(Gent, 12 juli 1802 - Brussel, 8 april 1871)
(1866)
Toen Leopold I van Saksen-Coburg op 10 december 1865 overleed, verloor de Brusselse vrijmetselarij geen tijd in het organiseren van een maçonnieke herdenkingsplechtigheid. Op zondag 14 januari 1866 werd er in de lokalen van de loge Les Vrais Amis de l’union et du Progrès réunis, een vergadering belegd waarin werd beslist dat Charles Louis Hanssens (1802-1871) een opdracht zou krijgen om een gelegenheidscantate te componeren voor de geplande rouwloge van 10 februari 1866.1 Dit hield in dat de componist minder dan een maand de tijd had om een geschikte tekst te vinden, de muziek te componeren en het stuk te repeteren. Daarnaast hield Hanssens zich ook nog bezig met het samenstellen van een orkest en een koor, en het engageren van de zangers. Het werd een race tegen de klok
In deze tekst zullen we niet alleen de omstandigheden rond de compositie bespreken, maar ook de opbouw van de cantate zelf en haar relatie tot het maçonnieke rouwritueel.
De tekst voor deze cantate werd geschreven door de Fransman Marcel Briol (1818-1866). Die was tussen 1864 en zijn vroege dood in 1866 werkzaam als regisseur in de Muntschouwburg en het is precies in die periode dat hij werkte aan een biografie over de eerste koning der Belgen onder de titel Léopold 1er et sa dynastie.2 Hij hoefde bijgevolg geen verder onderzoek te ondernemen om de tekst voor een cantate over koning Leopold te kunnen neerpennen. De Fransman was bovendien een ervaren dichter, die in De Munt een collega van Hanssens was. Verder was hij ook een vrijmetselaar en lid van de Brusselse loge Les Amis Philanthropes, waardoor Hanssens en Briol zich ook in die middens konden treffen. De tekst van de cantate kreeg binnen enkele dagen vorm. Hanssens, die de reputatie had snel te kunnen werken, schreef meteen daarop de muziek en vond ook nog de tijd om de muzikanten aan te werven die nodig waren om het werk op te voeren. Onder de solisten rekruteerde hij eerst de tenor Pierre Marius Victor Jourdan (1823-1879), een van de vedetten van de Munt die wel vaker zong in de Brusselse loges. Ook de vier overige zangers waren op dat ogenblik actief in de Munt. Het gaat om baszanger Pierre Henri Joseph Depoitier (1831-1899), baszanger Agricola Monier (?-?), Provençaalse bariton en liedjesschrijver Marius Féraud (1812-1891) en sopraan ‘Mademoiselle Moreau’, die tussen 1865 en 1867 in de Munt aan de slag moet zijn geweest.3 Jourdan en Depoitier waren al langer vrijmetselaar en Monier en Féraud zouden snel diezelfde richting uitgaan.
Hanssens componeerde een tweeledige cantate voor een koor en een orkest. Daarbij orkestreerde hij voor wat in essentie het vroegromantisch orkest was. Dat betekent dat er naast de standaard houtblazerssectie, bestaande uit twee fluiten, twee hobo’s, twee klarinetten en twee fagotten, een uitgebreide koperblazerssectie voorzien werd. Die bestond uit de gebruikelijke twee hoorns en twee trompetten, aangevuld met drie trombones, typisch voor negentiende-eeuwse orkesten. De precieze sterkte van de strijkerssectie valt niet uit de partituur op te maken, maar de gangbare zes eerste violen, zes tweede violen, vier altviolen, twee cello’s en twee contrabassen, moeten een minimum geweest zijn. Tel daarbij nog een slagwerker en een harpist, nodig voor de uitvoering van de Mélopée, en het totaal aantal muzikanten voor deze partituur dikt aan tot een minimum van 37 man, exclusief dirigent. Dat was zo ongeveer de minimumbezetting voor een Beethovensymfonie, een repertoire dat Hanssens goed kende.
De titelpagina van de tekst voor de cantate maakt duidelijk dat de muziek werd uitgevoerd ‘par les artistes, l’orchestre, les choeurs du théâtre royal de la Monnaie, et les f[rères] de la colonne d’harmonie’.4 Ook dat kan een argument zijn waarom Hanssens werd gekozen om de cantate te verzorgen. Op dat ogenblik was hij immers al jaren een gereputeerd orkestleider in de Munt en kon hij zelfs terugkijken op een carrière als directeur van het theater. Dat vergemakkelijkte zijn taak om een orkest samen te stellen aanzienlijk, aangezien hij wist op wie van zijn orkestcollega’s hij een beroep kon doen en tegen welke voorwaarden dat zou gebeuren. Een blik op het Muntorkest uit de periode dat Hanssens er werkte, geeft ons een beter beeld van zijn sterkte en mogelijkheden. De strijkerssectie was dan plots 10-8-6-4-2, de houtblazerssectie verliep met een 3-3-3-3-verdeling, de kopers waren met vier hoorns, drie trompetten en drie trombones, aangevuld met tuba en ophicleïde.5 Daarnaast was er nog een slagwerker en een harpspeler. Dit brengt het totaal naar een maximum van
56 muzikanten, de omvang van een hoogromantisch orkest.
