Julius Bittner - Das Höllisch Gold.
The Infernal Gold: a German singspiel in one act
(b. Vienna, 9. April 1874 – d. Vienna, 9. Januar 1939)
Preface
At the time of the composition of Das Höllisch Gold, Bittner was still pursuing his primary vocation in the law as a judge. Not until 1922 did he resign his position as counsel in the Ministry of Justice in Vienna to concentrate on music. The accusation that he was a dilettante is unjust even though his most fruitful period as a composer was when he was pursuing music in his spare time. As a youth he took lessons from the distinguished blind organist and Bruckner disciple Josef Labor. At the age of 12 he was taken to a performance of Lohengrin that triggered his enthusiasm for music, especially opera. His admiration for Wagner dominated his early musical endeavors. One of his earliest efforts, Hermann (1897), was shown to Gustav Mahler, who, whilst being impressed by the young man’s achievement, declined to stage it, saying it would exceed the Vienna Opera’s resources. However, as a result of this meeting he was introduced to Mahler’s assistant, the now-famous conductor Bruno Walter, who became a lifelong friend and supporter.
When Bittner set out to write Das Höllisch Gold he had already proved himself to be an experienced and successful opera composer. Leaving aside his youthful works—Hermann (1897), Alarich (1899-1901), and Die Werber (1901)—four works of his mature period—Die Rote Gred (1907), Der Musikant (1910), Der Bergsee (1911), and Der Abenteurer (1913)—had each received successful premieres in prestigious houses (Frankfurt, Vienna, and Cologne). He wrote his own libretti for all his works, revealing a sure instinct for colorful settings and dramatic situations. Never quite overcoming his youthful adulation for Wagner, he was later attracted to themes of social justice and Austrian rustic life.
Following Der Bergsee, a work that, despite its historical setting in the Austrian countryside still reflected the musical influence of the Bayreuth master, Das Höllisch Gold represents a radical shift in approach. It reflects Bittner’s interest in the history of German literature and music as far back as the fifteenth century. He was very influenced by events surrounding the quadricentenary celebrations of the birth of the poet-musician and shoemaker, Hans Sachs (b.1494). These included the revival of a number of Sachs’s Fastnachtsspiele (Shrove-tide plays) one of which, Der Teufel mit dem alten Weibe, presumably exerted a strong influence on the choice of subject matter of Das Höllisch Gold. It is certain that Bittner attended performances of that Singspiel at the Vienna Burgtheater in 1894 as he recorded being particularly impressed by the well-regarded actor Friedrich Mitterwurzer’s portrayal of the devil. It is also reflected in his choice of Knittelvers (rhyming couplets) for the text, the same meter Sachs used.
Evidence suggests that the libretto was written at white heat in one overnight session. Bittner records that he began work at 1:25 pm on 13 December 1913 and finished at 1:24 am the following morning. Essentially, this is the same text that he set to music almost at once, completing the full score on 14 April 1914.1
The long gestation between seeing the Sachs plays in 1894 to writing his own text nineteen years later could be explained by Bittner’s mature reflection on his approach to the subject matter. Like Sachs, his primary interest is to make the moral of the story abundantly clear: that greed and the obsession for acquiring wealth inevitably work in the service of evil. Of the five characters, two are portrayed as entirely good, one as entirely evil, another one, battered down by ill fortune, is redeemed through the faith and devotion of another. The fifth character, the portrayal of a devil, is ambiguous, since he is merely carrying out orders from below and, as a different species, so to speak, is not involved emotionally as the other characters are. It is only an act of almost reckless charity that puts the power of gold to benevolent purposes. This is not to suggest that the characters are one-dimensional. The composer’s advantage over Sachs is that he has the added dimension of the music with which to flesh out more depth of character and situation. This is where his previous experience writing for the theatre pays dividends.
