturkenner und Schriftsteller Geert Bekaert (1928-2016) zusammengestellt wurde. Das Rätsel der Sphinx bietet eine kommentierte Übersicht der wichtigsten Entwürfe in Vandenhoves Schaffen bis 1983, wie etwa den Campus Sart-Tilman der Universität von Lüttich und den Cour Saint-Antoine im Zentrum der ‘Feurigen Stadt‘. Der Titel des Dokumentarfilms bezieht sich auf eine lateinischen Inschrift im Lütticher Hotel Torrentius, das Vandenhove 1981 restauriert hatte, „Cum finierit ho tunc incipiet“, frei übersetzt „Wenn es vollendet ist, beginnt es erst“.
Es war kein Zufall, dass der junge, noch unbekannte Brewaeys aufgefordert wurde, die Musik dazu zu schreiben: sein Kompositionslehrer André Laporte hatte nämlich schon 1978 an einer gleichartigen Architekturdokumentation, Reichsstraße N1 von Jef Cornelis auf Text von Bekaert, mitgearbeitet. Sehr wahrscheinlich hatte Laporte empfohlen, dem jungen Wolf Luc Brewaeys eine Chance zu geben, um für den öffentlichen Rundfunk zu komponieren und so zum ersten Mal mit einem langen Werk von 55 Minuten ein großes Publikum zu erreichen.
Das Rätsel der Sphinx wurde geschrieben, nachdem Brewaeys bei den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik Brian Ferneyhough kennengelernt hatte. In jener Zeit (1982/83) unterhielt er auch regelmäßigen Kontakt mit Iannis Xenakis und vor allem mit dem großen französischen Spektralisten Tristan Murail, der ein enger Freund von Brewaeys werden sollte. In der Partitur der Architekturdokumentation taucht zum ersten Mal der Einfluss der Spektralmusik deutlich erkennbar auf. Brewaeys‘ Partitur ist aus einer Anzahl Variationen auf ein klassisches Thema aufgebaut, das stets wiederkehrt, wobei in jeder Variation neue Möglichkeiten des Klangspektrums der fünf instrumentalen Stimmen (Klavier/Cembalo, Violine, Cello, Klarinette, Schlagwerk) ausgelotet werden.
Der Dokumentarfilm wurde vom BRT zum ersten Mal am 23. November 1983 gesendet. Die Musik als solche wurde noch nie allein aufgeführt, und das war anscheinend auch nicht beabsichtigt. Als das auf Film und neue Musik spezialisierte HERMES-Ensemble im Frühjahr 2017 vom flämischen Architekturinstitut (VAI) den Auftrag erhielt, eine öffentliche Aufführung der Musik mit dem Film einzurichten, stieß es auf allerlei praktische Probleme. Vor allem gab es keine Partitur, erst nach der Suche in den persönlichen Unterlagen von Luc Brewaeys wurden die fünf Instrumentalstimmen wiedergefunden, handgeschriebene Stimmhefte, aber keine zusammenfassende Übersicht. Eine Partitur wurde von Stijn Saveniers, Cellist des Hermes-Ensemble, zusammengestellt. Ferner stellte sich heraus, dass nach der Montage des Films die Musik nicht mehr mit den Bildern übereinstimmte. In der endgültigen Partitur und den Stimmen wurde dies noch anhand des ausgearbeiteten dokumentarischen Materials korrigiert. Das Rätsel der Sphinx erlebte seine verspätete Uraufführung am 15. September 2017, im Rahmen des Architekturfestivals in deSingel (Antwerpen). Wiederholungen fanden am 16. und 17. September statt. Eine bedeutende Wiederaufnahme gab es noch am 16. Februar 2018, bei der Einweihung des Pavillons Charles Vandenhove in Gent.
Kevin Voets
Kritische Notiz zur Ausgabe
Die vorliegende Edition stützt sich auf das autografe Stimmenmaterial, das von Luc Brewaeys für Das Rätsel der Sphinx angefertigt wurde. Das Fehlen einer autografen Gesamtpartitur gibt Anlass zu der Vermutung, dass Brewaeys das Stimmenmaterial herstellte, indem er seine originale Partitur zerschnitt. Das Werk wurde dann aufgenommen, um den gleichnamigen Dokumentarfilm musikalisch zu begleiten. Danach wurde es nie mehr aufgeführt, und es kam auch zu keiner Veröffentlichung. Das existierende Material ist somit die einzige Quelle, aus der diese Ausgabe schöpfen konnte.