Verder voorziet de partituur ook in een koor. Dat het koor van de Muntschouwburg daarvoor werd ingezet, stond als een paal boven water, zoals blijkt uit de titelpagina van de cantate. Vooral de aanwezigheid van de damesstemmen in de maçonnieke tempel was opvallend: vrijmetselarij was in die tijd een exclusieve mannenzaak. In de context van een maçonnieke cantate lag de keuze voor een TTB-koor iets meer voor de hand. Zo zou vooral het donkere coloriet van de herenstemmen naar voren komen, wat eerder gangbaar was bij grootschalige rouwmuziek. Hanssens gebruikt de sopranen vooral in het tweede deel om er de sfeer van het paradijs of ‘de tempel van de onsterfelijkheid’ mee op te wekken.
De maçonnieke cantate voor koning Leopold kaderde in een breed opgezet maçonniek rouwritueel. Het ritueel zelf werd al op andere plaatsen uitvoerig bestudeerd.6 De cantate van Hanssens bestaat uit twee grote delen en zes nummers die in
de partituur werden gemarkeerd. Het eerste deel bestaat uit drie maçonnieke klaagzangen. Die zijn voorbehouden voor het moment tijdens het ritueel waarop de vrijmetselaars afscheid nemen van de overledene. Het ritueel schrijft voor dat de handeling zich afspeelt in een grafkamer waarbij het interieur van de tempel met zwarte doeken is getooid. Op het einde van het ritueel in de grafkamer wordt het graf gesloten en verplaatst het gebeuren zich naar een tweede tempel, die ‘de tempel van de onsterfelijkheid’ wordt genoemd. Het hele transformatieproces, van de diepe treurnis in de grafzaal naar de uitbundige triomf in de tempel van de onsterfelijkheid, wordt duidelijk voelbaar gemaakt doorheen de muziek. Drie nummers lang overheerste de droefheid om de overleden koning. Daarna zou het lot van zijn onsterfelijke ziel het thema bij uitstek worden.
Lamentations Maçonniques
N°1: Koor: L’Orient s’est voilé – d – Poco lento
N°2: Koor en recitatief (tenor): Il n’est plus! – Bes – Andante
N°3: Recitatief gebed en koor (bas en tenor): Tous à l’ordre! – d – Andante con moto quasi allegretto
Le réveil de l’âme
N°4: Koor: Il est des noms écrits aux sphères éternelles – A – Allegretto moderato
Mélopée: Melodrama (spreekstem)
N°4bis: Koor (reprise): Il est des noms écrits aux sphères éternelles – A – Allegretto moderato
N°5: Duet en koor (sopraan en tenor): Au milieu des clartés – As – Poco adagio
N°6: Slotkoor: La nuit du tombeau c’est la vie – C – Allegro maestoso
Au milieu des clartés (N°5) is het centrale luik van het tweede deel. Dat is ook de plaats waar de sopraan, Mlle Moreau, haar rol opneemt. In al haar aandoenlijke onschuld vertolkt zij de rol van Leopolds ziel, die schijnbaar niet weet wie ze in het aardse leven geweest is. Hiermee wist Hanssens handig de ‘veranderende staat’ van de ziel te illustreren. Jéhova, gezongen door de tenor, vertelt haar dat haar missie op aarde is afgelopen en dat ze nu de rust van de onsterfelijkheid heeft verdiend.
Na het slotkoor nam de grootredenaar van het Grootoosten van België, Louis Defré (1814-1880) het woord. Hij begon zijn lange redevoering met de interpretatie van de cantate. ‘Avez-vous entendu ces chants, ces harmonieux accords?’, vroeg hij, verwijzend naar het zopas beëindigde slotkoor. ‘C’est la voix des âmes immortelles.’ Zo begint Defrés discours over de triomf van de onsterfelijke ziel. Het geloof erin bestempelde hij als een ‘dogme maçonnique’.7 Die manier van denken werd binnen de vrijmetselarij algauw gecontesteerd. Niet iedereen deelde immers die visie. Jeffrey Tyssens wees bijvoorbeeld in het verleden al op de tegendoelmatigheid van dat hele ritueel. De Brusselse vrijmetselaars wilden er een prestigegebeuren van maken, maar maakten zichzelf net belachelijk. Niet alleen was het pompeuze ritueel an sich genoeg voor de katholieke pers om de vrijmetselarij te verwijten de dood van de monarch schaamteloos te exploiteren, maar het bleek ook onder vrijmetselaars zelf zeer controversieel en uiteindelijk ook onsuccesvol. De speeches van de Grootredenaar Louis Defré waren ontzettend lang en breedsprakerig. Er werd een compleet gemanipuleerd beeld van de monarch als liberaal en vrijdenker opgehangen. Bovendien was ook niet iedereen opgezet met Defrés idee rond de onsterfelijke ziel, wat onder meer leidde tot een bittere discussie met de Leuvense werkplaats La Constance. Kortom, het ritueel dat een prestigeproject moest worden, werd uiteindelijk een fiasco, een farce die ook nog interne verdeeldheid teweegbracht. Tyssens sprak in dat verband over ‘slecht theater’, dat tevens een halt toeriep aan grote spiritualistische manifestaties binnen de Belgische vrijmetselarij.8
De muziek van Hanssens is echter niet los te zien van het ritueel waarvoor het diende. De leer van de onsterfelijke ziel is een prominent thema in de maçonnieke retoriek en die werd ook door de componist voldoende ondersteund en uitgebeeld. Naast het feit dat het hier gaat om een gelegenheidswerk, ligt ook daarin een mogelijke verklaring waarom de grootse cantate van Hanssens nooit werd uitgegeven of opnieuw werd gebruikt. Bärwolf, Hanssens biograaf, merkte op dat de cantate slechts een keer werd opgevoerd, maar volgens hem wel met enig succes: ‘Sa grande cantate maçonnique, composée en décembre 1865 pour les obsèques de Léopold Ier, laquelle remporta un grand succès, n’a été chantée qu’une fois!’9 Deze partituur gold tot voor kort als verloren.10 Na enig speurwerk troffen we de oorspronkelijke autograaf van de partituur aan in de manuscriptencollectie van de Brusselse conservatoriumbibliotheek.11 Het gaat hier om het originele manuscript van de hand van de componist, inclusief correcties en herwerkingen.12 Vermoedelijk was het nog steeds in het bezit van de componist toen hij in 1871 stierf. In 1924 schonken zijn kleinkinderen een hele stapel manuscripten aan de conservatoriumbibliotheek, waaronder ook de cantate.13
David Vergauwen
Deze partituur werd gerealiseerd door componist Roland Coryn en gepubliceerd in samenwerking met het Studiecentrum voor Vlaamse
Muziek, dat ook het uitvoeringsmateriaal bewaart (www.svm.be).
