Ernst Krenek - Das Leben des Orest „The Life of Orestes“, op. 60
(b. Vienna, August 23, 1900 – d. Palm Springs / California (USA), December 22, 1991)
„Country in the south!
Land of the sun!
my longing goes to you,
I want to sing about you now
as my longing demands of me“
This is the opening quote from the great opera Das Leben des Orest op. 60 by Ernst Krenek, the most famous Austrian composer of the 20th century and „enfant terrible of New Music“1, which today is largely unknown in contrast to his opera Jonny spielt auf, which is also available in recordings. By preceding quotations, as the one above, Krenek symbolizes „one of the many ways of representing his intellectual problems. They are not only music for the sake of music, but also for the sake of its idea. The thinker Krenek can communicate in music, the musician Krenek in words.“2
Matthias Schmidt enthusiastically notes about Krenek’s compositions, for which the composer mostly wrote the libretti himself: „Like a burning glass, essential features of the Austrian musical tradition, especially between Schubert and Mahler, are condensed in Ks. [Krenek‘s] art, which he consistently adapted to the compositional conditions of the 20th century: the finely balanced values of a stylistic pluralism [...], the musical criticism of rigidly inserted technical systems, the definition of composing as an act of ‚thinking‘, but finally also the emphatic understanding of music as a language and the work-like character as unifying basis of every artistic creation.“3
Important for Krenek‘s music-theatrical work was his time as assistant to Paul Bekker (1882-1937) at the Staatsoper Kassel (1925-1927) and from 1927 at the Staatsoper Wiesbaden, where he edited and conducted operas. It was here that his most famous opera Jonny spielt auf was premiered, which became his most frequently performed stage work (over 100 productions!) and for which he received great international recognition. His extremely productive oeuvre of more than 240 works includes nineteen further stage works in addition to his 1928 opera Das Leben des Orestfrom1928.4 Krenek‘s estate is located in the Ernst Krenek Institut Privatstiftung in Krems, founded in 2004 by Krenek‘s widow Gladys Nordenstrom Krenek (1924-2016).
As a „composer[...] with a sparkling musical imagination „5, Krenek turned to various compositional techniques and styles, including late romanticism (neo-romanticism) with reference to Franz Schubert, jazz, twelve-tone music (for the first time in his opera Karl V.), neo-classicism and, from the 1950s onwards, serial and electronic music (including aleatorics), which he related to each other without „ever becoming a faceless imitator“.6 Inspired by his teaching activities in the USA, Krenek began „to combine medieval modal techniques and methods of vocal polyphony of the 15th century with those of dodecaphony“7. Just as far-reaching as his techniques and styles were his compositional models, beginning with Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Franz Schubert, Arnold Schönberg, Anton Webern and Alban Berg..8
On August 8, 1928, Krenek began with the libretto of Das Leben des Orest, and on May 13, 1929 he finished his predominantly tonal composition. His inspiration were the works of Igor Strawinsky, Darius Milhaud and Jean Cocteau, which took up Greek mythology. In Das Leben des Orest the Oresty was processed in abbreviated form and placed in the context of a salvation history. Aeschylus’s „Oresteia“, Euripides’s „Iphigenia in Tauris“, „Iphigenia in Aulis“ and „Electra“ served as literary models, which Krenek supplemented with references to current events and a deep psychological examination of the persons. Role characters in Krenek‘s five-act opera in eight pictures are: Agamemnon, King of Greece (tenor), his wife Klytemnestra (alto), the children Electra (soprano), IphigeniaAt(alto) and Orest (baritone), Aegisth, the lover of Klytemnestra (tenor), the wet nurse Anastasia (alto), Thoas, King of Nordland (baritone), his daughter Thamar (soprano), Aristobulos, Chief Justice of the Federal Court of Athens (baritone), three elders of the people (baritone), a crier (baritone), Shepherd (baritone), servants of Aegisth (tenor), two street girls (mezzosopranos), four street singers (two tenors, two bass), the silent role of the limping man and the choir in the form of little girls, warriors, servants, artists, audience, dancers, judges and people. The action takes place before, during and after the Trojan War in Greece.