Die Handschrift des Komponisten ist klar und detailliert. Darum wurde bei der digitalen Umsetzung dafür optiert, seine Art der Notation so genau wie möglich zu übernehmen. Dies führt unter anderem zu einer auf den ersten Blick fremdartigen Notation der künstlichen Flageolette in der Violine und dem Cello, wobei der Notenhals nur die Basisnote, nicht aber die oberen Noten berührt. Vor allem bei den doppelten Flageoletten ergibt dies ein ziemlich komplexes Bild, zusammen mit der konsequenten Anwendung voller und punktierter Bindebogen. Hier und da scheint der Komponist außerdem seinem eigenen Notationsprinzip zu widersprechen und verbindet die Noten doch miteinander. Diese Edition folgt akribisch der Handschrift, einschließlich der kleinen Inkonsequenzen, sei es auch nur, weil die besondere Art der Notation den Unterschied zwischen natürlichen und künstlichen Flageoletten deutlich erhellt. Bezüglich der Streicher ist es obendrein nützlich zu bemerken, dass die Bezeichnung ‚ponticello‘ nur für die Dauer der betreffenden Note gilt.
Trotz der obigen Prämisse weicht diese Ausgabe in zwei Punkten von dem originalen Material ab. Brewaeys stimmte überwiegend dafür, den Nachklang im Pedal des Klaviers anzugeben, indem er die Pausen in Klammern setzt, so lange das Pedal festgehalten werden muss. Hier und da hat er die Pausen nicht notiert oder eine Klammer vergessen. Der Herausgeber entschied sich dafür, dies konsequent anzugleichen. Eingreifender ist wohl die Entscheidung, von der originalen Notation der Tremoli abzuweichen. Brewaeys notiert diese durchlaufend so, dass jede der zwei Noten des Tremolos die Hälfte der gesamten Tondauer bekommt und nicht beide Noten die Gesamtdauer anzeigen, wie es üblich ist. Ein Tremolo während eines vollständigen Taktes in vier Vierteln, wie z.B. in der Klarinette im Takt 59, notiert der Komponist in zwei Halben. Von diesem Prinzip weicht diese Edition zum Vorteil der gewohnten Notation ab.
Neben diesen allgemeinen Anmerkungen konnte nur eine begrenzte Anzahl Anomalien oder Undeutlichkeiten festgestellt worden, die in den Endnoten der Ausgabe aufgelistet sind.
Einzelne Notationsformen in der Schlagwerkstimme können unterschiedlich interpretiert werden. In dem betreffenden Stimmaterial fand sich keine Zeichenerklärung, darum musste die Ausführung dem Verständnis des Spielers überlassen werden.
Es ist nicht verwunderlich, dass Brewaeys‘ deutliche Schreibweise es seinerzeit ermöglichte, eine gute Aufnahme des Werkes zustande zu bringen. Das Hauptaugenmerk bei der Herstellung der vorliegenden neuen Gesamtpartitur galt darum in erster Linie der Vielfalt an Details in der Schreibweise und einer Anzahl Besonderheiten in der Notation, die der Imagination des Komponisten entsprungen sind, auf die jedoch die gegenwärtige Musiksoftware keine gebrauchsfertigen Antworten bietet, wie etwa für die Bewegung in den Clustern des Klaviers.
Stijn Saveniers
Endnoten
Alle hier verzeichneten Anmerkungen beziehen sich auf die Notation im originalen Material.