1 MADOC, Archief van Moskou (Brussel), 1.0992, f°213: documenten met betrekking tot de organisatie van deze rouwloge.
2 L’Indépendance Belge, 6 februari 1866.
3 ISNARDON (Jacques), Le théâtre de la Monnaie depuis sa fondation jusqu’a nos jours, Bruxelles, Kessinger Publishing, 1890, p. 485. Zij was in 1865 met een rondtrekkende groep kunstenaars in Brussel gearriveerd en werd voor het seizoen 1866-1867 op de loonlijst geplaatst. Nadien ontbreekt van haar elk spoor.
4 Dédié par les auteurs à la maç[onnerie] Belge. Aux Mânes d’un F[rère] qui fut roi. Cantate maçonnique en deux Parties, Bruxelles, P.-A. Van Parys, 1866, p. 1.
5 Stadsarchief Brussel, IP2931, personeellijst van het Muntorkest voor het jaar 1855.
6 TYSSENS (Jeffrey), In Vrijheid Verbonden. Studies over Belgische Vrijmetselaars en hun Maatschappijproject in de 19e eeuw, Gent, Liberaal archief, 2009, pp. 161-200; TYSSENS (Jeffrey), A Lodge of Sorrow for King Leopold I of Belgium (1866): Masonic Patriotism and Spirituality on Trian, in: Journal for Research into Freemasonry and Fraternalism, III, 2012, 2, pp. 248-264 en VERGAUWEN (David), ‘Aux Mânes d’un F[rère] qui fut Roi’: a Cantata by K.L. Hanssens On the Death of King Leopold I of the Belgians, in: Journal for Research into Freemasonry and Fraternalism, III, 2012, 2, pp. 184-206.
7 Cérémonie funèbre en mémoire du Frère Léopold de Saxe-Cobourg, 1er Roi des Belges, protecteur de la franc-maçonnerie nationale, Bruxelles, 1866, p. 39 e.v.
8 TYSSENS (Jeffrey), ¿Una farsa sacrilega? La francmasoneria belga y la disputada commemoraciòn del Rey Leopoldo de Sajonia- Coburgo-Gotha, in: Revista de Estudios Historicos de la Masoneria Latinoamericana y Caibena, V, May-november 2013, 1, pp. 41-59: Tyssens verwijst voor de katholieke repliek op het ritueel naar de Gentse katholieke krant Le Bien Public, 15 december 1865.
9 BARWOLF (Louis), Charles-Louis Hanssens. Sa Vie et Ses Oeuvres, Bruxelles, 1894, p. 18.
10 VAN WIN (Jean), Un roi franc-maçon: Léopold Ier de Belgique, Marcinelle, Editions Cortext, 2007, p. 131.
11 Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Brussel, manuscript Bc-31250.
12 Met dank aan Dr. Johan Eeckeloo en zijn collega’s van de Brusselse conservatoriumbibliotheek bij het snelle inscannen van deze partituur.
13 Het gaat om een zekere Vermandel die samen met zijn zuster in januari 1924 de gift maakte. Alle nummers tussen Bc-31170 en Bc-
31316 werden door hen geschonken.
(Gent, 22. Juli 1902 - Brüssel, 8. April 1871)
(1866)
Nach dem Tod von Leopold I. von Sachsen-Coburg am 10. Dezember 1865 verlor die Brüsseler Freimaurerei keine Zeit bei der Vorbereitung einer maurerischen Gedenkfeier. Am Sonntag den 14. Januar 1866 fand in den Lokalen der Loge Les Vrais Amis de l’union et du Progrès réunis eine Zusammenkunft statt, auf der entschieden wurde, dass Charles Louis Hanssens (1802-1871) den Auftrag erhalten solle, eine Gelegenheitskantate für die geplante Trauerfeier am 10. Februar
1866 zu komponieren.1 Dies bedeutete, dass der Komponist weniger als einen Monat Zeit hatte für das Finden eines geeigneten Textes, die Komposition der Musik und die Einstudierung. Außerdem musste Hanssens sich auch noch mit der Zusammenstellung eines Orchesters und Chores und der Auswahl der Sänger beschäftigen. Es wurde ein Wettlauf gegen die Zeit.