Stylistically, this opera blends the melodic diction of late romanticism, the color shades of impressionism, expressionism, jazz and light music (fairground scene) as well as a theatrical dramaturgy in the epic monumentality of a four and a half hour opera. Furthermore, oratorio-like parts and dramatic scenes and solo and choral scenes with ensemble scenes are performed. 9 In addition to the traditional orchestration of strings, woodwinds and brass, as well as timpani, unconventional orchestral instruments such as drums, piano, harmonium and banjo are added. The sounds of jazz serve as the „lingua franca of our time [...] [to] reveal ancient history as a timeless and therefore also valid expression of eternal problems of the human heart“.10
The present study score is a reprint of the Universal Edition Leipzig / Vienna from 1939.
Regarding the plot of the opera:
In the first act, the royal nurse Anastasia reports as a doom seeker:„There will be war.“ (bar 57). Among other things the choir performs the function of the narrator as a transformation of the traditional tragedy choir., declamating from the orchestra stage. The vocal ensemble is divided on whether the prediction should be evaluated positively or negatively. Agamemnon is to blame for the war with his ambition and his desire for „leadership over all Greece“ (m. 324-327). Shortly afterwards he proclaims war in the East and calls on all Greeks to fight. The men „do not want to go to war that keeps us away from the sweet land, from home“ (bars 265-271), they only want peace. Intriguer Aegisth, who is striving to succeed Agamemnon, advises him to kill his son Orestes under the pretext „it would be a sacrifice for the favorable wind“ (bar 379-382). Agamemnon agrees. Aegisth foresees Agamemnon‘s lot: „There he goes, the fool, blindly raging against himself“ (bar 452-456). Klytemnestra protects her son and secretly sends nurse Anastasia with Orestes to Phocis to see Klytemnestra‘s parents. Since Agamemnon cannot sacrifice Orest, Iphigenia shall be the substitute. She pleads with childlike naivety: „Father, you are hurting the child“ (T. 958ff.), and is saved by a divine „miracle“ (bar 976ff.). The hoped-for wind picks up, Agamemnon goes to war and Aegisth becomes administrator of the empire. Wise words of the choir about war: „The great men quarrel, the poor people fight and nobody knows the reason.“ (T. 1061-1067).
In the second act the choir reveals that Iphigenie „came to the north country to King Thoas“ (T. 66-72), where he tries „to understand the world in magic mirrors with astrological device“ (bars 127-131) foreseeing the coming of Iphigenie. Meanwhile, Orestes with the exhausted Anastasia only gets as far as Athens, where there is currently the turmoil of the fair. The choir‘s lapidary commentary on the new situation: „One is the other‘s fool, the merchant cheats the customers, the woman the man and the man the woman, that‘s what they are made for“ (bars 635-642). Since Anastasia is too exhausted to take care of Orestes, he is abducted by the amused crowd.
The Trojan War ends in the third act. When Agamemnon, who doubts himself, returns home, Aegisth tries a new intrigue to maintain his power, but is overheard by Electra. Realistic view of the war by the choir: „And those who have died are forgotten, no candlelight burns on their graves“ (T. 169-173). Electra saves he father Agamemnon from suicide, but unconsciously him, who ha s cursed Aegisth, with a poisonous drink mixed up by Aegisth. Aegisth slanders his rival Elektra in front of the people, accusing her of having killed her father. Orestes has meanwhile made his way home. The city celebrates Agamemnon‘s death exuberantly, while Electra waits in the public dungeon. She recognizes her brother Orestes as he enters and explains the situation to him. He kills his mother‘s lover, Aegisth, and his mother Klytemnestra, whose curse forcing him to to restless wander the world until his death. Electra is killed b the people.
In the fourth act, Orest appears in dire need in the midst of a snowstorm before Thamar, the daughter of Thoa. Both fall in love with each other. Orest is supposed to offer a murder sacrifice to be freed from the curse of his mother Clytemnestra. Thamar, who is jealous of Iphigenia because she is her father‘s lover, advises him to sacrifice her. With the hatchet already raised, he learns from Iphigenia that she is his sister, and lets the murderous tool sink. After they have both revealed themselves to Thoas and Thamar as siblings, they want to accompany Orestes to Greece to redeem him from his curse.