Cl: Klarinette
Pno: Piano
Perc: Perkussion
Vln: Violine
Vc: Cello
45. Perc, kein Akzent auf der vierten Zählzeit
55. Vc, unlesbares Zeichen, nicht übernommen
95: Vc, befremdende Notation; unterster Bogen punktiert
129. Pno, kein Komma
143. Vc, kein diminuendo
196. Perc: keine Nuance
209. Pno, Akkord dis / as
216. Vln, keine Bezeichnung von crescendo bis zum sforzando
218. Pno, kein Komma
226. Fälschlich als Viervierteltakt notiert, mit vier Zählzeiten
290. Vc, Partitur teilweise blanko
292. Vc, eine Zählzeit fehlt; in dieser Ausgabe Viertelpause auf der zweiten Zählzeit
306. Akzent nur auf der Klarinette
367. Vln, Ein Viertel fehlt
371. Die Glissandi in der Violine und dem Cello sind auch im Original unterschiedlich notiert
376. Unterschied zwischen der Violine und dem Cello: sempre! und sempre. bleibt in der Ausgabe erhalten
396. Pno, kein Komma
480. Vc, kein Akzent auf der letzten Zählzeit
480. Pno, kein des in der linken Hand
493. Perc, letzte Zählzeit irrtümlich als punktierte Sechzehntel notiert
497. Perc, möglicherweise wurde eine ganze Zeile mit Pausentakten vergessen
584. Vln, Pause auf der letzten Zählzeit vergessen
598. Cl, letzte Note, nach der Sechzehntelpause, als Viertel notiert
604. Perc, keine Nuance / zweite Zählzeit vergessen
612. Perc, keine Nuance
658. Vc, kein crescendo
664. Vln, punktierte halbe Note, im Original eine Zählzeit zu viel
702. Cl, letzte Note als Halbe notiert
721. Pno, zweite Achtel als Viertel notiert
764. Vc, dritte Zählzeit nochmals aufgelöst
774. Vln, Pause fehlt
781. Pno, zweite Note nicht punktiert
790. Perc, Achtelpauze fehlt
799. Vln, notiert als Viertelpauze und punktierte Viertel. Zwei Möglichkeiten zur Vervollständigung des Taktes wurden in die Ausgabe aufgenommen
825. Perc, keine Nuance
831. Pno, kein Akzent in der linken Hand
833. Vc, kleiner Bindebogen nach der dritten Note, im Unterschied zu Vln; in der Ausgabe verbessert
837. Pno, (keys.) vergessen
871. Pno, kein Akzent in der linken Hand
884. Perc, sic
Übersetzung: Michael Scheck
Diese Partitur wurde herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Studienzentrum für Flämische Musik (www.svm.be). Mit vielen Dank an Birgit Van Cleemput, Frank Agsteribbe, Jef Cornelis (+), Rosan Maijer, Vlaams Architectuurinstituut und Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool).
-------------------- FLEMISH --------------------
Luc Brewaeys - Het Raadsel van de Sfinks
(Mortsel, 1959 – Vilvoorde, 2015)
(1983)
Luc Brewaeys geldt ontegensprekelijk als één van de belangrijkste componisten van zijn generatie in Vlaanderen. Met een omvangrijk oeuvre, variërend van solowerken over kamermuziek en ensemblewerken tot bovenal een grote orkestrale output, waaronder acht symfonieën, manifesteerde Brewaeys zich als één van de meest toonaangevende persoonlijkheden in de Vlaamse nieuwe muziek. Meer nog dan door de omvang van zijn oeuvre, is het de kwaliteit van zijn muziek waaraan Brewaeys zijn reputatie te danken heeft. Zelf omschrijft hij zijn muzikale positie als typisch Vlaams in de zin dat hij het beste van de invloeden van de grotere omringende landen kon oppikken zonder daarbij in een éénduidig, strak esthetisch keurslijf gedrongen te worden. Zo vind je Franse invloeden (Pierre Boulez, Tristan Murail, Gérard Grisey) die vooral in Brewaeys’ harmonische systeem doorklinken, een Duitse voorkeur voor een doordachte formele en structurele organisatie en zelfs een melodische flair, die je met wat goede wil Italiaans kan noemen. Dat zijn leermeesters een even internationaal gezelschap vormen kan dan ook geen toeval zijn: André Laporte, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough en in dezelfde ‘vormende’ jaren onderhield hij ook een nauw contact met Iannis Xenakis.
De belangrijkste muzikaal-esthetische term om de muziek van Luc Brewaeys te karakteriseren, is ‘spectralisme’.