Das Höllisch Gold, labelled by Bittner as a “deutsche Singspiel,” is a misleading designation as, unlike the tradition of such similarly named works that flourished in Vienna for a hundred years from about 1760, there is no spoken dialog or formal arias. Presumably this title was to indicate a move away from traditional opera to a lighter, popular, and more specifically Austrian format. The action for the most part is carried by an accompanied quasi-recitative with orchestral interludes between some of the scenes. It is more closely aligned to Wagnerian practices, although the application of leitmotiv is limited to a frequently occurring short musical figure associated with the main philosophical thrust of the work—the corrupting power of gold.
According to the score, no time or place for the action is given, although the setting is obviously rural and the characters rustic. The music that opens the work shortly before the curtain rises is somewhat surprising. It brings to mind a pastiche of the music of Bach, though it may not specifically relate the setting to the Baroque era. Bittner’s preference was for the costumes to be Bauerntracht (Austrian peasant garb). This temporal ambiguity may be intended to express the universal perversion and material depravity that haunts mankind. The D minor tonality also supports a sense of foreboding and desperation that afflict the man and wife as the first scene unfolds. What becomes evident is that the initial five-note figure (based on the tonic triad) is the leitmotiv symbolizing gold.
The score of Das Höllisch Gold demonstrates the wealth of Bittner’s theatrical and musical expression far more so than does Der Bergsee, for instance. The musical interest is sustained through: the use of instrumental color; rhythmic vitality; striking, often dissonant harmonies; and frequent and abrupt key changes. Stylistically, it ranges from Straussian lushness, to Baroque pastiche, to elements of Austrian folk music and comic opera. This palette is put to good use in portraying the natures and situations of the five characters. He contrasts short, pithy sections such as that between the devil and crone (pp. 43-83) with the lush late-Romantic sweep of harmony for the pleading wife’s extended scena (pp. 83-110).
His ability to illustrate character and dramatic situation is well-illustrated by the entrance of the devil (p. 32)—his scene is both musically and dramatically convincing. We can view this character as a stereotypical and other-worldly representation of topsy-turvy morality. Musically, the most interesting aspect of this character is that the role is given to a tenor (almost all operatic devils are basses). This is clever casting on the composer’s part as it emphasizes the apparent hapless naivety of a character that is yet cunning enough to figure out how to fulfill his mission. His drollery and deviousness make him ambiguous, akin to Wagner’s portrayal of Loge in Das Rheingold. Here we appreciate Bittner’s fondness for short descriptive phrases. When the devil first appears, he finds his new surroundings strange. He is accompanied by parallel open 5ths in the oboes and bassoons emphasizing his alienation. Later, to emphasize his homesickness, and later still his lack of preparedness for his quest, the composer employs parallel triads he scores for clarinets and horn, taken up by the strings. The devil’s yearning for his subterranean homeland (“tut für die Finsternis”) is set to a positively Tristanesque accompaniment! As he realizes the need to motivate himself to fulfill his mission, the section is driven by running triplets accentuated by snaps. When he declares that he has only a bag of gold to assist him, the oboe emphasizes the word ‘gold’ with the associated leitmotiv.
The vocal line of the crone consists of folk-like melodies in compound time modified by jagged vocal lines with wide intervals, often decorated with melismatic phrase endings. These exaggerations indicate her warped nature. The orchestral accompaniment features brittle harmony and grotesque orchestration.
Ephraim, the young Jew, is thoroughly moral. His act of charity is reciprocal to the unexpected kindnesses he previously received from the wife. He is overwhelmed by her maternal bearing and her benevolence toward him, the like of which he has never known (we presume his own mother died when he was much younger). He contrasts this with the arid and ruthless home life he knows, as his father is a ruthless money lender. Although the composer was not known as an anti-Semite and many have seen the inclusion of a positively-portrayed Jew—in fact, the only character who merits a name—as remarkable for the time, Steven Beller suggests that this goodness in Bittner’s portrayal, which is achieved by Ephraim “only by the complete denial of his heritage, symbolized by money,” reflects the anti-Semitic Austrian mind of the pre-war era2 . This anti-Semitism, of course, intensified further and led to a ban on performing the work in Germany during part of 1933. Regardless of his personal beliefs, Bittner earned the dubious distinction of being praised by the Nazis for his patriotism and his resistance to the influence of modernism.