In the fith act, Orestes is freed from the curse in the federal court by a white decision ball from the goddess thrown by a child. The couples Thamar and Orestes as well as Iphigenie and Thoas come together, Anastasia is happily recognized by the siblings.
Musically, the opera is shaped by tonal and non-tonal sections that interpret the dramatic events. The emotionality of the events is reflected directly in the composition, for example in the melismatic scream of fear of the Electra (T. 227). The standsstill of the funeral ceremony is characterized by „music that is intriguing in itself and gives the listener formal orientation“11. The rush of the dramatic events is illustrated by abrupt changes in musical expression, contrasts and dramatic increases. In the recognition scene of Orestes and Electra, misfortune breaks down on all protagonists, musically interpreted by chanting and the reduction of the orchestral setting in order to create the greatest possible tension.12
The first performance of the work took place on January 19, 1930 in the New City Theatre in Leipzig under the musical direction of Gustav Becher with Ernst Neubert as Agamemnon, Ilse Koegel as Elektra, Rudolf Bockelmann as Orest, Paul Beinert as Aegisth, Ernst Osterkamp as Aristobulos, Karl August Neumann as the crier / Thoas and Elisabeth Gerö as Thamar.13 The stage sets came from the surrealist painter Giorgio de Chirico.14 There were „broken columns and adventurous sculptures in person on the stage, it looks [...] very imaginative and strange“15. The performance was very well received, the „applause was great and unanimous.“16 In the same year productions took place in the Berlin Kroll Opera, the Lübeck Municipal Theatre, in Hamburg, Stuttgart, and ten other locations. The first post-war performance happened in 1951 at the Frankfurt Opera House.17
Krenek himself was very impressed by his opera. He noted in his memoirs: „In the 1940s I was quite taken with Orestes and liked to play the music to friends, whereas I still only hesitantly approach Jonny [opera „Jonny spielt auf“].“18
The stylistically pluralistic opera, which interweaves past and present not only musically but also in the libretto, is of great philosophical content and still has a lot to tell us today - for example through its pacifist attitude. It invites us to rediscover and re-perform the work. The Wagnerian length of four and a half hours should not be an obstacle to performance.
Claudia Behn, 2020
1 Matthias Schmidt, Art. „Krenek, Ernst“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, online: <https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_K/Krenek_Ernst.xml>; last call: 06.11.2020.
2 Lothar Knessl, Österreichische Komponisten der Gegenwart, Vienna 1989, p. 183.
3 Schmidt (like note 1).
4 Vgl. Academy of the Arts Berlin, Musik . Mitglieder. Ernst Krenek, in: <https://www.adk.de/de/akademie/mitglieder/index.htm?we_objectID=52507>; last call: 06.11.2020.
5 Ulrike Schröder, „Ernst Krenek“, in: Kammermusikführer, ed. Ingeborg Allihn, Stuttgart 1998, p. 344-347, here: p. 344f.
6 Roland Spiegel /Abendzeitung, quoted in: mica (23. 07. 2020), „Biografie Ernst Krenek“, in: Musikdatenbank von mica – music austria, online: <https://db.musicaustria.at/node/58212>; last call: 06. 11. 2020.
7 Schmidt (like note 1).
8 Vgl. o.A., Art. „Krenek, Ernst“, in: Munzinger Personen online – Internationales Biographisches Archiv, online: <http://www.munzinger.de/document/00000002203>; last call: 07.11.2020.
9 Vgl. Rebecca Unterberger, „Ernst Krenek, Theodor Wiesengrund-Adorno und der ‚Begriff der Avantgarde, mit dem man in Deutschland heute nicht gern zu tun hat‘. Dissonanzen zu: Fortschritt und Reaktion, (alt-)neuen Formen und dem Phänomen Surrealismus“, in: Verdrängte Moderne – vergessene Avantgarde. Diskurskonstellationen zwischen Literatur, Theater, Kunst und Musik in Österreich, ed. by Primus-Heinz Kucher, Göttingen 2015, p. 141 and p.149.
