Paul von Klenau - Sulamith
(b. Copenhagen, February 11, 1883 - d. Copenhagen, August 31, 1946)
Preface
The eventful artistic career of Paul von Klenau spanned four decades and geographically spread over three countries. Born on February 11, 1883 in Copenhagen, he moved to Berlin after his high school graduation in 1902, where he enjoyed a comprehensive education in the composition class of Max Bruch at the Berlin Academy of Arts. He continued his studies in Munich under Ludwig Thuille until his death. Among his first major works are three grand symphonies, some of which were premiered by renowned conductors: The First Symphony was given its first performance at the Munich Tonkünstlerfest in 1908, the Second Symphony under Hans Pfitzner was premiered in Strasbourg in 1911, and in 1913 Ernst von Schuch debuted the Third Symphony for Choir and Orchestra in Dresden. Klenau received a position as Kapellmeister at the Freiburg Stadttheater in 1914, which he gave up shortly after the outbreak of World War I to return to Denmark. In the years during and after the First World War he was extremely productive as a composer, producing, among others, the grand operas König Tannmoor as well as Kjärtan und Gudrun, the ballet pantomimes Klein Idas Blumen and Marion and the full-length setting of Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. While both operas were still firmly committed to German Romanticism, Klenau was increasingly influenced by current musical trends, above all Impressionism, Viennese Expressionism and Neo-Classicism. His attempt to establish a 20th century „opera buffa“ with the musical comedy Die Lästerschule, the composer himself declared to have failed after the premiere in Frankfurt in 1925 and broke off work on a similar opera based on Ludvig Holberg‘s Jeppe vom Berge.
In the 1920s Klenau also appeared as a conductor, founded the „Danish Philharmonic Society“ in Copenhagen, as whose artistic director he regularly performed works by contemporary composers until 1926, and became choirmaster of the Vienna Singakademie, whose director he became later. An ear disease finally forced him to withdraw from concert life. After several failed attempts as a dramatist and writer, he turned once again to composition and, with the completion of the music drama Michael Kohlhaas, freed himself from the artistic crisis into which the failure of the Lästerschule had plunged him. In the following years he wrote a Fourth Symphony, which has not been performed until today, and two further operas, Rembrandt van Rijn and Elisabeth of England, both of which were premiered in the „Third Reich“.
Shortly before the outbreak of war, Klenau moved back to his native Copenhagen, where he remained active as a composer until his death on August 31, 1946. During this time he composed no less than five symphonies, the two operas Charlotte Corday and Heimchen am Herd, as well as numerous works for piano and chamber ensembles, including the Second and Third String Quartets and the Sonata in F minor.
Music theater is the central genre in Paul von Klenau‘s oeuvre, even though he initially felt called upon to write „absolute music“. With two string quartets, a piano quartet and a piano quintet each, as well as the three symphonies mentioned above, he first made several contributions to the traditional genres of chamber and orchestral music and presented his first major choral symphonic work with a tremendous Te Deum, which can also be performed as the finale of his Third Symphony. Although these early works are aesthetically still noticeably rooted in the late 19th century, their harmonious and sonically highly differentiated musical language reveals both the excellent craftsmanship and the artistic ambitions of the young composer. In doing so, he always attempted to translate the handed-down formal and stylistic elements into a „contemporary“ aesthetic on the basis of musical tradition. He denied that „academic music“, which was content to merely adopt historical forms and copy old styles, had any significance for cultural life, which he considered to be socially relevant .