The man and wife, around whom the story unfolds, are stock characters in a marriage beset by misfortune, which, as the curtain rises, has come to a climax. He is hot-tempered, impetuous, and over-bearing; she is appeasing and consoling, and it is her devotion to her marriage, child, and religion that saves the day. The work’s climax, a scene involving a confrontation, a miracle, a redemption, and a reconciliation between the couple (pp.188-232), is expertly handled by the composer, with the tension mounting to a Straussian peak and then gradually resolved into a chorale-like duet—the only concerted item in the entire work. This is a powerful denouement, but it reveals a common weakness in Bittner’s music: he does not provide a really memorable tune at crucial moments (unlike, say, his contemporary Kienzl in Der Evangelimann). If the miracle of the thorn bush (p. 212 ff. ) may be a little hard for some modern audiences to accept, it is very effective on its own terms—no less so than, say, the unveiling of the Grail in Wagner’s Parsifal.
Das Höllisch Gold received its premiere in Darmstadt in 1916. According to the performance lists of the publisher, Universal Edition, it was performed around 90 times up until 1932, making it Bittner’s most successful work. After that time, performances declined as Bittner’s music became much less popular, especially after WWII. By the 1930s the composer had switched to writing operettas with only limited success, a notable exception being Walzer aus Wien in collaboration with Erich Wolfgang Korngold. There was something of a revival of interest in his stage works in the 1950s championed on Austrian Radio by the conductor Felix Prohaska. Should a revival of Das Höllisch Gold ever be considered, it has in its favor a small cast, a one stage set, and a medium-sized orchestra that most houses can accommodate. It is likely that a modern day director would be tempted reassess the plot, considering the Jewish element and the portrayal of the old crone.
Roderick L. Sharpe, 2020
Performance materials are available at Universal Edition, Vienna (Austria).
1 In preparing this score for publication, the editors noticed discrepancies between the printed libretto (UE 5770) and the text as set in the printed scores—UE 5767 (Full) and UE 5771 (Vocal score)—that agree with each other. Presumably, he found that the changes made more sense in the musical setting of the verse than the original.
2 Beller, Stephen. “The tragic carnival: Austrian culture in the First World War” In European culture in the Great War, edited by Ariel Reshwald and Richard Stites, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 pp. 153-4.
Julius Bittner - Das Höllisch Gold.
Ein deutsches Singspiel in einem Aufzug
(geb. Wien, 9. April 1874 - gest. Wien, 9. Januar 1939)
Vorwort
Zur Zeit der Entstehung von Das Höllisch Gold arbeitete Bittner noch in seinem Hauptberuf als Richter. Erst 1922 gab er seine Stelle als Berater im Justizministerium in Wien auf, um sich ganz der Musik zu widmen. Der Vorwurf, er sei ein Dilettant gewesen, ist falsch, auch wenn seine fruchtbarste Periode als Komponist die Zeit war, in der er in seiner Freizeit der Musik nachging. Als Jugendlicher nahm er Unterricht bei dem angesehenen blinden Organisten und Bruckner-Schüler Josef Labor. Im Alter von 12 Jahren besuchten sie gemeinsam eine Aufführung von Lohengrin, die seine Begeisterung für Musik weckte, insbesondere für die Oper. Die Bewunderung für Wagner dominierte Bittners frühe musikalischen Unternehmungen. Eine seiner frühesten Werke, Hermann (1897), wurde Gustav Mahler vorgelegt, der zwar von der Leistung des jungen Mannes beeindruckt war, sich aber nicht in der Lage sah, sie zu inszenieren, da sie die Ressourcen der Wiener Oper sprengen würde. Als Ergebnis dieser Begegnung wurde er jedoch Mahlers Assistenten vorgestellt, dem heute berühmten Dirigenten Bruno Walter, der zu einem lebenslangen Freund und Förderer wurde.