Im nachfolgenden Text werden wir nicht nur die näheren Umstände bei der Komposition als solche besprechen, sondern auch den Aufbau der Kantate und ihr Verhältnis zum maurerischen Trauerritual.
Den Text dieser Kantate schrieb der Franzose Marcel Briol (1818-1866). Zwischen 1846 und seinem frühen Tod im Jahre
1866 war er als Regisseur am Théâtre de la Monnaie tätig, und gerade damals arbeitete er an einer Biografie des ersten Königs der Belgier unter dem Titel Leopold I. und seine Dynastie.2 Deshalb brauchte er keine weiteren Nachforschungen anzustellen, um den Text für eine Kantate über König Leopold I. schreiben zu können. Darüberhinaus war der Franzose ein erfahrener Dichter, der am Théatre de la Monnaie auch Kollege von Hanssens war. Weiterhin war auch er Freimaurer und Mitglied der Brüsseler Loge Les Amis Philantropes, wodurch Hanssens und Briol sich auch in diesen Kreisen begegnen konnten. Der Text für die Kantate wurde in wenigen Tagen ausgearbeitet. Hanssens, der dafür bekannt war, dass er schnell arbeiten konnte, schrieb anschließend sofort die Musik und fand auch noch Zeit für die Auswahl der Musiker für die Aufführung des Werkes. Für die Solopartien verpflichtete er an erster Stelle den Tenor Pierre Marius Victor Jourdan (1823-1879), einen der Stars der Monnaie, der übrigens öfter in den Brüsseler Logen sang. Auch die vier anderen Solisten waren zu jener Zeit an der Monnaie tätig: der Bass Pierre Henri Joseph Depoitier (1831-1899), der Bass Agricola Monier (?-?), der provençalische Bariton und Liedschreiber Marius Féraud (1812-1891) und die Sopranistin
‚Mademoiselle Moreau‘, die zwischen 1865 und 1867 an der Monnaie tätig gewesen sein muss.3 Jourdan und Depoitier waren schon länger Freimaurer, Monier und Féraud sollten es bald werden.
Hanssens komponierte eine zweiteilige Kantate für Chor und Orchester. Er orchestrierte in der Art eines frühromantischen
Orchesters. Dies bedeutet, dass er außer den gebräuchlichen Holzbläsern - 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte
– auch noch eine große Blechbläsergruppe einsetzte. Sie bestand aus den üblichen 2 Hörnern und 2 Trompeten, ergänzt durch 3 Posaunen, typisch für das Orchester des 19. Jahrhunderts. Die obligatorischen 6 ersten Geigen, 6 zweite Geigen,
4 Bratschen, 2 Celli und 2 Kontrabässe waren wohl das Minimum. Wenn man den Schlagwerker und den Harfenisten dazuzählt, nötig für Mélopée, kommt man auf eine Gesamtzahl von 37 Musikern für diese Partitur, den Dirigenten nicht mitgerechnet. Dies war ungefähr die Mindestbesetzung einer Beethoven-Sinfonie, für Hanssens ein vertrautes Repertoire.
Das Titelblatt des Librettos gibt an, dass die Musik „von den Künstlern, dem Orchester, den Chören des Königlichen Theaters de la Monnaie und den B[rüdern] der Bläsergruppe“ ausgeführt wurde.4 Auch dies trägt zur Erklärung dafür bei, dass Hanssens für das Schreiben der Kantate gewählt wurde. Er war nämlich schon seit Jahren ein angesehener Orchesterleiter und selbst ein ehemaliger Theaterdirektor an der Monnaie. Dadurch war es einfach für ihn, ein Orchester zusammenzustellen, denn er wusste, welche seiner Orchesterkollegen er einsetzen konnte und zu welchen Bedingungen. Ein Blick auf das Orchester der Monnaie aus der Zeit, während der Hanssens dort arbeitete, ergibt ein besseres Bild von dessen Besetzungsstärke und den Möglichkeiten. Die Streichergruppe war plötzlich angewachsen auf 10-8-6-4-2, die Holzbläser auf 3-3-3-3, die Blechbläsergruppe umfasste 4 Hörner, 3 Trompeten und 3 Posaunen, ergänzt durch Tuba und Ophikleïde.5 Außerdem gab es noch einen Schlagwerker und einen Harfenisten. Alles zusammen ist dies ein Maximum von 56 Musikern, was dem Umfang eines hochromantischen Orchesters entspricht.
Ferner verlangt die Partitur auch noch einen Chor, wofür in diesem Fall zweifelsfrei der Chor des Monnaie-Theaters eingesetzt wurde, was aus dem Titelblatt der Kantate ersichtlich ist. Vor allem ist die Mitwirkung von Frauenstimmen im Freimaurertempel auffallend. Das Freimaurertum war in der damaligen Zeit nämlich ausschließlich Männersache. Im Zusammenhang mit einer Freimaurerkantate könnte man also erwarten, dass Hanssens einen Chor bestehend aus T-T-B verwenden würde, wodurch vor allem das dunkle Kolorit der Männerstimmen zur Geltung käme, wie dies in großangelegten Trauermusiken in der Tat häufiger der Fall war. Hanssens verwendet die Soprane hauptsächlich im zweiten Teil, um so die Atmosphäre des Paradieses oder die des „Tempel der Unsterblichkeit“ darzustellen.