10 Konstanze Rohm, „‚Jederzeit zu allem bereit‘. Zur musikalischen Dramaturgie in Ernst Kreneks Oper Leben des Orest“, in: Aspekte des modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik, ed. by Nils Grosch, Münster a.o. 2004, p. 211.
11 Ibid., p. 218.
12 See ibid., p. 220.
13 See Nils Grosch, „Zeitoper, Stilpluralismus und Episches Theater in Ernst Kreneks ‚Leben des Orest‘“, in: Der zauberhafte aber schwierige Beruf des Opernschreibens. Das Musiktheater Ernst Kreneks (= Ernst-Krenek-Studien 2), ed. by Claudia Maurer Zenck, Schliengen 2006, p. 77–112.
14 Vgl. Wolfgang Molkow, „Der Sprung über den Schatten. Zum Opernschaffen Ernst Kreneks in den 20er und 30er Jahren“, in: Musica 34 (1980), issue 2, p. 132–135.
15 Unterberger (like note 9), p. 141.
16 Hans Kuznitzky, quoted in: Melos 9 (1930), S. 108.
17 Vgl. Barbara Zuber, „Leben des Orest“, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, volume 3: Werke. Henze – Massine, München / Zürich 1989, p. 333ff. as Juliane Vogel, „Gerettete Atriden. Zu Ernst Kreneks ‚Das Leben des Orest‘“, in: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1989, ed. by J. Kühnel, U. Müller and O. Panagl, Salzburg 1990, p. 281–297.
18 Ernst Krenek, Im Atem der Zeit. Erinnerungen, Hamburg 1998, p. 693.
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Ernst Krenek - Das Leben des Orest op. 60
(geb. Wien, 23. August 1900 – Palm Springs / Kalifornien (USA), 22. Dezember 1991)
„Land im Süden! Land der Sonne!
zu dir geht meine Sehnsucht,
von dir will ich jetzt singen,
wie meine Sehnsucht mich heißt“
So lautet das Eingangszitat aus der Großen Oper Das Leben des Orest op. 60 von Ernst Krenek, des bekanntesten österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts und „Enfant terrible der Neuen Musik“1, die heute weitestgehend unbekannt ist im Gegensatz zu seiner Oper Jonny spielt auf, die auch in Einspielungen vorliegt. Durch vorangestellte Zitate, wie oben aufgeführt, versinnbildlicht Krenek, „eine von vielen Darstellungsmöglichkeiten seiner geistigen Probleme, sie sind nicht nur Musik um der Musik, sondern auch um der Idee willen. Der Denker Krenek vermag sich in Musik mitzuteilen, der Musiker Krenek im Wort.“2
Über seine Kompositionen, zu denen er zumeist selbst die Libretti schrieb, notiert Matthias Schmidt begeistert: „Brennglasartig verdichten sich in K.s [Kreneks] Kunst wesentliche Züge der österreichischen Musiktradition insbesondere zwischen Schubert und Mahler, welche er konsequent auf die kompositionstechnischen Bedingungen des 20. Jahrhunderts überträgt: die feinsinnig abgewogenen Valeurs eines stilistischen Pluralismus [...], die musikalische Kritik an starr eingesetzten technischen Systemgebäuden, die Bestimmung des Komponierens als Akt des ‚Denkens‘, schließlich aber auch die emphatische Auffassung der Musik als einer Sprache und des Werkhaften als verbindender Grundlage jedes künstlerischen Schaffens.“3
Wichtig für Kreneks musiktheatrales Wirken war seine Assistenzzeit bei Paul Bekker (1882–1937) an der Staatsoper Kassel (1925-1927) und ab 1927 an der Staatsoper Wiesbaden, in der er u.a. Opern bearbeitete und dirigierte. Hier kam auch seine bekannteste Oper Jonny spielt auf zur Uraufführung, die zu seinem meistgespielten Bühnenwerk (über 100 Inszenierungen!) wurde, und für die er große internationale Anerkennung erhielt. Zu seinem äußerst produktiven Schaffen von mehr als 240 Werken gehören neben seiner 1928 komponierten Oper Leben des Orest neunzehn weitere Opern.4 Kreneks Nachlass befindet sich in der 2004 durch Kreneks Witwe Gladys Nordenstrom Krenek (1924–2016) gegründeten Ernst Krenek Institut Privatstiftung in Krems.