Als Bittner sich daran machte, Das Höllisch Gold zu schreiben, hatte er sich bereits als erfahrener und erfolgreicher Opernkomponist bewiesen. Abgesehen von seinen Jugendwerken - Hermann (1897), Alarich (1899-1901) und Die Werber (1901) - hatten vier Werke seiner reifen Periode - Die Rote Gred (1907), Der Musikant (1910), Der Bergsee (1911) und Der Abenteurer (1913) - bereits erfolgreiche Uraufführungen an renommierten Häusern (Frankfurt, Wien und Köln) erlebt. Für alle seine Werke schrieb er eigene Libretti und bewies dabei ein sicheres Gespür für farbenfrohe Szenerien und dramatische Situationen. Ohne seine jugendliche Bewunderung für Wagner ganz zu überwinden, zog es ihn später zu Themen der sozialen Gerechtigkeit und des österreichischen Landlebens.
Nach Der Bergsee, einem Werk, das trotz seiner historischen Verankerung in der österreichischen Landschaft noch immer den musikalischen Einfluss des Bayreuther Meisters widerspiegelte, stellt Das Höllisch Gold einen radikalen Wandel in seiner Herangehensweise dar. Die Oper ist ein Ausdruck von Bittners Interesse an der deutschen Literatur- und Musikgeschichte, zurückreichend bis ins fünfzehnte Jahrhundert. Bittner war sehr bewegt von den Ereignissen rund um die Feierlichkeiten zum vierhundertsten Jahrestag der Geburt des Dichters, Musikers und Schuhmachers Hans Sachs (geb. 1494). Dazu gehörte die Wiederbelebung einer Reihe von Sachs‘ Fastnachtsspielen, von denen eines, Der Teufel mit dem alten Weibe, vermutlich einen starken Einfluss auf die Themenwahl von Das Höllisch Gold ausübte. Sicher ist, dass Bittner 1894 Aufführungen dieses Singspiels am Wiener Burgtheater besuchte, da er sich besonders beeindruckt von der Teufelsdarstellung des angesehenen Schauspielers Friedrich Mitterwurzer zeigte. Dies spiegelt sich auch in der Wahl von Knittelversen (reimende Couplets) für den Text wider; das gleiche Metrum, das Sachs verwendete.
Quellen lassen vermuten, dass das Libretto in einer Art von Exzess innerhalb einer einzigen Nacht geschrieben wurde. Bittner berichtet, dass er die Arbeit am 13. Dezember 1913 um 13.25 Uhr begann und am folgenden Morgen um 1.24 Uhr beendete. Im Wesentlichen ist dies derselbe Text, den er nahezu unmittelbar darauf vertonte, und dessen Partitur am 14. April 1914 vollendet war.1
Die lange Zeitspanne zwischen dem Besuch der Sachs-Stücke im Jahr 1894 und dem Verfassen seines eigenen Textes neunzehn Jahre später könnte durch Bittners reifende Reflexion über seine Herangehensweise an das Thema erklärt werden. Wie Sachs geht es ihm in erster Linie darum, die Moral der Geschichte unmissverständlich darzulegen: dass durch Gier und die Besessenheit, Reichtum zu erwerben, unweigerlich das Böse wirkt. Von den fünf Figuren werden zwei als vollständig gut dargestellt, eine als unverbesserlich böse, eine andere, von Unglück gebeutelt, wird durch den Glauben und die Hingabe einer anderen erlöst. Die fünfte Figur, der Teufel höchstpersönlich, ist zweideutig, da er lediglich Befehle von unten ausführt und als eine sozusagen andere Spezies nicht emotional ebenso beteiligt ist wie die anderen Figuren. Es ist nur einem Akt fast rückhaltloser Nächstenliebe zu verdanken, dass die Macht des Goldes schliesslich wohltätigen Zwecken zugute kommt. Damit soll nicht angedeutet werden, dass die Charaktere eindimensional sind. Der Vorteil des Komponisten gegenüber Sachs besteht darin, dass er über die zusätzliche Dimension der Musik verfügt, mit der er den Charakteren und der Situation mehr Tiefe verleihen kann. Hier zahlt sich Bittners frühere Erfahrung als Theaterautor aus.
