Lodewijk De Vocht

(Antwerpen, 21 september 1887 - ’s Gravenwezel, 27 maart 1977)

Missa in honorem angelorum (1952)

(ad tres voces aequales sive inaequales organo comitante)

Lodewijk De Vocht componeerde deze mis in 1912, het jaar waarin hij werd benoemd tot tweede kapelmeester van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen. Vanaf 1899 had hij als koraaltje in het Antwerpse kathedraalkoor gezongen en hij was dus zeer vertrouwd met de muzikale liturgie. In 1919 zou hij in opvolging van Emile Wambach (1854-1924) tot eerste kapelmeester worden benoemd, een functie die hij een halve eeuw lang zou bekleden.

Dat hij deze ‘Engelenmis’ opdroeg aan F. Cleynhens, toen pastoor-deken van de kathedraal, suggereert dat hij het werk uit dankbaarheid voor zijn benoeming heeft gecomponeerd. Met wat zijn eerste van zeven Latijnse missen zou worden, toonde De Vocht welke richting hij voor de liturgische muziek zag.

Meer dan waarschijnlijk schreef De Vocht deze mis voor jongenskoor (met orgelbegeleiding ad libitum) omdat hij zich als tweede kapelmeester vooral om het knapenkoor van de kathedraal moest bekommeren. Later maakte hij ook een versie voor gemengd koor en orkestreerde hij de mis. Met de oorspronkelijke versie van deze mis sloot De Vocht aan bij de richtlijnen van het Motu proprio dat paus Pius X in 1903 had uitgevaardigd. De pauselijke brief veroordeelde alle theatraliteit in de kerkmuziek en stipuleerde dat sopraan- en altpartijen alleen door jongensstemmen gezongen mochten worden en dat andere instrumenten dan het orgel enkel na bisschoppelijke toelating gebruikt mochten worden. Het gregoriaans en de ‘klassieke’ polyfonie in de stijl van Palestrina werden als richtinggevend stijlideaal geproclameerd. Het Motu proprio bevestigde zo de restauratie van het gregoriaans zoals het in Solesmes werd beoefend en hield ook een impliciete goedkeuring van het Caecilianisme, de hervormingsbeweging die de liturgische muziek op basis van de Palestrinastijl wou hervormen.

Als kapelmeester zou De Vocht rijkelijk uit het Caecilianistische repertoire putten, maar als componist zag hij in dat die reformatiebeweging wel kerkcomposities opleverde die verder borduurden op Palestrina’s nalatenschap, maar ook dat die soms in kwaliteit en expressiviteit tekortschoten. In zijn eigen kerkmuziek lijkt De Vocht naar een gulden middenweg te zoeken. Zoals koorcomponist en -dirigent Vic Nees het verwoordde: De Vocht wou ‘artistiek verantwoorde, toegankelijke muziek voor de liturgie leveren die intrinsiek religieus is.’

Dat zoeken naar een middenweg tussen de muziekliturgische richtlijnen en wat hij zelf ‘storende dramatische vormen’ noemde, verklaart waarom De Vocht de nood voelde om de publicatie van de mis te laten voorafgaan door een inleiding. Daarin drukt hij onder meer zijn ‘diepe verering voor de goddelijke schoonheid van het gregoriaans – de enig-volmaakte liturgische zang’ uit. Maar hij wijst er ook op dat de ‘doorgangsnoten’ die hij, bijvoorbeeld, in het Glorificamus Te gebruikt, niet mogen beschouwd worden als ‘niet in de kerk passende dissonanten (…) daar zij nergens het pijnlijk overgevoelig karakter van de eigenlijke dissonant hebben en volstrekt niet storend of te zeer opvallend zullen aandoen, wanneer ze zuiver gezongen worden.’ Daarnaast geeft De Vocht een aantal uitvoeringsrichtlijnen mee:

- ‘Evenals voor het gregoriaans is het een hoofdvereiste de stemmen rustig te houden en geen hartstocht of gemaakt

gevoel toe te laten. Men volge eenvoudig de schakeringen, doch beter geen dan overdreven.’

- ‘Men denke aan de diepe zin van de woorden en trachte zich de bedoelingen van dit werkje eigen te maken.’

- ‘Men trachte in ieder geval – van welke stemmen ook – eenheid van klank te verkrijgen door de verzorgde uitspraak der klinkers.’

Tot slot verklaart hij ook nog de naam van de mis: het door elkaar wemelen van de stemmen aanzag hij ‘als het stijgen van warrelende wierookwolken, als het naar hoger zweven van de hemelgeesten zoals de gelukzalige Fra Angelico de engelen afbeeldde. (…) opdat de ziel door het omgaan met die hemelkoren slechts één verlangen zou hebben: God kennen en beminnen – werd deze mis geschreven in honorem angelorum.’