Sinds 1983, wanneer hij in de muziek voor Het Raadsel van de Sfinks voor het eerst spectrale harmonieën integreert, sluit zijn muziek immers aan bij de compositietechnieken zoals die door Franse componisten als Tristan Murail en Gérard Grisey waren ontwikkeld. Deze ‘spectrale muziek’ vertrekt van het fysische gegeven van de boventoonreeks. Iedere toon heeft immers behalve een grondfrequentie (de centrale A van 440 Hz bijvoorbeeld) ook een hele reeks veel zachtere frequenties die van nature meeklinken. De verhoudingen tussen die frequenties zijn op enkele uitzonderingen na steeds dezelfde (de ‘boventoonreeks’), alleen zijn niet alle boventonen steeds even prominent: het verschil in welke boventonen sterker en zwakker aanwezig zijn, is wat wij waarnemen als een verschil in klankkleur: de reden waarom diezelfde A van 440 Hz op een trompet anders klinkt dan op een klarinet. In een spectrale compositie dient de boventoonreeks als basis voor de harmonie, of om het eenvoudig te stellen: noten met frequenties die uit dezelfde boventoonreeks komen, worden met elkaar gecombineerd.
Doordat het spectralisme zo sterk gebaseerd is op de akoestische eigenschappen van klank, klinkt het ook vaak zeer sensueel. Spectralisme plaatst het timbre, de klankkleur op de voorgrond en dat uit zich niet enkel in de manier waarop harmonie naar analogie met het timbre wordt georganiseerd, maar betekent ook gewoon dat een spectrale componist de concrete eigenschappen van iedere klank wil koesteren.
In dat opzicht is spectralisme voor Luc Brewaeys meer dan enkel een kwestie van compositietechniek. Elk van zijn werken geeft blijk van een uiterste zorg voor het opbouwen van een klankwereld. De eigenheid van de instrumentencombinatie in kwestie wordt bij Brewaeys steeds een zeer belangrijk gegeven. Zelfs wanneer hij de onorthodoxe speltechnische mogelijkheden van een instrument aftast of elektronica gebruikt om het klankenpalet nog verder aan te scherpen. Dat valt het sterkst op in werken waarin kleur en timbre aan bestaande muziek worden toegevoegd, zoals zijn orkestratie van Claude Debussy’s Préludes of in Painted Pyramids. In dat laatste werk is het pianowerk Pyramids in Siberia integraal en nagenoeg ongewijzigd overgenomen als solopartij, waaraan de vijf andere instrumenten en elektronica dan voornamelijk nog ‘kleuren’ toevoegen.
In zijn late werken tekent zich een evolutie af in Brewaeys’ harmonische taal. Vanaf de opera L’uomo dal fiore in bocca zoekt hij steeds vaker de grenzen van de spectrale harmonie op, door noten toe te voegen die niet in het betreffende ‘spectrum’ thuishoren. Op die manier ondergraaft hij doelbewust de wetmatigheden van zijn zelfgekozen harmonische systeem, trekt het open en bovenal bouwt hij een nieuw soort spanning op met muziek die afwisselend de spectrale harmonie lijkt te bevestigen en te ontkennen, zoals in Cardhu (voor ensemble).
De meeste spectrale muziek is doorgaans zeer statisch van aard. Luc Brewaeys heeft dan ook steeds dat stereotiepe verfijnd-maar-statische karakter van zijn Franse collega-spectralisten trachten te ontwijken. Zijn muziek bulkt daarom van de levendige details: ritmische finesses, ornamenten, arabesken, en bovenal een waaier aan alternatieve speeltechnieken die als onverwachte “effecten” worden bovengehaald. De luisteraar wel die verfijnde statische harmonieën bieden, maar hem niet de kans geven zich te vervelen, is het idee.
Ritmische levendigheid is dan ook een vast ingrediënt van zijn muziek. De oppervlakte van een compositie van Luc Brewaeys wemelt vaak van de noten. Het geeft de muziek een soort van ongrijpbare kwaliteit, een vluchtigheid en een gevoel van sprankeling die een perfect tegengewicht vormen voor de harmonische continuïteit en de vaak strakke structuur van een werk in nauwkeurig uitgemeten tijdsblokken.