Die Freimaurerkantate für König Leopold passte in den Rahmen eines breit angelegten maurerischen Trauerrituals. Das Ritual als solches wurde an anderer Stelle ausführlich untersucht.6 Die Kantate von Hanssens besteht aus zwei großen Teilen in sechs Nummern, die in der Partitur angezeigt werden. Der erste Teil umfasst drei maurerische Klagegesänge. Sie erklingen an der Stelle des Rituals, wo die Freimaurer Abschied von dem Verstorbenen nehmen. Das Ritual gibt an, dass die Handlung sich in einer Grabkammer abspielt, während das Innere des Tempels mit schwarzen Tüchern verhangen ist. Am Ende des Rituals in der Grabkammer wird das Grab geschlossen, worauf die Handlung in einen zweiten Tempel verlegt wird, „Tempel der Unsterblichkeit“ genannt. Der ganze Transformationsprozess, von der tiefen Trauer in der Grabkammer bis zum überschwänglichen Triumph im Tempel der Unsterblichkeit, ist in der Musik deutlich vernehmbar. In den ersten drei Nummern wird um den verstorbenen König getrauert, danach wird auf das Los seiner unsterblichen Seele eingegangen.
Maurerische Klagelieder
Nr. 1: Chor: L’Orient s’est voilé - d-Moll – Poco lento
Nr. 2: Chor und Rezitativ (Tenor): Il n’est plus - B-Dur – Andante
Nr. 3: Rezitativ, Gebet und Chor: Tous à l’ordre! – d-Moll – Andante con moto quasi allegretto
Das Erwachen der Seele
Nr. 4: Chor: Il est des noms écrits aux sphères éternelles – A-Dur – Allegretto moderato
Threnodie: Melodrama (Sprechstimme)
Nr. 4b: Chor (Wiederholung): Il est des noms écrits aux sphères éternelles – A-Dur – Allegretto moderato
Nr. 5: Duett und Chor (Sopran und Tenor): Au milieu des clartés – As-Dur – Poco adagio
Nr. 6: Schlusschor: La nuit du tombeau c’est la vie – C-Dur - Allegro maestoso
Au milieu des clartés (Nr. 5) ist das Mittelstück des zweiten Teils. Hier tritt der Sopran, Mademoiselle Moreau, in Erscheinung. In aller ergreifenden Unschuld übernimmt sie die Rolle von Leopolds Seele, die anscheinend nicht weiß, wer sie im irdischen Leben gewesen ist. Geschickt versteht es Hanssens, den ‚veränderten Zustand’ der Seele darzustellen. Jehova, vom Tenor gesungen, teilt mit, dass ihre Sendung auf Erden vollendet sei und dass sie nun die ewige Ruhe der Unsterblichkeit verdient habe.
Nach dem Schlusschor ergriff der Hauptredner des Großen Ostens von Belgien, Louis Defré (1814-1880), das Wort. Er begann seine lange Ansprache mit der Interpretation der Kantate, die gerade ausgeführt wurde. „Habt Ihr diese Gesänge, diese wohllautenden Akkorde gehört?“, fragte er im Rückblick auf den soeben verklungenen Schlusschor. „Das ist die Stimme der unsterblichen Seelen“. So beginnt Defrés Ansprache über den Triumph der unsterblichen Seele. Den Glauben daran umschrieb er als ein „maurerisches Dogma“.7 Diese Denkweise wurde innerhalb des Freimaurertums schon bald angefochten, nicht jedermann dachte so darüber. Schon in der Vergangenheit wies Jeffrey Tyssens auf das Unzweckmäßige des ganzen Rituals hin. Die Brüsseler Freimaurer wollten daraus ein Prestigeereignis machen, aber sie
machten sich damit allein lächerlich. Nicht nur gab das pompöse Ritual der katholischen Presse ausreichenden Anlass, der Freimaurerei vorzuwerfen, sie beute den Tod des Monarchen schamlos aus. Auch unter den Freimaurern erregte das Ritual viel Widerspruch und blieb es schließlich ohne Erfolg. Die Ansprachen des Hauptredners Louis Defré waren lang und großspurig. Sie zeichneten ein total manipuliertes Bild des Monarchen, als sei er ein Liberaler und Freidenker gewesen. Obendrein war nicht jedermann begeistert von Defrés Idee von der Unsterblichkeit der Seele, die unter anderem zu einem scharfen Disput mit der Löwener Werkstatt La Constance führte. Kurzum, das Ritual, das ein Prestigeprojekt werden sollte, wurde zum Fiasko, zu einer Farce, die obendrein auch noch interne Zwistigkeiten hervorrief. Tyssens sprach in diesem Zusammenhang von „schlechtem Theater“, das großen spiritualistischen Veranstaltungen innerhalb der belgischen Freimaurerei Einhalt gebot.8
Die Musik von Hanssens kann jedoch nicht unabhängig von dem Ritual, für das sie bestimmt war, betrachtet werden. Die Lehre von der unsterblichen Seele ist ein prominentes Thema in deren Rhetorik und wird von dem Komponisten auch hinreichend unterstrichen und dargestellt. Dies trägt zur Erklärung dafür bei, warum die groß angelegte Kantate niemals herausgegeben oder ein weiteres Mal aufgeführt wurde. Bärwolf, Hanssens’ Biograf, erwähnte, dass die Kantate nur ein Mal aufgeführt wurde, aber ihm zufolge doch recht erfolgreich: „Seine große Freimaurerkantate, komponiert im Dezember 1865 für die Totenfeier von Leopold I., die großen Erfolg erntete, wurde nur ein einziges Mal gesungen!“9
Die Partitur galt bis vor Kurzem als verschollen.10 Nach etwas Spurensuche fanden wir das ursprüngliche Autograf der Partitur in der Sammlung der Brüsseler Konservatoriumsbibliothek.11 Es betrifft hier das Originalmanuskript in der Handschrift des Komponisten, einschließlich Korrekturen und Überarbeitungen.12 Vermutlich war das Manuskript noch im Besitz des Komponisten, als er im Jahre 1871 starb. Im Jahre 1924 schenkten seine Enkel der Konservatoriumsbibliothek einen ganzen Stapel Manuskripte, worunter sich auch diese Kantate befand.123
David Vergauwen
(Übersetzung: Michaël Scheck)
Die vorliegende Edition wurde von dem Komponisten Roland Coryn besorgt. Diese Partitur wurde herausgegeben in Zusammenarbeit mit dem Studienzentrum für Flämische Musik (Studiecentrum voor Vlaamse Muziek). Für das Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an das Studienzentrum(www.svm.be).