He followed with keen interest the musical currents that have established themselves in European cultural life since the turn of the century. In the 1920s, he experimented with free atonality in his Four Piano Pieces and turned briefly to neo-classicism in his opera Die Lästerschule, before developing his „tonally determined twelve-tone theory“ in the early 1930s. This principle is largely based on Schönberg‘s „method of composition with twelve tones only related to each other“, in that music is not based on conventional major and minor scales, but mainly on twelve-tone rows in which each tone of the chromatic scale is represented once. In Klenau‘s work, these rows are often made up of fragments of major and minor scales as well as broken triads, so that despite the new compositional procedure, a „tonal“ effect remains. Klenau first tested the possibilities of his „tonally determined twelve-tone theory“ in his opera Michael Kohlhaas, which was premiered with some success on November 4, 1933 at the Staatstheater Stuttgart. This premiere, which involved a great deal of propaganda, marked the beginning of a political entanglement that overshadows Klenau‘s career to this day. For example, the Oberregierungsrat Dr. Hermann in SA uniform, representing the Ministry of Culture, gave a brief introduction on stage, in which he equated Kohlhaas‘ fate with that of Germany, and which he concluded with a „Sieg Heil!“ to the applause of the audience.1 Even in the ideologically tinged reviews, special attention was paid to the libretto, while only a few and sometimes unsettled remarks were found about Klenau‘s music. In his memoirs, the composer later complained on the political appropriation of his stage works performed in the „Third Reich“,2 but he himself was not afraid to emphasize in public statements his political integrity and the resulting „high ethos“ of his works, for example when he claimed in a text about Michael Kohlhaas: „A future-oriented art corresponding to the National Socialist world demands ethical closeness to the people and craftsmanship that clears up all arbitrary individualistic activities in the realm of sounds. “3
Klenau and his music have largely fallen into oblivion. While in Denmark the label Da Capo Records released five CDs with orchestral and chamber music works, and Michael Kohlhaas was performed 2019 in Aarhus for the first time in 85 years, Klenau only occasionally attracted the interest of musicologists in Germany. Whenever he was not treated as a marginal figure in overview presentations of music in the „Third Reich“, the focus shifted primarily to his „keyed twelve-tone theory“. Klenau‘s works, above all Michael Kohlhaas and Elisabeth of England, were used to accuse their composer, following Adorno‘s example, of having betrayed Schönberg‘s achievement4, whereby the additional aim was to discredit Klenau as a person because of his ingratiation with the Nazi government. A differentiated treatment of artists who supported the National Socialist system and profited from it is fundamentally necessary, and demonizing their works is by no means expedient; especially if, as in the case of the present composition, it is a work that was created decades before the seizure of power and contains at least no direct political allusions.
With Sulamith Paul von Klenau composed his first contribution to music theater in 1912. In terms of content and music, the work corresponds entirely to the taste of the pre-war era, as the libretto, based on Old Testament material, with its explicitly erotic passages, allowed an ideal combination of exoticism and sensuality. Klenau‘s decision to set an offensive biblical text to music may have been guided by the success of Richard Strauss‘ scandalous play Salome, but while in Strauss‘ opera sexuality turns into perversion and leads to ruin, Sulamith is a hymn to consensual physical love. In terms of dramaturgy, too, Klenau oriented himself less to Salome and more to a major work of French Impressionism, as he told Emil Hertzka, the director of Universal-Edition, in a letter dated June 3, 1913: „My little opera ‚Solomon & Sulamith‘ (The Song of Songs) has now been accepted for premiere in Frankfurt am Main. [...] The text is the original text of the Old Testament in Herder‘s translation [,] only rearranged by me, so that a plot emerges - however, this [sic!] is incidental, since the whole thing is more in the style of ‚Pellias & Mellisande‘ [sic!] by Debussy - and could be described as atmospheric images. In the event of success, the opera would have the chance [to] arouse interest in other countries through the general dissemination of poetry. And in particular, it could also count on the interest of the Jewish population „5
Sulamith marks the beginning of an artistic encounter with musical impressionism, for which Klenau began to become enthusiastic from the 1910s onwards. As characteristic features of Impressionist music, he identified the undermining of the hierarchically organized major-minor tonality as a structuring element through a stronger focus on timbres. It was no longer progressive and „logically“ organized harmonic sequences, but rather the immediate impression of detached listening impressions through the instrumentation or certain tone combinations that could not be placed in the conventional tonal structure that was to give the music its structure. On the basis of this definition of „musical impressionism“, which was oriented towards painting, Klenau could count Richard Strauss and Claude Debussy among its representatives in equal measure. His idiosyncratic categorization of these different composers may not be uncontroversial, but it enabled him to develop a tonal language that always moved between German late romanticism and the French music of the turn of the century. In addition to Sulamith, Klenau‘s „impressionistic“ scores include his ballet pantomime Klein Idas Blumen, the Rilke setting Die Weise von Liebe und Tod des Cornett Christoph Rilke and his symphonic poem Jahrmarkt bei London.