De Vocht heeft de mis bewust eenvoudig (overwegend homofoon) en beknopt (18 minuten, zonder tekstherhalingen) gehouden, maar hij zorgde er wel voor dat elk deel, vanuit de tekst, een eigen karakter heeft. Hij werkt dus niet met één overkoepelend thema dat in elk deel terugkomt. In het Kyrie en het Sanctus zorgt de melismatische zang voor lyrische momenten, terwijl de overwegend syllabische zetting in het Gloria, Credo en Agnus Dei vooral de tekst wil doen spreken. De eenvoudige orgelpartij blijft louter ondersteunend.

Op 4 januari 1915 verkreeg De Vocht dan ook vanwege de ‘Bisschoppelijke Commissie tot keuring der kerkelijk-muzikale composities in Den Haag’, die moest waken over de toepassing van de encycliek Motu proprio, het ‘nihil obstat’. Net zoals zovelen van zijn landgenoten verbleef De Vocht toen in Nederland, op de vlucht voor de oorlog die in België woedde.

De Vocht bleef achter deze vroege mis staan en hij zou het werk herhaaldelijk dirigeren, zowel binnen als buiten de kathedraal.

Van de Missa in honorem angelorum bestaan twee cd-opnamen:

- Camerata Ostendia o.l.v. Philippe Benoit (Lodewijk De Vocht: choral works / Rene Gailly 87004 (1990).

- Cappella Concinite en organist Luc Bastiaens o.l.v. Ludo Claesen (Lodewijk De Vocht (1887-1977):

Memorare / Phaedra. In Flanders’ Fields, nr. 76).

Jan Dewilde

Herdruk van een kopie uit de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen. Deze partituur werd gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek (www.svm.be) en de onderzoeksgroep Labo XIX&XX van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (AP Hogeschool). Met dank aan het Lodewijk De Vocht Fonds.

Lodewijk De Vocht

(Antwerpen, 21. September 1887 – ’s Gravenwezel, 27. März 1977)

Missa in honorem angelorum (1912)

(ad tres voces aequales sive inaequales organo comitante)

Lodewijk De Vocht komponierte diese Messe im Jahre 1912, nachdem er an der Kathedrale Unserer Lieben Frau in Antwerpen als zweiter Kapellmeister angestellt worden war. Schon seit 1899 hatte er als Knabe im Antwerpener Kathedralchor gesungen; auf Grund dessen war er auch durch und durch in der Liturgie zuhause. Als Nachfolger von Emile Wambach (1854-1924) wurde er 1919 zum ersten Kapellmeister ernannt. Dieses Amt bekleidete er während eines halben Jahrhunderts. Dass er seine „Engelmesse’“F. Cleynhens, zu jener Zeit Priester und Dekan an der Kathedrale, widmete, legt nahe, dass er sie aus Dankbarkeit für seine Ernennung komponierte. Schon aus dieser ersten seiner sieben lateinischen Messen lässt sich schliessen, wie er über die Entwicklung der liturgischen Musik dachte.

Höchstwahrscheinlich schrieb De Vocht diese Messe für Knabenchor (mit Orgelbegleitung ad libitum), da er sich als zweiter Kapellmeister vor allem um den Knabenchor der Kathedrale kümmern musste. Später machte er auch eine Fassung für gemischten Chor und orchestrierte er die Messe sogar. In der Urfassung folgte De Vocht den Richtlinien des Motu proprio, das Papst Pius X. 1903 verkündet hatte. Dieses päpstliche Rundschreiben verurteilte jegliche Theatralik in der Kirchenmusik, bestimmte auch, dass die Sopran- und Altpartien von Knabenstimmen ausgeführt werden mussten und dass andere Instrumente als die Orgel nur mit bischöflicher Erlaubnis eingesetzt werden durften. Der gregorianische Choral und die „klassische“ Polyphonie im Palestrinastil wurden als Vorbilder und Stilideal angewiesen. Das Motu proprio bestätigte damit die Restauration des gregorianischen Gesangs, wie er in Solesmes gepflegt wurde. Unausgesprochen bedeutete dies aber auch die Anerkennung des Caecilianismus, einer Reformbewegung, die die liturgische Musik auf der Grundlage des Palestrinastils erneuern wollte.