1 MADOC, Archief von Moskou (Brüssel), 1.0992, f°213: Dokumente im Zusammenhang mit der Organisation dieser Trauerfeier.
2 L’Indépendance Belge, 6. Februar 1866
3 ISNARDON (Jacques), Le théâtre de la Monnaie depuis sa fondation jusqu’à nos jours, Brüssel, Kessinger Publishing, 1890, p.
485. Die Moreau war 1865 mit einer reisenden Künstlertruppe in Brüssel eingetroffen und wurde für die Spielzeit 1866/1877 auf die
Lohnliste gesetzt. Seitdem fehlt von ihr jede Spur.
4 Der belgischen Freimaurerei gewidmet von den Autoren. Aux Mânes d’un F[rère] qui fut roi. Freimaurerkantate in zwei Teilen, Brüssel, P.-A. Van Parys, 1866, p. 1.
5 Stadtarchiv Brüssel, IP2931, Personalliste des Orchesters der Monnaie für das Jahr 1855.
6 TYSSENS (Jeffrey), In Vrijheid Verbonden. Abhandlung über die belgischen Freimaurer und ihr gesellschaftliches Projekt im 19. Jahrhundert, Gent, Liberaal Archief, 2009, pp. 161-200; TYSSENS (Jeffrey), A Lodge of Sorrow for King Leopold I of Belgium (1866); Masonic Patriotism and Spirituality on Trian, in: Journal for Research into Freemasonry and Fraternalism, III, 2002, 2, pp.
248-264 and VERGAUWEN (David), ‘Aux Mânes d’un F[rère] qui fut Roi’: a Cantata by K.L. Hanssens On the Death op King
Leopold I of the Belgians, in: Journal for Research into Freemasonry and Fraternalism, III, 2012, 2, pp. 184-206.
7 Cérémonie funèbre en mémoire du Frère Léopold de Saxe-Cobourg, 1er Roi des Belges, protecteur de la franc- maçonnerienationale, Brüssel, 1866, p. 39 ff.
8 TYSSENS (Jeffrey), ¿Una farsa sacrilega? La francmasoneria belga y la disputada commemoraciòn del Rey Leopoldo de Sajonia- Coburgo-Gotha, in: Revista de Estudios Historicos de la Masoneria Latinoamericana y Caibena, V, May-november 2013, 1, pp.
41-59: Tyssens verweist für die katholische Replik nach der Genter katholischen Tageszeitung Le Bien Public, 15. Dezember 1865.
9 BÄRWOLF (Louis), Charles-Louis Hanssens, Sa Vie et Ses Oeuvres, Brüssel, 1894, p. 18.
10 VAN WIN (Jean), Un roi franc-maçon: Léopold Ier de Belgique, Marcinelle, Editions Cortext, 2007, p. 131.
11 Bibliothek des Königlichen Konservatoriums Brüssel, Manuskript Bc-31250.
12 Mit Dank an Dr. Johan Eeckeloo und seine Kollegen von der Brüsseler Konservatoriumsbibliothek für das schnelle Einscannen dieser Partitur.
13 Es handelt sic um einen gewissen Vermandel, der im Januar 1924 diese Schenkung zusammen mit seiner Schwester einbrachte. Alle Nummern von Bc-31170 bis Bc-31316 wurden von ihnen hinterlegt.
(Ghent, 12 July 1802 - Brussels, 8 April 1871)
(1866)
When Leopold I of Saxe-Coburg died on 10 December 1865, the Brussels Masonry did not lose any time when it came to organising a masonic memorial ceremony. On Sunday the 14th of January 1866, a meeting was held in the headquarters of the lodge Les Vrais Amis de l’Union et du Progrès Réunis where it was decided that Charles Louis Hanssens would be appointed as the composer of a special cantata for the planned mourning lodge on the 10th of February 1866.1 This meant that the composer had less than a month to find an appropriate text, to compose the music and to rehearse the piece. At the same time Hanssens was also in the process of putting together an orchestra and a choir and booking the singers. It was a race against the clock.
In this text we will not only discuss the circumstances of the composition, but also the structure of the cantata itself and its relationship to the masonic mourning ritual.