Many corresponding stylistic elements can already be found in Sulamith, for example the relaxed, sometimes floating tonality and a particularly delicate and differentiated instrumentation. Even the obligatory exoticisms go beyond the mere imitation of imagined oriental folklore. The dances in particular, with their harmonic sharpness and rhythmic exhilaration, break away from mere imitation and rather form an individual stylization of ecstasy and sensuality.
Emil Hertzka‘s decision to publish Sulamith at Universal-Edition was probably based more on the announcement that the opera had already been accepted for premiere than on Klenau‘s statement that he had been guided by business calculations in his choice of the opera’s topic. A letter from Klenau to the publisher, in which he gets all worked up, demonstrates that his first operatic piece caused offence among at least a part of the staff: „So far I have never seen anywhere before how your notation writer has the impudence to deface my original score with impertinent and ink-written smut. On the margin of my score page 104/9 it says: ‚The world has never seen such a filthy score‘, that is going too far. I forbid such things!“6
Bruno Walter, the conductor of the premiere, also met the work with skepticism, although his reservations were based less on content than on aesthetics. But Klenau was not to be put off: „I would like to tell you right away that Bruno Walter declares my opera a complete failure. That Walter is wrong, I can guarantee. This work is the first step towards a complete transformation of today‘s stage conditions, and Walter has little understanding for this problem for the time being (which his relationship to Delius and Debussy proves sufficiently). „7
But the somewhat exaggerated revolutionary significance of Sulamith was not reflected in practice. Even though the work was performed on several other stages after its Frankfurt premiere (including Freiburg under the composer‘s direction), the opera could not stay on the program for long. Klenau tried to pull out all the stops to make his work a success after all. A few years later, for example, he urged his publisher to allow performances of his popular ballet Klein Idas Blumen by contract only in combination with Sulamith, but he himself had to admit that this method was detrimental to the success of the ballet rather than benefiting his opera. Even a reworking for the concert hall for choir and orchestra as well as a concert suite for orchestra and soprano solo were not able to develop any advertising effect.
Sulamith has neither the explosive power of Salome nor the transcendence of Pelléas et Mélisande, but it marks an important stage in Paul von Klenau‘s development as a composer. Aesthetically and ideologically firmly anchored in his time of creation, this work is a historical document worthy of study, the artistic quality of which would at least justify a professionally produced recording without question.
Gerrit Bogdahn, 2020
Performance material is available from Universal Edition, Vienna.
1 Kühn, Oswald: „Michael Kohlhaas. Eindrücke und Betrachtungen bei Gelegenheit der Uraufführung der Oper in vier Akten von Paul v. Klenau“, in: Schwäbischer Merkur, November 7, 1933
2 Klenau, Paul von: En Musiker oplever den europæiske Kultur 1900 - 1939: Paul von Klenaus efterladte erindringer, ed. by Eva Hvidt, Copenhagen: Tusculanums 2019, p. 221
3 Klenau, Paul von: „Zu Paul von Klenaus ‚Michael Kohlhaas‘“, in: Zeitschrift für Musik, issue 4, May 1934, p. 530-531, here p. 531
4 Adorno, Theodor W.: „Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs“, in: Gesammelte Schriften Bd. 13. Die musikalischen Monographien, Frankfurt am Main: Suhrkamp-Verlag 1971, S. 348, p. 348
5 Paul von Klenau in a letter to Universal-Edition dated June 3, 1913
6 Paul von Klenau in a letter to Universal-Edition dated September 26, 1913
7 Paul von Klenau in a letter to Universal-Edition dated 20 May 19
Paul von Klenau - Sulamith
(geb. Kopenhagen, 11. Februar 1883 – gest. Kopenhagen, 31. August 1946)
Vorwort