Das Höllisch Gold wurde von Bittner als „deutsches Singspiel“ etikettiert, eine irreführende Bezeichnung, da es hier im Gegensatz zur Tradition dieses Genres, das ab etwa 1760 hundert Jahre lang in Wien blühte, keinen gesprochenen Dialog und keine formalen Arien gibt. Vermutlich sollte dieser Titel eine Abkehr von der traditionellen Oper zu einem leichteren, populären und spezifisch österreichischen Format anzeigen. Die Handlung wird zum größten Teil von einem begleiteten Quasi-Rezitativ mit Orchestereinlagen zwischen einigen Szenen getragen. Sie orientiert sich stärker an den Praktiken Wagners, obwohl sich die Anwendung des Leitmotivs auf eine häufig vorkommende kurze musikalische Figur beschränkt, die mit der philosophischen Bitschaft des Werkes - der korrumpierenden Kraft des Goldes - assoziiert wird.
In der Partitur finden sich weder Angaben zur Zeit noch zum Ort der Handlung, obwohl Schauplatz und Figuren offensichtlich ländlich sind. Die Musik, mit der das Werk kurz vor dem Öffnen des Vorhangs beginnt, ist etwas überraschend. Sie erinnert an ein Pastiche aus Bachs Musik, auch wenn sie die Vertonung nicht unbedingt mit dem Barock in Verbindung bringt. Für die Kostüme schrieb Bittner österreichische Bauerntracht vor. Die zeitliche Unbestimmtheit mag der Absicht geschuldet sein, die universelle Perversion und materielle Verderbtheit auszudrücken, die die Menschheit heimsucht. D-Moll als Tonalität unterstützt ebenso ein Gefühl der Vorahnung und Verzweiflung, das den Mann und die Frau im Verlauf der ersten Szene befällt. Es wird deutlich, dass das an-fängliche Motiv aus fünf Tönen (basierend auf dem Tonika-Dreiklang) das Leitmotiv ist, das Symbol des Goldes.
Die Partitur von Das Höllisch Gold zeigt den Reichtum von Bittners theatralischem und musikalischem Ausdruck weit mehr als beispielsweise Der Bergsee. Das musikalische Interesse wird durch den Einsatz von Instrumentalfarben, rhythmischer Vitalität, markanter, oft dissonanter Harmonien und häufigen und abrupten Tonartenwechseln unterstützt. Stilistisch reicht es von straußischer Üppigkeit über barocke Pastiche bis hin zu Elementen der österreichischen Volksmusik und der komischen Oper. Diese Palette kommt bei der Darstellung der Charaktere und Situationen der fünf Figuren zur Geltung. Kurze, prägnante Abschnitte wie dem zwischen Teufel und Weib (S. 43-83) stellt Bittner dem üppigen spätromantischen Strom der Harmonien innerhalb der langen Szene der flehenden Ehefrau (S. 83-110) gegenüber.
Seine Fähigkeit, Charakter und dramatische Situation zu veranschaulichen, wird durch den Auftritt des Teufels (S. 32) gut illustriert - diese Szene ist sowohl musikalisch als auch dramatisch überzeugend. Wir können diesen Charakter als eine stereotype und andersweltliche Darstellung einer auf den Kopf gestellten Moral betrachten. Musikalisch gesehen ist der interessanteste Aspekt dieser Figur, dass ihre Rolle einem Tenor gegeben wird (fast alle Opernteufel sind Bässe). Dies ist eine geschickte Besetzung seitens des Komponisten, da sie die scheinbar glücklose Naivität einer Figur betont, die dennoch listig genug ist, um herauszufinden, wie sie ihre Mission erfüllen kann. Seine Neigung zu Possen und Hinterhalt machen ihn zweideutig, ähnlich wie Wagners Darstellung der Loge in Das Rheingold. Hier schätzen wir Bittners Vorliebe für kurze beschreibende Phrasen. Wenn der Teufel zum ersten Mal auftaucht, findet er seine neue Umgebung fremd. Er wird von parallelen offenen Quinten in den Oboen und Fagotten begleitet, die seine Entfremdung betonen. Später, um sein Heimweh und später noch seine mangelnde Vorbereitung auf seine Suche zu betonen, verwendet der Komponist parallele Dreiklänge, die er für Klarinetten und Horn notiert und die von den Streichern aufgenommen werden. Die Sehnsucht des Teufels nach seiner unterirdischen Heimat („tut für die Finsternis“) wird mit einer positiv tristanesken Begleitung untermalt! Als er sich der Notwendigkeit bewusst wird, sich selbst zur Erfüllung seiner Mission zu motivieren, wird der Abschnitt von laufenden Triolen angetrieben, die durch Schnalzen akzentuiert werden. Als er erklärt, dass er nur einen Sack Gold zu seiner Unterstützung hat, betont die Oboe das Wort „Gold“ mit dem passenden Leitmotiv.