The text for this cantata was written by the Frenchman Marcel Briol (1818 - 1866). Between 1864 and his untimely death in 1866, he worked as a director at Théâtre Royal de la Monnaie, and precisely in this period he worked on a biography about the first king of the Belgians entitled Leopold 1er et sa dynastie.2 As a result, he did not have to carry out any further research to be able to write a text for a cantata about king Leopold. Furthermore, the Frenchman was an experienced poet and a colleague of Hanssens’s at La Monnaie. In addition, he was also a freemason and a member of the Brussels lodge Les Amis Philanthropes, which meant Hanssens and Briol could also meet up in those circles. Within only a few days, the text of the cantata began to take shape. Hanssens, who had the reputation of a fast worker, immediately wrote the music and also found the time to hire the musicians necessary for the performance. Amongst the soloists, he first recruited tenor Pierre Marius Victor Jourdan (1823-1879), one of the stars of La Monnaie who sometimes performed in the Brussels lodges. The other four singers were also working at La Monnaie at that time: bass singer Pierre Henri Joseph Depoitier (1831-1899), bass singer Agricola Monier (?-?), the Provençal baritone and songwriter Marius Féraud (1812-1891) and the soprano ‘Mademoiselle Moreau’, who must have worked at La Monnaie between 1865 and 1867.3 Jourdan and Depoitier had been freemasons for quite some time and Monier and Féraud would soon become members too.
Hanssens composed a two-part cantata for a choir and an orchestra. He orchestrated it for what was essentially the early romantic orchestra. This means that in addition to the standard woodwind section, which consists of two flutes, two oboes, two clarinets and two bassoons, there was also a large brass section. This consisted of the usual two horns and two trumpets, complemented by three trombones, typical of nineteenth-century orchestras. The exact strength of the string section is not indicated clearly on the sheet music, but the usual six first violins, six second violins, four violas, two cellos and two double-basses, must have been the absolute minimum. Then there was the percussionist and the harpist, required for the execution of the Mélopée, leading to a total of 37 musicians. This was more or less the minimum strength for a Beethoven symphony, a repertoire Hanssens was very familiar with.
The title page of the text for the cantata teaches us that the music was performed ‘by the artists, the orchestra and the choirs of the Royal La Monnaie theatre, and the brothers of the ‘colonne d’harmonie’’.4 This also helps to explain why Hanssens was chosen for the cantata. At the time he had been a renowned conductor at La Monnaie and even a former director of the theatre. This enabled him to put together an orchestra with relative ease, since he knew which of his orchestra colleagues he could use and on what conditions that would be. By taking a closer look at the La Monnaie orchestra at the time Hanssens worked there, we get a clearer idea of its strengths and possibilities. The string section is suddenly 10-8-6-4-2, the woodwind section was 3-3-3-3, the brass section consisted of four horns, three trumpets and three trombones, complemented by a tuba and an ophicleide.5 Then there were the percussionist and the harpist, leading to a total maximum of 56 musicians, the strength of a high romantic orchestra.
In addition, the sheet music also lists a choir, for which the La Monnaie choir was definitely chosen, as mentioned on the title page of the cantata. Particularly remarkable was the presence of female voices in the masonic temple, given that at the time Freemasonry was a men-only organisation. Within the context of a masonic cantata one would expect Hanssens to use a TTB-choir, which is characterised by the dark coloration of male voices, as was often the case with large-scale funeral music. Hanssens uses the sopranos mostly in the second part to express the atmosphere of the paradise of ‘the temple of immortality’.
The masonic cantata for king Leopold was part of a large-scale masonic mourning ritual. The ritual itself has been studied thoroughly in other publications.6 Hanssens’s cantata consists of two big parts and six numbers that are marked on the sheet music. The first part consists of three masonic elegies. These are reserved for when the Freemasons pay their last respects to the deceased. The ritual prescribes that the action takes places in a burial chamber of which the interior is decorated with black curtains. At the end of the ritual in this chamber, the grave is closed and the ritual continues in a
second temple called the temple of immortality. The entire transformation process of deep sadness in the burial chamber into exuberant triumph in the temple of immortality can be felt in the music. The Freemasons mourned the death of the king throughout three songs. Afterwards, the fate of his immortal soul would be the focus.
Lamentations Maçonniques (Masonic Laments) N°1: Choir: L’Orient s’est voilé (The East has been obscured) - d – Poco lento N°2: Choir and recitative (tenor): Il n’est plus! (He is no longer!) – Bb – Andante
N°3: Recitative prayer and choir (bass and tenor): Tous à l’ordre! (Order) - d - Andante con moto quasi allegretto
Le réveil de l’âme (The awakening of the soul)
N°4: Choir: Il est des noms écrits aux sphères éternelles (He is names written in eternal realms) – A – Allegretto moderato
Mélopée: Melodrama (spoken word)
N°4bis: Choir (reprise) Il est des noms écrits aux sphères éternelles (He is names written in eternal realms) – A
– Allegretto moderato
N°5: Duet and choir (soprano and tenor): Au milieu des clartés (In the middle of brightness) – Ab – Poco adagio
N°6: Final chorus: La nuit du tombeau c’est la vie (The night of the tombstone is life) – C - Allegro maestoso
Au milieu des clartés (N°5) is the central section of the second part. This is also where the soprano, Mlle Moreau, takes on her part. With an endearing innocence she played the part of Leopold’s soul, who seemingly cannot remember who she was on earth. This way, Hanssens skilfully illustrated ‘the ever changing state’ of the soul. Jéhova, sang by the tenor, tells her that her mission on earth is finished and that she has now deserved the peace of immortality.