Die bewegte künstlerische Karriere von Paul von Klenau erstreckte sich zeitlich über vier Jahrzehnte und geographisch über drei Länder. Am 11. Februar 1883 in Kopenhagen geboren, siedelte er nach seinem Abitur im Jahre 1902 nach Berlin über, wo er eine umfassende Ausbildung in der Kompositionsklasse von Max Bruch an der Berliner Akademie der Künste genoss. Anschließend führte er seine Studien in München unter Ludwig Thuille bis zu dessen Tod fort. Zu seinen ersten Hauptwerken zählen drei große Symphonien, die zum Teil von namhaften Dirigenten aus der Taufe gehoben wurden: Die Erste Symphonie wurde 1908 auf dem Münchner Tonkünstlerfest uraufgeführt, 1911 folgte die Uraufführung der Zweiten Symphonie unter Hans Pfitzner in Straßburg, und 1913 brachte Ernst von Schuch die Dritte Symphonie für Chor und Orchester in Dresden zur Uraufführung. 1914 erhielt Klenau eine Anstellung als Kapellmeister am Freiburger Stadttheater, die er jedoch kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs aufgab, um nach Dänemark zurückzukehren. In den Jahren während und nach dem Ersten Weltkrieg war er kompositorisch äußerst produktiv, es entstanden unter anderem die großen Opern König Tannmoor sowie Kjärtan und Gudrun, die Ballettpantomimen Klein Idas Blumen und Marion und die abendfüllende Vertonung von Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke. Waren die beiden Opern noch fest der deutschen Romantik verschrieben, öffnete sich Klenau vermehrt Einflüssen aus jüngeren musikalischen Strömungen, allen voran des Impressionismus‘, des Wiener Expressionismus‘ und des Neoklassizismus‘. Seinen Versuch, mit dem musikalischen Lustspiel Die Lästerschule eine „opera buffa“ des 20. Jahrhunderts zu etablieren, erklärte der Komponist nach der Uraufführung 1925 in Frankfurt selbst als gescheitert und brach die Arbeit an einer ähnlich gelagerten Oper, basierend auf Ludvig Holbergs Jeppe vom Berge, ab.
In den 1920er-Jahren trat Klenau zusätzlich als Dirigent in Erscheinung, gründete in Kopenhagen die „Dänische Philharmonische Gesellschaft“, als deren künstlerischer Leiter er bis 1926 regelmäßig Werke zeitgenössischer Komponisten aufführte, und wurde Chorleiter der Wiener Singakademie, zu deren Direktor er später aufstieg. Ein Ohrenleiden zwang ihn schließlich, sich aus dem Konzertleben zurückzuziehen. Nach einigen gescheiterten Versuchen als Dramatiker und Literat wandte er sich erneut der Komposition zu und befreite sich mit der Komposition des Musikdramas Michael Kohlhaas aus seiner künstlerischen Krise, in die ihn der Misserfolg der Lästerschule gestürzt hatte. In den folgenden Jahren entstanden eine bis heute unaufgeführte Vierte Symphonie sowie zwei weitere Opern, Rembrandt van Rijn und Elisabeth von England, die beide im „Dritten Reich“ zur Uraufführung gebracht wurden.
Kurz vor Kriegsausbruch zog Klenau zurück in seine Geburtsstadt Kopenhagen, wo er bis zu seinem Tod am 31. August 1946 kompositorisch tätig blieb. In dieser Zeit entstanden nicht weniger als fünf Symphonien, die beiden Opern Charlotte Corday und Heimchen am Herd sowie zahlreiche Arbeiten für Klavier und Kammerbesetzungen, unter anderem das 2. und 3. Streichquartett sowie die Sonate in f-Moll.
Das Musiktheater bildet in Paul von Klenaus Œuvre die zentrale Gattung, auch wenn er sich zunächst zur „absoluten Musik“ berufen fühlte. Mit zwei Streichquartetten, je einem Klavierquartett und einem Klavierquintett sowie den drei genannten Symphonien schuf er zunächst mehrere Beiträge zu den tradierten Gattungen der Kammer- und der Orchestermusik und legte mit einem gewaltigen Te Deum, das auch als Finale seiner Dritten Symphonie aufgeführt werden kann, seine erste große chorsinfonische Arbeit vor. Diese frühen Werke sind ästhetisch zwar noch spürbar im späten 19. Jahrhundert verhaftet, aber in ihrer harmonisch und klanglich überaus differenzierten Musiksprache offenbaren sich gleichermaßen das ausgezeichnete Handwerk sowie die künstlerischen Ambitionen des jungen Komponisten. Dabei versuchte er stets, die überlieferten formalen und stilistischen Elemente auf Basis der musikalischen Tradition in eine „zeitgemäße“ Ästhetik zu überführen. Einer „akademischen Musik“, die sich im bloßen Übernehmen der historischen Formen und Kopieren alter Stilismen begnügte, sprach er jede Bedeutung für das seiner Ansicht nach gesellschaftlich relevante Kulturleben ab.