Die beweeglijke en niet zelden ook virtuoze schrijfwijze is bij hem echter nooit een doel op zich, maar staat ten dienste van de expressieve kracht van de muziek. Brewaeys is immers zelfs in de meest abstracte composities een man met een sterk theatraal instinct. De talrijke alternatieve speeltechnieken en effecten zijn ingrijpende gebeurtenissen die abrupt, opvallend, soms zelfs lichtjes humoristisch een werk een andere wending of een opmerkelijk accent kunnen geven. De watergongs in Oban, bijvoorbeeld – gongs die terwijl ze bespeeld worden meer of minder diep ondergedompeld worden in een teiltje water – geven een unieke klank die perfect in het klankbeeld van de compositie past, maar tegelijk is het een zeer ongebruikelijk effect, dat anders klinkt dan wat we van gongs gewoon zijn en dat bovendien op een concert visueel wel de aandacht moét trekken. Maar steeds blijft het opvallen hoe die theatrale gestes in het discours van de muziek steeds muzikaal functioneel werken.
Geen enkel medium past beter bij die combinatie van statische sonore harmonie, rijke combinatiemogelijkheden van klankkleuren en de massieve kracht van theatrale effecten dan het symfonieorkest. Het is geen toeval dat Brewaeys één van de zeldzame hedendaagse componisten was die een rasechte symfonicus genoemd kan worden. Veel symfonici grijpen terug naar de taal en de vormprincipes van de romantiek – wat immers de bloeiperiode van het symfonische genre was. Brewaeys daarentegen, is een componist die de kunst verstaat om het in wezen 19de-eeuwse apparaat dat een symfonieorkest is in te zetten voor zijn eigen, volop eigentijdse muziektaal. De acht symfonieën en de talrijke orkestwerken die Brewaeys heeft afgeleverd, tonen inderdaad een componist met een ongebreidelde fantasie om ongehoorde klankcombinaties, grootse orkestrale gestes en een indrukwekkende mengeling van harmonie, (theatrale) expressiviteit en kleur uit te werken.
Uiteraard is het de grootte van het orkestapparaat die Brewaeys erin zo aantrekt, want dat laat hem immers toe om een enorm gamma aan combinaties van klanken en kleuren te gebruiken. Dat neemt niet weg dat bijvoorbeeld de Zevende Symfonie met zijn lange, aangrijpende slotdeel, allicht het meest schrijnende en harde is wat de componist ooit heeft geschreven. En voorwaar: ook ontdaan van alle effecten en briljante gestes, blijft de muziek daar overeind. Expressief en diepgravend.
Maarten Beirens
“Het Raadsel van de Sfinks” en de late wereldcreatie van 2017
In 1983 krijgt de 24-jarige Vlaamse componist Luc Brewaeys een gouden kans om mee te werken aan een documentaire voor de BRT (Belgische Radio- en Televisieomroep), die vanaf 1985 zijn vaste werkgever zou worden. Hij wordt door regisseur Jef Cornelis (1941-2018) gevraagd om een score te componeren voor een portret van de Luikse architect Charles Vandenhove (1927-2019) door architectuurkenner en schrijver Geert Bekaert (1928-2016). Het Raadsel van de Sfinks biedt een becommentarieerd overzicht van de belangrijkste ontwerpen in het oeuvre van Vandenhove in 1983, zoals de campus Sart-Tilman van de universiteit van Luik en de Cour Saint-Antoine in de binnenstad van de ‘Cité Ardente’. De titel van de documentaire verwijst naar een Latijns opschrift te vinden in het Luikse Hotel Torrentius, door Vandenhove gerestaureerd in 1981, “cum finierit ho tunc incipiet”, vrij vertaald “wanneer het af is, begint het pas”.
Het is geen toeval dat de jonge, nog onbekende Brewaeys werd gevraagd om muziek te schrijven: zijn compositieleraar André Laporte had immers in 1978 al zijn medewerking verleend aan de gelijkaardige architectuurdocumentaire Rijksweg N1 van Jef Cornelis, ook op tekst van Bekaert. Wellicht is het op aangeven van Laporte dat de jonge wolf Luc Brewaeys de kans kreeg voor de openbare omroep te componeren, en zo voor de eerste keer een groot publiek van luisteraars te bereiken met een lang werk (55 minuten).