Als Kapellmeister schöpfte De Vocht reichlich aus dem caecilianischen Repertoire, aber als Komponist fand er, dass die Reformbewegung zwar Kirchenkompositionen hervorbrachte, die von Palestrinas Erbe zehrten, aber in ihrer Qualität und Ausdrucksstärke nicht immer befriedigten. In seiner eigenen Kirchenmusik suchte er offensichtlich nach einem goldenen Mittelweg. Chorkomponist und -dirigent Vic Nees drückte es so aus: De Vocht wollte „künstlerisch vertretbare, zugängliche Musik für die Liturgie hervorbringen, die ihrem innersten Wesen nach religiös ist.“Das Suchen nach einem Mittelweg zwischen den musikliturgischen Richtlinien und dem, was er selbst „störende dramatische Formen“ nannte, erklärt, weshalb er es nötig fand, der Ausgabe seiner Messe eine Einleitung voranzustellen. Darin spricht er unter anderem von seiner „tiefen Verehrung für die göttliche Schönheit des gregorianischen Gesangs – dem unvergleichbar vollendeten liturgischen Gesang.“ Aber er weist auch darauf hin, dass die „Durchgangsnoten“, die er zum Beispiel im Glorificamus Te verwendet, nicht als „in der Kirche unpassende Dissonanzen gewertet werden sollten (...), da sie nirgends den schmerzhaft überempfindlichen Charakter der eigentlichen Dissonanz haben und absolut nicht als störend oder allzu auffällig empfunden werden können, wenn sie nur rein intoniert werden.“ Darüberhinaus gibt De Vocht noch eine Anzahl Richtlinien für die Aufführung:

„- Genauso wie im gregorianischen Gesang ist es ein Hauptanliegen, dass die Stimmen beherrscht bleiben und dass
weder Leidenschaft noch gekünsteltes Gefühl zugelassen werden. Man beachte die Nuancen, aber besser keine als übertriebene.

- Man soll an den tieferen Sinn der Worte denken und versuchen, sich in die Absicht dieses kleinen Werks einzuleben.

- Auf jeden Fall soll man versuchen – in welcher Stimme auch immer – durch die gute Aussprache der Vokale einen einheitlichen Klang zu erreichen.“

Und schließlich erläutert er auch den Titel der Messe: das überaus lebendige Stimmengewebe empfand er „als das Emporsteigen der sich durchdringenden Weihrauchwolken, als das Hinaufschweben der Himmelsgeister, wie der glückselige Fra Angelico die Engel darstellte, (...) so dass die Seele, durch die Berührung mit den himmlischen Chören, nur noch eine Sehnsucht haben konnte: Gott zu finden und zu lieben – darum wurde diese Messe in honorem angelorum geschrieben.“

De Vocht hielt diese Messe bewusst einfach (überwiegend homophon) und kurz (18 Minuten, ohne Textwiederholungen), aber es gelang ihm dennoch, jedem Teil, vom Text ausgehend, seinen eigenen Charakter zu geben. Er arbeitet also nicht mit einem Hauptthema, das in jedem Satz wiederkehrt. Im Kyrie und Sanctus entstehen durch den melismatischen Gesang lyrische Passagen, während die überwiegend syllabische Deklamation im Gloria, Credo und Agnus Dei vor allem den Textinhalt zur Geltung bringen will. Die bescheidene Orgelstimme ist nur zur Unterstützung bestimmt.

Am 4. Januar 1915 erhielt De Vocht dann auch das „Nihil obstat“ der Bischöflichen Kommission für die Beurteilung der kirchenmusikalischen Kompositionen in Den Haag, die die Befolgung der Enzyklika Motu proprio überwachen musste. Wie so viele seiner Landsleute hielt sich De Vocht damals in Holland auf, auf der Flucht vor dem Krieg, der in Belgien wütete.

De Vochts Wertschätzung für diese Messe war von Dauer, er dirigierte sie auch selbst immer wieder, sowohl in der Kathedrale als auch an anderen Orten.

Es gibt zwei CD-Aufnahmen der Missa in honorem angelorum:

- Camerata Ostendia, geleitet von Philippe Benoit (Lodewijk De Vocht choral works / renë Gailly 87004, 1990)

- Cappella Concinite und Organist Luc Bastiaens, geleitet von Ludo Claesen (Lodewijk De Vocht (1887-1977):

Memorare Phaedra. In Flanders‘ Fields Nr. 76)

Jan Dewilde (Übersetzung Michael Scheck)

Neudruck einer Kopie aus der Bibliothek des Königlichen Conservatoriums von Antwerpen. Diese Partitur wurde herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Studienzentrum für flämische Musik (www.svm.be) und der Forschungsgruppe Labo XIX&XX des Königlichen Conservatoriums Antwerpen (AP Hochschule). Dank gebührt dem Fonds Lodewijk De Vocht.

Lodewijk De Vocht

(Antwerp, 21 September 1887 - ’s Gravenwezel, 27 March 1977)

Missa in honorem angelorum (1952)

(ad tres voces aequales sive inaequales organo comitante)

Lodewijk De Vocht composed this Mass in 1912, the year in which he was appointed as second choirmaster of Our Lady’s Cathedral in Antwerp. Since he had been singing from 1899 onwards as a young chorister in the Antwerp cathedral choir, he was very familiar with the musical liturgy. In 1919 he succeeded Emile Wambach (1854-1924) as first choirmaster, a function he held for half a century.