Mit wachem Interesse verfolgte er die musikalischen Strömungen, welche sich seit der Jahrhundertwende im europäischen Kulturleben etablierten. In den 1920er-Jahren experimentierte er in seinen Vier Klavierstücken mit freier Atonalität und wandte sich in seiner Oper Die Lästerschule kurz dem Neoklassizismus zu, bevor er zu Beginn der 1930er-Jahre seine „tonartbestimmte Zwölftontheorie“ entwickelte. Dieses Prinzip baut maßgeblich auf Schönbergs „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ auf, indem es nicht auf herkömmlichen Dur- und Molltonleitern basiert, sondern hauptsächlich auf Zwölftonreihen, in denen jeder Ton der chromatischen Skala einmal vertreten ist. Bei Klenau sind diese Reihen häufig aus Fragmenten von Dur- und Mollskalen sowie Dreiklangsbrechungen gebildet, sodass trotz des neuen Kompositionsverfahrens eine „tonale“ Klangwirkung bestehen bleibt. Die Möglichkeiten seiner „tonartbestimmten Zwölftontheorie“ erprobte Klenau zunächst in seiner Oper Michael Kohlhaas, die mit einigem Erfolg am 4. November 1933 am Staatstheater Stuttgart uraufgeführt wurde. Diese mit viel Propagandaaufwand betriebene Premiere bildete den Anfang einer politischen Verstrickung, die Klenaus Laufbahn bis heute überschattet. So hielt der Oberregierungsrat Dr. Hermann in SA-Uniform als Vertreter des Kultusministeriums auf der Bühne eine kurze Einführung, in der er das Schicksal Kohlhaas‘ mit dem Deutschlands gleichsetzte und die er unter Applaus des Publikums mit einem „Sieg Heil!“ schloss.1 Auch in den ideologisch gefärbten Kritiken wurde dem Libretto besondere Aufmerksamkeit geschenkt, während über Klenaus Musik nur wenige und teils verunsicherte Worte gefunden wurden. In seinen Memoiren beklagte sich der Komponist zwar später über die politische Vereinnahmung seiner im „Dritten Reich“ aufgeführten Bühnenwerke2. Dabei hatte er selbst keine Scheu bewiesen, in öffentlichen Äußerungen seine politische Integrität und den daraus resultierenden „hohen Ethos“ seiner Werke hervorzuheben, beispielsweise wenn er in einem Text über Michael Kohlhaas behauptete: „[E]ine zukunftgerichtete, der nationalsozialistischen Welt entsprechende Kunst verlangt ethische Volksnähe und handwerkliches Können, das mit allen willkürlichen individualistischen Umtrieben im Reich der Töne aufräumt.“3
Klenau und seine Musik sind größtenteils der Vergessenheit anheimgefallen. Während in Dänemark das Label Da Capo Records immerhin fünf CDs mit Orchester- und Kammermusikwerken veröffentlichte und 2019 in Aarhus Michael Kohlhaas zum ersten Mal seit 85 Jahren wieder aufgeführt wurde, zog Klenau in Deutschland nur vereinzelt das Interesse von Musikwissenschaftlern auf sich. Wenn er in Überblicksdarstellungen über Musik im „Dritten Reich“ nicht nur als Randfigur abgehandelt wurde, rückte vor allem seine „tonartbestimmte Zwölftontheorie“ in den Fokus. Klenaus Werke, allen voran Michael Kohlhaas und Elisabeth von England wurden dabei herangezogen, um ihrem Komponisten nach Adorno’schem Vorbild Verrat an Schönbergs Errungenschaft vorzuwerfen4, wobei zusätzlich angestrebt wurde, Klenau als Mensch wegen seiner Anbiederung an die NS-Regierung in Misskredit zu bringen. Ein differenzierter Umgang mit Künstlerpersönlichkeiten, die das nationalsozialistische System mitgetragen und von ihm profitiert haben, ist grundsätzlich notwendig, eine Verteufelung ihrer Werke keinesfalls zielführend; vor allem, wenn es sich wie bei der vorliegenden Komposition um eine Arbeit handelt, die Jahrzehnte vor der Machtübernahme entstanden ist und zumindest keine direkten politischen Anspielungen enthält.