Krenek wandte sich als „Komponist[...] mit sprühender musikalischer Phantasie“5 verschiedenen Kompositionstechniken und –stilen zu, darunter die Spätromantik (Neoromantik) mit Bezug auf Franz Schubert, Jazz, Zwölftonmusik (erstmals in seiner Oper Karl V.), Neoklassizismus sowie ab den 1950er Jahren serielle und elektronische Musik (auch Aleatorik), die er teils zueinander in Beziehung setzte, ohne dabei „je ein gesichtsloser Nachahmer zu werden“.6 Durch seine Lehrtätigkeit in den USA inspiriert, begann Krenek „mittelalterliche Modaltechniken und Verfahren der Vokalpolyphonie des 15. Jh.s mit solchen der Dodekaphonie zu verbinden“.7 So umfassend seine Techniken und Stile sind, so weitreichend auch seine kompositorischen Vorbilder, beginnend von Ludwig van Beethoven, Joseph Haydn, Franz Schubert bis hin zu Arnold Schönberg, Anton Webern und Alban Berg.8
Am 8. August 1928 begann Krenek mit der Textfassung zu Leben des Orest, und am 13. Mai 1929 beendete er seine überwiegend tonale Komposition. Inspiration waren Werke von Igor Strawinsky, Darius Milhaud und Jean Cocteau, die die griechische Mythologie aufgriffen. In Leben des Orest wurde die Orestie verkürzt verarbeitet und in einen heilsgeschichtlichen Kontext gestellt. Als literarische Vorlagen dienten Aischylos „Orestie“ und Euripides „Iphigenie bei den Tauern“, „Iphigenie in Aulis“ und „Elektra“, die Krenek um aktuelle Bezüge zum Zeitgeschehen und eine tiefenpsychologische Durchleuchtung der Personen ergänzte. Rollencharaktere in Kreneks fünfaktiger Oper in acht Bildern sind: Agamemnon, König von Griechenland (Tenor), seine Ehefrau Klytemnestra (Alt), die Kinder Elektra (Sopran), Iphigenie (Alt) und Orest (Bariton), Aegisth, der Geliebte Klytemnestras (Tenor), die Amme Anastasia (Alt), Thoas, König von Nordland (Bariton), seine Tochter Thamar (Sopran), Aristobulos, Oberrichter des Bundesgerichts zu Athen (Bariton), drei Älteste des Volkes (Baritone), ein Ausrufer (Bariton), Hirt (Bariton), Diener Aegisths (Tenor), zwei Straßenmädchen (Mezzosoprane), vier Straßensänger (je zwei Tenöre, Bässe), die stumme Rolle des Hinkenden und der Chor in Form von kleinen Mädchen, Kriegern, Dienern, Artisten, Publikum, Tänzern, Richtern und Volk. Die Handlung spielt vor, während und nach dem Trojanischen Krieg in Griechenland.
Stilistisch vermischen sich in dieser Oper die melodische Diktion der Spätromantik, die Farbschattierung des Impressionismus, Expressionismus, Jazz und Unterhaltungsmusik (Jahrmarktszene) sowie eine theatralische Dramaturgie in epischer Monumentalität einer Viereinhalbstundenoper. Ausserdem werden oratorienhafte Partien und dramatische Szene und Solo– und Chorszenen mit Ensembleszenen zu Gehör gebracht.9 Zur herkömmlichen Orchestration von Streichern, Holz– und Blechbläsern sowie Pauken kommen unkonventionelle Orchesterinstrumente wie Schlagzeug, Klavier, Harmonium und Banjo hinzu. Die Jazzanklänge dienen als „lingua franca unserer Zeit [...,] [um] die alte Geschichte als zeitlosen und deshalb auch für uns gültigen Ausdruck ewiger Probleme des menschlichen Herzens zu enthüllen“.10
Bei vorliegender Studienpartitur handelt es sich um eine Reprint–Partitur der Universal–Edition Leipzig/Wien aus dem Jahr 1939.