The fact that he dedicated this ‘Angels’ Mass’ to F. Cleynhens, who was then parish priest and dean of the cathedral, suggests that he composed the work in gratitude for his appointment. With this first Mass, in a series of seven Latin Masses to come, De Vocht showed the course he envisaged taking in liturgical music.

In all probability De Vocht wrote this Mass for a boys’ choir (with organ accompaniment ad libitum) as in his position as second choirmaster he was mainly responsible for the cathedral’s boys’ choir. Later on he also made a version for mixed choir and orchestra. As to the present original version of the Mass, De Vocht wanted to comply with the guidelines of the Motu proprio prescribed by pope Pius X in 1903. The papal letter condemned all theatricality in church music, stipulating that soprano and alto parts were only to be sung by boys’ voices and that other instruments than the organ were only allowed with the bishop’s consent. Gregorian plainchant and ‘classical’ polyphony after the fashion of Palestrina were proclaimed as the directive stylistic ideal. Thus the Motu proprio confirmed the restoration of Gregorian chant as sung in Solesmes, concurrently carrying with it an implicit approval of Caecilianism, the reform movement that aimed at remodeling liturgical music on the basis of the Palestrina style.

As choirmaster De Vocht liberally drew on the Caecilianistic repertoire, but as composer he realised that this reform movement was indeed yielding compositions elaborating on Palestrina’s heritage, yet for that matter might also be failing in quality and expressiveness. In his own church music De Vocht was apparently searching to adopt a middle course. In the words of choral composer and conductor Vic Nees: De Vocht wanted to ‘produce artistically sound, accessible music for liturgy that was intrinsically religious.’

This quest for a mean way between the guidelines for liturgical music and what he himself called ‘disturbing dramatic forms’ explains why De Vocht felt the need to preface the publication of the Mass. Among other things this introduction expresses his ‘deep adoration for the divine beauty of plainsong – the uniquely perfect liturgical chant’. Yet he also points out that the ‘passing notes’ he uses for instance in the Glorificamus Te should not be considered as ‘dissonance unsuited for the church (…) for nowhere do they have the painfully oversensitive character of the proper discord while in no way being distracting or sounding too obtrusive if sung in tune.’ Concurrently, De Vocht issues a number of performance guidelines:

- ‘In common with Gregorian chant it is a prerequisite to keep the voices serene, not allowing any passion or affected emotion. One simply follows the colours, yet rather none than overdone.’

- ‘Think about the profound meaning of the words and try to get familiar with the intentions of the piece.’

- ‘Anyway an attempt should be made – in whatever voices – to obtain unity of sound through the careful

pronunciation of vowels.’

Finally, he also explains the name of the Mass: he considered the intermixing of the voices ‘as the rising of whirling incense clouds, as the celestial spirits floating up just like the blessed Fra Angelico portrayed the angels. (…) so that the soul being touched by these heavenly choirs should have only one desire: to know and to love God – this Mass was written in honorem angelorum.’

De Vocht deliberately kept the Mass simple (mainly monophonic) and concise (18 minutes, without textual reprises), yet starting from the text he provided each part with a character of its own. As such he didn’t work with one single coordinating theme recurring in each part. In the Kyrie and the Sanctus the melismatic singing yields lyrical moments, while the predominantly syllabic setting in the Gloria, Credo and Agnus Dei mainly aims at expressing the text. The unpresuming organ part merely remains supportive.

On 4 January 1915 De Vocht was given the ‘nihil obstat’ by the ‘Episcopal Committee for inspection of the religious music compositions in The Hague’, which had to guard the implementation of the encyclical Motu proprio. Just like so many of his compatriots De Vocht stayed in the Netherlands at that time, fleeing the war that raged over Belgium.

De Vocht kept cherishing this early Mass, on repeated occasions conducting the work in the cathedral as well as outside it.

There are two CD recordings of the Missa in honorem angelorum:

- Camerata Ostendia conducted by Philippe Benoit (Lodewijk De Vocht: choral works / Rene Gailly 87004 (1990).

- Cappella Concinite and organist Luc Bastiaens conducted by Ludo Claesen (Lodewijk De Vocht (1887-1977):

Memorare / Phaedra. In Flanders’ Fields, nr. 76).

Jan Dewilde (translation Jo Sneppe)

Reprint of a copy from the library of the Royal Conservatory of Antwerp. This score was published in collaboration with the Study Centre for Flemish Music (www.svm.be) and the research group Labo XIX&XX of the Royal Conservatory Antwerp (AP Hogeschool). With thanks to the Lodewijk De Vocht Fund.