Het Raadsel van de Sfinks is geschreven in de periode nadat Brewaeys op de Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik Brian Ferneyhough had leren kennen. In die periode 1982-1983 had hij ook geregeld contact met Iannis Xenakis, en vooral met de grote Franse spectralist Tristan Murail, die een goede vriend zou worden van Brewaeys. In de score voor de architectuurdocumentaire is voor de eerste keer de invloed van het spectralisme manifest aanwezig; Brewaeys’ score is opgebouwd uit een aantal variaties op een klassiek thema dat steeds weer terug komt, waarbij in elke variatie nieuwe mogelijkheden voor het klankspectrum van de vijf instrumentpartijen (piano/klavecimbel, viool, cello, klarinet, slagwerk) worden verkend.
De documentaire werd voor de eerste keer door de BRT uitgezonden op 23 november 1983. Het werk werd nooit live uitgevoerd, en dat was kennelijk ook niet de bedoeling. Toen het in film- en nieuwe muziek gespecialiseerde HERMES-ensemble in het voorjaar van 2017 de opdracht kreeg van het Vlaams Architectuur Instituut (VAI) een publieke uitvoering te verzorgen van muziek én film, stootte het op een aantal praktische problemen. Vooreerst was de muziek nooit uitgegeven, pas na opzoekwerk in de privénalatenschap van Luc Brewaeys werden de vijf partijen terug gevonden. Het ging hierbij om vijf handgeschreven partijen, er was geen overzichtsscore. Deze werd door Stijn Saveniers, cellist van HERMES-ensemble, aangemaakt. Toen bleek dat er nog eindmontage was toegepast op de documentaire en muziek, waardoor de partijen niet meer overeen stemden met de beelden. Dit werd in de definitieve versie van score en partijen nog gecorrigeerd op basis van het afgewerkte documentaire materiaal. Het Raadsel van de Sfinks kende een late wereldcreatie op 15 september 2017, in het kader van het Festival van de Architectuur in deSingel (Antwerpen). Er volgden hernemingen op 16 en 17 september. Een belangrijke herneming van het werk vond plaats op 16 februari 2018, toen in Gent het Paviljoen Charles Vandenhove werd ingehuldigd.
Kevin Voets
Kritische noot bij de uitgave
De voorliggende editie is gebaseerd op het autografe partijenmateriaal dat door Luc Brewaeys voor Het Raadsel Van De Sfinks werd aangemaakt. Het ontbreken van een autografe overzichtspartituur doet vermoeden dat Brewaeys het partijenmateriaal heeft aangemaakt door zijn originele partituur te verknippen. Het werk is vervolgens opgenomen om de gelijknamige documentaire muzikaal te ondersteunen en werd daarna nooit meer uitgevoerd, laat staan dat er een uitgave van verzorgd werd. Het voorhanden zijnde materiaal is dan ook de enige bron waaruit voor deze uitgave geput kon worden.
Het handschrift van de componist is helder en gedetailleerd. Vandaar dat er bij de digitalisatie voor werd geopteerd diens notatiewijze zo dicht mogelijk te benaderen. Dat leidt onder meer tot een op het eerste zicht vreemde notatie van de kunstmatige flageoletten in viool en cello, waarbij de stok enkel de basisnoot en niet de topnoot raakt. Met name bij de dubbelflageoletten levert dit een wat complex beeld op, ondersteund door het consequent gebruik van volle en gestipte bogen. Hier en daar lijkt de componist bovendien tegen zijn eigen notatieprincipe in te gaan, en zijn de noten wel degelijk met elkaar verbonden. De editie volgt hierbij geheel het handschrift, de kleine inconsequenties incluis, al was het maar omdat de bijzondere notatieaard het onderscheid tussen natuurlijke en kunstmatige flageoletten danig verheldert. Voor de strijkers is het bovendien de moeite waard om op te merken dat de aanduiding ‘ponticello’ slechts geldt voor de duurtijd van de noot waarbij de vermelding genoteerd staat.