Zur Handlung der Oper:
Im 1. Akt verkündet die königliche Amme Anastasia als Unheilseherin: „Krieg soll es geben“ (T. 57). Der Chor, der in dieser Oper als Transformation des Tragödienchores u.a. die Funktion des Erzählers ausübt, und dessen Deklamation aus dem Orchester erfolgen sollte, ist geteilter Meinung, ob das positiv oder negativ zu bewerten sei. Schuld am Krieg trägt Agamemnon mit seinem Ehrgeiz und seinem Wunsch nach „Führerschaft über ganz Griechenland“ (T. 324–327). Er verkündet kurz darauf den Krieg im Osten und fordert alle Griechen zum Kampf auf. Die Männer des Volkes „wollen nicht hinaus zum Krieg, der uns fern hält dem süßen Land, der Heimat“ (T. 265–271). Sie wünschen sich einzig Frieden. Intrigant Aegisth, der die Nachfolge Agamemnons anstrebt, rät ihm, seinen Sohn Orest unter dem Vorwand zu töten, „es wäre ein Opfer für den günstigen Wind“ (T. 379–382). Agamemnon ist einverstanden. Aegisth ahnt Agamemnons Los: „Da geht er hin, der Tor, blind wütend gegen sich selbst“ (T. 452–456). Klytemnestra schützt den Sohn und schickt Amme Anastasia mit Orest heimlich nach Phokis zu Klytemnestras Eltern. Da Agamemnon Orest nun nicht opfern kann, soll Iphigenie daran glauben. Sie fleht kindlich naiv: „Väterchen tust ja dem Kindchen weh!“ (T. 958ff.) und wird durch ein göttliches „Wunder“ (T. 976ff.) gerettet. Der erhoffte Wind zieht auf, Agamemnon zieht in den Krieg, und Aegisth wird Reichsverwalter. Weise Worte des Chores zum Krieg: „Die grossen Herren zanken sich, die armen Leute schlagen sich, und niemand weiß den Grund“ (Z. 1061–1067).
Im zweiten Akt verrät der Chor, dass Iphigenie „ins Nordland zum König Thoas“ (T. 66–72) kam, wo dieser versucht, „in Zauberspiegeln mit astrologischem Gerät die Welt zu begreifen“ (T. 127–131) und deren Ankunft vorausahnte. Währenddessen gelangt Orest mit der erschöpften Anastasia nur bis Athen, wo gerade Jahrmarktgetümmel herrscht. Lapidarer Kommentar des Chores zur neuen Situation: „Einer ist des andern Narr, Kaufmann betrügt die Kunden, Frau den Mann und Mann die Frau, dazu ward‘s erfunden“ (T. 635–642). Da Anastasia zu erschöpft ist und sich deshalb nicht um Orest zu kümmern kann, wird er von der belustigten Volksmenge verschleppt.
Im dritten Akt ist der Trojanische Krieg beendet. Als der an sich zweifelnde Agamemnon heimkehrt, versucht Aegisth eine neue Intrige, um seine Macht zu erhalten, wird aber von Elektra belauscht. Realistische Kriegsbetrachtung des Chores: „Und die gestorben sind, die sind vergessen, auf ihrem Grabe brennt kein Kerzenlicht“ (T. 169–173). Elektra bewahrt ihren Vater Agamemnon, der Aegisth verflucht, vor dem Selbstmord, vergiftet ihn aber unbewusst mit einem von Aegisth gemischten Gifttrunk. Dieser verleumdet seine Rivalin Elektra vor dem Volk, indem er behauptet, sie habe ihren Vater getötet. Inzwischen hat sich Orest auf den Heimweg gemacht. Agamemnons Tod wird in der Stadt ausgelassen gefeiert, während Elektra im öffentlich einsehbaren Kerker harrt. Sie erkennt ihren eintretenden Bruder Orest und erläutert ihm die Situation. Orest erschlägt Aegisth, den Geliebten seiner Mutter, und dessen Mutter Klytemnestra, durch deren Fluch er unruhig bis zu seinem Tod die Welt durchziehen muss. Das Volk tötet Elektra.