After the final chorus, the Grand Orator of the Grand Orient of Belgium, Louis Defré (1814 – 1880), took the floor. He started his long speech with the interpretation of the cantata that had just been performed. ‘Did you hear the singing, the melodious chords?’, he asked, referring to the final chorus that had just ended. ‘It is the voice of the immortal souls.’ That is the start of Defré’s speech about the triumph of the immortal soul. He described the belief in such a soul as a ‘dogme maçonnique’ (masonic dogma).7 This way of thinking was soon criticised. After all, not everyone felt the same way. In the past, Jeffrey Tyssens has already pointed out the counterproductivity of this ritual. The Brussels freemasons wanted to turn it into a prestigious happening, but made a fool out of themselves. Not only was the pompous ritual in itself good enough reason for the Catholic press to accuse the Freemasonry of shamelessly exploiting the death of a monarch, but the ritual also appeared to be very controversial among freemasons, and in the end even unsuccessful. The speeches of the Grand Orator Louis Defré were awfully lengthy and long-winded. They presented a completely manipulated image of the monarch as a liberal and a freethinker. On top of that, not everyone was pleased about Defré’s ideas on the immortal soul, which led among other things to a bitter discussion with the lodge La Constance in Leuven. In other words, the ritual that was meant as a prestigious project, eventually turned into a disaster, a farce that also resulted in discord within the organisation. Tyssens called this ‘theatrics’ that put a stop to the big spiritualistic manifestations within the Belgian freemasonry.8
However, Hanssens’s music cannot be studied without taking into account the ritual it served. The theory of the immortal soul is a prominent theme in its masonic rhetoric and this is sufficiently supported and expressed by the composer. In addition to the fact that the piece was an occasional work, this could also be a possible reason why Hanssens’s greatest cantate was never released or reused. Bärwolf, Hanssens’s biographer, noted that the cantata was only performed once, but according to him, that one time was successful: ‘His big masonic cantata, composed in December 1865 for the funeral of Leopold I, which was a great success, was only performed once!’9 Until recently, the score was thought to be lost forever.10 After quite a bit of research, we found the original autograph in the manuscript collection of the library of the Brussels Royal Conservatoire.11 It is the original manuscript written by the composer, including corrections and revisions.12 Supposedly, the manuscript was still in the possession of the composer when he died in 1871. In 1924, his grandchildren donated a stack of manuscripts to the library of the conservatoire, including the cantata.13
David Vergauwen
(translation: Jasmien Dewilde)
The present edition has been realized by the composer Roland Coryn and is published in cooperation with the Study Centre for Flemish
Music (Studiecentrum voor Vlaamse Muziek). For orchestral material, please go to www.svm.be.
1 MADOC, Archief van Moskou (Brussels), 1.0992, f°213: documents related to the organisation of this mourning lodge.
2 L’Indépendance Belge, 6 February 1866.
3 ISNARDON (Jacques), Le théâtre de la Monnaie depuis sa fondation jusqu’à nos jours, Brussels, Kessinger Publishing, 1890, p.
485. She had arrived in Brussels with a group of travelling artists and was put on the payroll for the season of 1866-1867. After that she was never heard of again.
4 Dédié par les auteurs à la maç[onnerie] Belge. Aux Mânes d’un F[rère] qui fut roi. Cantate maçonnique en deux Parties, Brussels, P.-A. Van Parys, 1866, p. 1.
5 City archives Brussels, IP2931, staff list of the La Monnaie orchestra for the year 1855.
6 TYSSENS (Jeffrey), In Vrijheid Verbonden. Studies over Belgische Vrijmetselaars en hun Maatschappijproject in de 19e eeuw, Ghent, Liberaal archief, 2009, pp. 161-200; TYSSENS (Jeffrey), A Lodge of Sorrow for King Leopold I of Belgium (1866): Masonic Patriotism and Spirituality on Trian, in: Journal for Research into Freemasonry and Fraternalism, III, 2012, 2, pp. 248-264 en VERGAUWEN (David), ‘Aux Mânes d’un F[rère] qui fut Roi’: a Cantata by K.L. Hanssens On the Death of King Leopold I of the Belgians, in: Journal for Research into Freemasonry and Fraternalism, III, 2012, 2, pp. 184-206.
7 Cérémonie funèbre en mémoire du Frère Léopold de Saxe-Cobourg, 1er Roi des Belges, protecteur de la franc-maçonnerie nationale, Brusels, 1866, p. 39 e.v.
8 TYSSENS (Jeffrey), ¿Una farsa sacrilega? La francmasoneria belga y la disputada commemoraciòn del Rey Leopoldo de Sajonia- Coburgo-Gotha, in: Revista de Estudios Historicos de la Masoneria Latinoamericana y Caibena, V, May-November 2013, 1, pp.
41-59: For the Catholic reply to the ritual Tyssens refers to the Ghent-based Catholic newspaper Le Bien Public, 15 December 1865.
9 BARWOLF (Louis), Charles-Louis Hanssens. Sa Vie et Ses Oeuvres, Bruxelles, 1894, p. 18.
10 VAN WIN (Jean), Un roi franc-maçon: Léopold Ier de Belgique, Marcinelle, Editions Cortext, 2007, p. 131.
11 Library of the Royal Conservatory of Brussels, manuscript Bc-31250.
12 Thanks to Dr Johan Eeckeloo and his colleagues at the library of the Brussels Conservatory, who quickly scanned the sheet music.
13 The donation was made in January 1924 by a certain Vermandel together with his sister. All manuscripts between Bc-31170 and Bc-
31316 were donated by them.