1912 komponierte Paul von Klenau mit Sulamith seinen ersten Beitrag zum Musiktheater. Das Werk entspricht inhaltlich und musikalisch ganz dem Zeitgeschmack der Vorkriegsepoche, denn das auf einem alttestamentarischen Stoff basierende Libretto mit seinen explizit erotischen Passagen ermöglichte eine ideale Verbindung von Exotismus und Sinnlichkeit. Klenaus Entscheidung, einen anstößigen biblischen Text zu vertonen, war eventuell vom Erfolg von Richard Strauss‘ Skandalstück Salome geleitet worden, doch während in Strauss‘ Oper die Sexualität in Perversion umschlägt und ins Verderben führt, bildet Sulamith einen Hymnus auf die einvernehmliche körperliche Liebe. Auch dramaturgisch orientierte sich Klenau weniger an Salome, sondern an einem Hauptwerk des französischen Impressionismus‘, wie er in einem Brief vom 3. Juni 1913 Emil Hertzka, dem Direktor der Universal-Edition, mitteilte: „Meine kleine Oper Salomo & Sulamith (das hohe Lied) ist jetzt zur Uraufführung in Frankfurt am Main angenommen. […] Der Text ist der Originaltext des alten Testaments in der Herderschen Übersetzung[,] nur von mir umgestellt, so dass eine Handlung herauskommt – allerdings ist diess [sic!] nebensächlich, da das ganze mehr in der Art von Pellias & Mellisande [sic!] von Debussy – Stimmungsbilder zu nennen wäre. Die Oper hätte im Falle eines Erfolges durch die allgemeine Verbreitung der Dichtung die Chance[,] auch in anderen Ländern Interesse zu erwecken. Und dürfte speciell auch auf das Interesse der jüdischen Bevölkerung rechnen.“5
Sulamith markiert den Beginn einer künstlerischen Auseinandersetzung mit dem musikalischen Impressionismus, für welchen sich Klenau ab den 1910er-Jahren zu begeistern begann. Als charakteristische Eigenschaften der impressionistischen Musik identifizierte er die Untergrabung der hierarchisch organisierten Durmolltonalität als strukturgebendes Element durch eine stärkere Fokussierung auf Klangfarben. Nicht mehr progressiv und „logisch“ organisierte Harmoniefolgen, sondern der unmittelbare Eindruck sich ablösender Höreindrücke durch die Instrumentierung oder bestimmte Tonkombinationen, die sich nicht in das herkömmliche tonale Gefüge einordnen lassen, sollten der Musik ihre Faktur verleihen. Auf Grundlage dieser an der Malerei orientierten Definition von „musikalischem Impressionismus“ konnte Klenau gleichermaßen Richard Strauss und Claude Debussy zu dessen Vertretern zählen. Seine eigenwillige Kategorisierung dieser unterschiedlichen Komponisten mag nicht unumstritten sein, sie ermöglichte ihm aber die Entwicklung einer Klangsprache, die sich stets zwischen deutscher Spätromantik und der französischen Musik der Jahrhundertwende bewegt. Neben Sulamith zählen insbesondere seine Balletpantomime Klein Idas Blumen, die Rilke-Vertonung Die Weise von Liebe und Tod des Cornett Christoph Rilke und seine symphonische Dichtung Jahrmarkt bei London zu Klenaus „impressionistischen“ Partituren.
Viele entsprechende Stilelemente lassen sich bereits in Sulamith nachweisen, so zum Beispiel die gelockerte, teils schwebende Tonalität und eine besonders delikate und differenzierte Instrumentierung. Auch die obligatorischen Exotismen reichen über die bloße Nachahmung imaginierter orientalischer Folklore hinaus. Insbesondere die Tänze lösen sich mit ihrer harmonischen Schärfe und rhythmischen Beschwingtheit von einer bloßen Imitation und bilden vielmehr eine individuelle Stilisierung von Rausch und Sinnlichkeit.