Im vierten Akt erscheint Orest in höchster Not inmitten eines Schneesturms vor Thamar, der Tochter Thoas. Beide entbrennen in Liebe zueinander. Orest soll ein Mordopfer darbringen, um vom Fluch seiner Mutter Klytemnestra befreit zu werden. Thamar, die eifersüchtig auf Iphigenie ist, da sie die Geliebte ihres Vaters ist, rät ihm, diese zu opfern. Mit bereits erhobenem Beil erfährt er von Iphigenie, dass sie seine Schwester ist, und er lässt das Mordwerkzeug sinken. Nachdem sich beide als Geschwister vor Thoas und Thamar zu erkennen gegeben haben, wollen sie Orest nach Griechenland begleiten, um ihn von seinem Fluch zu erlösen.
Im fünften Akt wird Orest im Bundesgericht durch eine weiße Entscheidungskugel der Göttin, die ein Kind warf vom Fluch befreit. Die Paare Thamar und Orest sowie Iphigenie und Thoas finden zueinander, Anastasia wird von den Geschwistern freudig erkannt.
Musikalisch ist die Oper durch tonale und nicht tonal gefestigte Abschnitte geprägt, die das dramatische Geschehen ausdeuten. Die Emotionalität der Ereignisse schlägt sich unmittelbar in der Komposition nieder, so etwa im melismatischen Angstschrei der Elektra (T. 227). Der Handlungsstillstand während der Totenfeier ist geprägt durch eine „Musik, die für sich genommen schon packend ist und dem Zuhörer formale Orientierung gibt“.11 Die sich überstürzenden dramatischen Ereignisse werden durch abrupte Wechsel im musikalischen Ausdruck, Kontrastbildungen und dramatische Steigerungen verbildlicht. In der Erkennungsszene von Orest und Elektra bricht das Unglück über alle Protagonisten herein, musikalisch ausgedeutet durch Sprechgesang und die Reduktion des Orchestersatzes, um größtmögliche Spannung zu erzeugen.12
Die Erstaufführung des Werkes fand am 19. Januar 1930 im Neuen Stadttheater Leipzig unter der musikalischen Leitung von Gustav Becher statt. Es sangen Ernst Neubert als Agamemnon, Ilse Koegel als Elektra, Rudolf Bockelmann als Orest, Paul Beinert als Aegisth, Ernst Osterkamp als Aristobulos, Karl August Neumann als Ausrufer / Thoas und Elisabeth Gerö als Thamar.13 Die Bühnenbilder schuf der surrealistische Maler Giorgio de Chirico14. Dort standen „abgebrochene Säulen und abenteuerliche Skulpturen leibhaftig auf der Bühne, es schaut [...] ganz phantasievoll und merkwürdig aus“.15 Die Aufführung fand großen Anklang, der „Beifall war groß und ungeteilt“.16 Im gleichen Jahr fanden Inszenierungen an der Berliner Krolloper, den Städtischen Bühnen Lübeck, in Hamburg, Stuttgart und zehn weiteren Orten statt. Die erste Nachkriegsaufführung erfolgte 1951 im Opernhaus Frankfurt.17
Krenek selber war von seiner Oper sehr angetan. Er notierte in seinen Erinnerungen: „In den vierziger Jahren war ich vom Orest ziemlich eingenommen und spielte ihn mit Vorliebe Freunden vor, wohingegen ich mich dem Jonny [Oper „Jonny spielt auf“] immer noch nur zögernd näherte.“18
Die stilpluralistische Oper, die Vergangenheit und Gegenwart nicht nur musikalisch, sondern auch librettistisch ineinander verwebt, ist von großem philosophischen Gehalt und hat uns auch heute noch - beispielsweise durch ihre pazifistische Grundhaltung - einiges zu sagen. Sie lädt zur Wiederentdeckung und Wiederaufführung ein. Dabei sollte die wagnerische Länge von viereinhalb Stunden kein Aufführungshindernis darstellen.