Ondanks de eerder gestelde premisse wijkt de editie op twee punten af van het originele materiaal. Overwegend heeft Brewaeys ervoor gekozen de naklank in het pedaal van de piano weer te geven door zolang het pedaal wordt ingedrukt de rusten tussen haakjes te schrijven. Hier en daar staan die rusten niet genoteerd, of is er een haakje vergeten. In de editie werd ervoor gekozen dit over de hele lijn te homogeniseren. Ingrijpender, wellicht, is de keuze om af te wijken van de originele notatie van alternerende tremolo’s. Brewaeys noteert die consequent, zodanig dat de twee noten die het tremolo uitmaken elk de helft van de totale waarde dragen, en niet, zoals gewoonlijk is, dat beide noten de waarde van het geheel dragen. De tremolo over de volledige vierkwartsmaat, zoals bijvoorbeeld in de klarinet in maat 59, wordt door de componist genoteerd als twee halve noten. Van dit principe wijkt de editie af ten voordele van de gangbare notatie.
Buiten deze algemene opmerkingen konden slechts een beperkt aantal anomalieën of onduidelijkheden worden opgemerkt, die opgelijst zijn als eindnoten bij de uitgave.
Enkele notatievormen in de percussiepartij kunnen op verschillende wijzen geïnterpreteerd worden. Bij het partijenmateriaal was geen legende bijgevoegd, dus de precieze uitvoering ervan wordt overgelaten aan de discretie van de uitvoerder.
Het mag niet verwonderen dat de heldere schriftuur van Brewaeys het mogelijk heeft gemaakt om destijds een goede opname van het werk te verwezenlijken. De aandacht bij de realisatie van de voorliggende nieuwe overzichtspartituur lag dan ook voornamelijk bij de veelheid aan details in de schriftuur, en bij een aantal notatiewijzen die ontsproten zijn aan de imaginatie van de componist, maar waar de actuele muzieknotatiesoftware geen pasklaar antwoord op heeft, zoals een beweging in de clusters in de piano.
Stijn Saveniers
Eindnoten
Alle opgesomde opmerkingen hebben betrekking op de notatie in het originele materiaal.
Cl: Klarinet
Pno: Piano
Perc: Percussie
Vln: Viool
Vc: Violoncello
45. Perc, geen accent op 4e tel
55. Vc, onleesbaar teken, niet gebruikt
95. Vc, vreemde notatie; onderste boogje gepunteerd
129. Pno, geen komma
143. Vc, geen diminuendo
196. Perc, geen nuance
209. Pno, akkoord re kruis / la mol
216. Vln, geen notatie van crescendo naar het sforzando
218. Pno, geen komma
226. Foutief als 4/4e maat genoteerd, met 4 tellen
290. Vc, score ten dele blanco
292. Vc, 1 tel te weinig; in de uitgave kwart rust op de 2e tel
306. Enkel accent in Cl
367. Vln, 1 tel te weinig
371. Glissandi in Vc en Vln staan ook origineel verschillend genoteerd
376. Verschil in Vc en Vln: sempre! en sempre. zijn in de editie behouden
396. Pno, geen komma
480. Vc, geen accent op de laatste tel
480. Pno, geen re mol in de linkerhand
493. Perc, laatste tel foutief genoteerd als gepunteerde zestiende
497. e.v. Perc, integrale lijn met maten rust vergeten
584. Vln, rust vergeten op de laatste tel
598. Cl, laatste noot, na de zestiende rust, als kwart genoteerd
604. Perc, geen nuance / 2e tel vergeten
612. Perc, geen nuance
658. Vc, geen crescendo
664. Vln, halve noot gepunteerd: origineel een tel te veel
702. Cl, laatste noot als halve noot genoteerd
721. Pno, 2e achtste als kwartnoot genoteerd
764. Vc, 3e tel opnieuw hersteld
774. Vln, rust ontbreekt
781. Pno, 2e noot niet gepunteerd
790. Perc, achtste rust ontbreekt
799. Vln, genoteerd als kwartrust en gepunteerde kwart. Er zijn twee opties om de maat te
vervolledigen; beide zijn in de editie opgenomen
825. Perc, geen nuance
831. Pno, geen komma
833. Vc, kleine binding na de 3e noot, niet analoog met Vln; in de editie gerectificeerd
837. Pno, (keys.) vergeten
871. Pno, geen accent in de linkerhand
884. Perc, sic
Deze partituur werd gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be). Met dank aan Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool), Birgit Van Cleemput, Frank Agsteribbe, Jef Cornelis (+), Rosan Maijer, en het Vlaams Architectuurinstituut.