Emil Hertzkas Entscheidung, Sulamith bei der Universal-Edition zu verlegen, dürfte eher auf der Mitteilung begründet gewesen sein, dass die Oper bereits zur Uraufführung angenommen worden war, als auf Klenaus Feststellung, er habe sich bei der Wahl des Stoffes vom geschäftlichen Kalkül leiten lassen. Dass sein Opernerstling zumindest bei einem Teil der Belegschaft Anstoß erregte, demonstriert ein Brief von Klenau an den Verlag, in dem er sich echauffiert: „Dass ihr Notenschreiber noch die Frechheit hat in meiner originalen Partitur Unverschämtheiten – und Tintengeschreibsel hineinzumachen ist mir noch nicht vorgekommen. Wenn am Rand meiner Partitur Seite 104/9 zu lesen steht: ‚So eine schweinische Partitur hat die Welt noch nicht gesehen‘, so geht das zu weit. Ich verbitte mir dergleichen!“6
Auch Bruno Walter, Dirigent der Uraufführung, begegnete dem Werk mit Skepsis, wenngleich seine Vorbehalte weniger inhaltlich, sondern ästhetisch begründet waren. Doch Klenau ließ sich nicht beirren: „Ich möchte Ihnen gleich sagen, dass Bruno Walter meine Oper für vollkommen misslungen erklärt. Dass Walter sich irrt[,] kann ich Ihnen garantieren. Dieses Werk ist der erste Schritt zu einer vollkommenen Umgestaltung der heutigen Bühnenverhältnisse, und Walter hat für dieses Problem vorerst wenig Verständnis (was sein Verhältnis zu Delius und Debussy genügend beweist).“7
Die herbeigeschriebene revolutionäre Bedeutung von Sulamith fand in der Praxis jedoch keinen Niederschlag. Auch wenn das Werk nach seiner Frankfurter Premiere noch an mehreren anderen Bühnen gegeben wurde (darunter auch in Freiburg unter der Leitung des Komponisten), konnte sich die Oper nicht lange auf den Spielplänen halten. Klenau versuchte, alle Hebel in Bewegung zu setzen, seinem Werk doch noch zum Erfolg zu verhelfen. So hielt er seinen Verleger einige Jahre später dazu an, Aufführungen seines beliebten Balletts Klein Idas Blumen vertraglich nur noch in Kombination mit Sulamith zu gestatten, doch musste er selbst einsehen, dass diese Methode dem Erfolg des Balletts eher schadete als seiner Oper zu nützen. Auch eine Umarbeitung für den Konzertsaal für Chor und Orchester sowie eine Konzertsuite für Orchester und Sopran solo vermochten keine Werbewirksamkeit zu entfalten.
Sulamith besitzt weder die Sprengkraft einer Salome noch die Transzendenz von Pelléas et Mélisande, aber sie markiert eine wichtige Station in Paul von Klenaus Entwicklung als Komponist. Ästhetisch und weltanschaulich fest in seiner Entstehungszeit verankert, bildet dieses Werk ein studierenswertes historisches Dokument, dessen künstlerische Qualität zumindest eine professionell produzierte Aufnahme ohne Frage rechtfertigen würde.
Gerrit Bogdahn, 2020
Aufführungsmaterial ist von der Universal Edition, Wien, zu beziehen.
1 Kühn, Oswald: „Michael Kohlhaas. Eindrücke und Betrachtungen bei Gelegenheit der Uraufführung der Oper in vier Akten von Paul v. Klenau“, in: Schwäbischer Merkur vom 7. November 1933
2 Klenau, Paul von: En Musiker oplever den europæiske Kultur 1900 - 1939: Paul von Klenaus efterladte erindringer, hrsg. von Eva Hvidt, Kopenhagen: Tusculanums 2019, S. 221
3 Klenau, Paul von: „Zu Paul von Klenaus ‚Michael Kohlhaas‘“, in: Zeitschrift für Musik, Heft 4, Mai 1934, S. 530–531, hier S. 531
4 Adorno, Theodor W.: „Berg. Der Meister des kleinsten Übergangs“, in: Gesammelte Schriften Bd. 13. Die musikalischen Monographien, Frankfurt am Main: Suhrkamp-Verlag 1971, S. 348
5 Paul von Klenau in einem Brief an die Universal-Edition vom 3. Juni 1913
6 Paul von Klenau in einem Brief an die Universal-Edition vom 26. September 1913
7 Paul von Klenau in einem Brief an die Universal-Edition vom 20. Mai 19