Claudia Behn, 2020
1 Matthias Schmidt, Art. „Krenek, Ernst“, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, online: <https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_K/Krenek_Ernst.xml>; letzter Aufruf: 06.11.2020.
2 Lothar Knessl, Österreichische Komponisten der Gegenwart, Wien 1989, S. 183.
3 Schmidt (wie Anm. 1).
4 Vgl. Akademie der Künste Berlin, Musik . Mitglieder. Ernst Krenek, in: <https://www.adk.de/de/akademie/mitglieder/index.htm?we_objectID=52507>; letzter Aufruf: 06.11.2020.
5 Ulrike Schröder, „Ernst Krenek“, in: Kammermusikführer, hrsg. von Ingeborg Allihn, Stuttgart 1998, S. 344-347, hier: S. 344f.
6 Roland Spiegel /Abendzeitung, zitiert in: mica (23. 07. 2020), „Biografie Ernst Krenek“, in: Musikdatenbank von mica – music austria, online: <https://db.musicaustria.at/node/58212>; letzter Aufruf: 06. 11. 2020.
7 Schmidt (wie Anm. 1).
8 Vgl. o.A., Art. „Krenek, Ernst“, in: Munzinger Personen online – Internationales Biographisches Archiv, online: <http://www.munzinger.de/document/00000002203>; letzter Aufruf: 07.11.2020.
9 Vgl. Rebecca Unterberger, „Ernst Krenek, Theodor Wiesengrund-Adorno und der ‚Begriff der Avantgarde, mit dem man in Deutschland heute nicht gern zu tun hat‘. Dissonanzen zu: Fortschritt und Reaktion, (alt-)neuen Formen und dem Phänomen Surrealismus“, in: Verdrängte Moderne – vergessene Avantgarde. Diskurskonstellationen zwischen Literatur, Theater, Kunst und Musik in Österreich, hrsg. von Primus-Heinz Kucher, Göttingen 2015, S. 141 und S.149.
10 Konstanze Rohm, „‚Jederzeit zu allem bereit‘. Zur musikalischen Dramaturgie in Ernst Kreneks Oper Leben des Orest“, in: Aspekte des modernen Musiktheaters in der Weimarer Republik, hrsg. von Nils Grosch, Münster u.a. 2004, S. 211.
11 Ebd., S. 218.
12 Vgl. ebd., S. 220.
13 Vgl. Nils Grosch, „Zeitoper, Stilpluralismus und Episches Theater in Ernst Kreneks ‚Leben des Orest‘“, in: Der zauberhafte aber schwierige Beruf des Opernschreibens. Das Musiktheater Ernst Kreneks (= Ernst-Krenek-Studien 2), hrsg. von Claudia Maurer Zenck, Schliengen 2006, S. 77–112.
14 Vgl. Wolfgang Molkow, „Der Sprung über den Schatten. Zum Opernschaffen Ernst Kreneks in den 20er und 30er Jahren“, in: Musica 34 (1980), Heft 2, S. 132–135.
15 Unterberger (wie Anm. 9), S. 141.
16 Hans Kuznitzky, zitiert in: Melos 9 (1930), S. 108.
17 Vgl. Barbara Zuber, „Leben des Orest“, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, Band 3: Werke. Henze – Massine, München / Zürich 1989, S. 333ff. sowie Juliane Vogel, „Gerettete Atriden. Zu Ernst Kreneks ‚Das Leben des Orest‘“, in: Antike Mythen im Musiktheater des 20. Jahrhunderts. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1989, hrsg. von Jürgen Kühnel, Ulrich Müller und Oswald Panagl, Salzburg 1990, S. 281–297.
18 Ernst Krenek, Im Atem der Zeit. Erinnerungen, Hamburg 1998, S. 693.
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.