Die Gesangslinie des alten Weibes besteht aus volkstümlichen Melodien im zusammengesetzten Takt, modifiziert durch zerklüftete Gesangslinien mit großen Intervallen, die oft mit melismatischen Phrasenenden verziert sind. Diese Übertreibungen deuten auf ihr verzerrtes Wesen hin. Die Orchesterbegleitung zeichnet sich durch spröde Harmonie und groteske Orchestrierung aus.
Ephraim, der junge Jude, ist durch und durch moralisch. Sein Akt der Nächstenliebe ist eine Gegenleistung für die unerwarteten Liebenswürdigkeiten, die er zuvor von seiner Frau erhalten hat. Er ist überwältigt von ihrer mütterlichen Haltung und ihrer Güte ihm gegenüber, wie er sie nie gekannt hat (wir nehmen an, dass seine eigene Mutter starb, als er viel jünger war). Er vergleicht dies mit dem vertrockneten und mitleidlosen Leben, das er von zu Hause kannte, denn sein Vater ist ein rücksichtsloser Geldverleiher. Obwohl der Komponist nicht als Antisemit bekannt war und viele die Aufnahme eines positiv dargestellten Juden - in der Tat die einzige Figur, die einen Namen verdient - als bemerkenswert für die damalige Zeit empfunden haben, schlägt Steven Beller vor, dass diese Güte in Bittners Darstellung, die von Ephraim „nur durch die vollständige Leugnung seines Erbes, symbolisiert durch Geld“ erreicht wird, den antisemitischen österreichischen Geist der Vorkriegszeit widerspiegelt2. Dieser Antisemitismus verstärkte sich natürlich weiter und führte dazu, dass das Werk in Deutschland während eines Teils des Jahres 1933 verboten wurde. Unabhängig von seinen persönlichen Überzeugungen verdiente sich Bittner die zweifelhafte Auszeichnung, von den Nazis für seinen Patriotismus und seinen Widerstand gegen den Einfluss der Moderne gepriesen zu werden.
Der Mann und die Frau, um die herum sich die Geschichte entfaltet, sind standardisierte Typen in einer vom Unglück heimgesuchten Ehe, die mit dem Aufziehen des Vorhangs ihren Höhepunkt erreicht hat. Er ist jähzornig, ungestüm und überheblich; sie ist beschwichtigend und tröstend, und es ist ihre Hingabe an ihre Ehe, ihr Kind und ihre Religion, die alles beisammen halten. Der Höhepunkt des Werkes, eine Szene, die eine Konfrontation, ein Wunder, eine Erlösung und eine Versöhnung zwischen dem Paar beinhaltet (S. 188-232), wird vom Komponisten gekonnt in Szene gesetzt, wobei die Spannung bis zu einem Straussischen Höhepunkt ansteigt und sich dann allmählich in ein choralartiges Duett auflöst - das einzige verbindende Element im gesamten Werk. Dies ist eine kraftvolle Auflösung, aber sie offenbart eine gemeinsame Schwäche in Bittners Musik: Er liefert in entscheidenden Momenten keine wirklich einprägsame Melodie (im Gegensatz etwa zu seinem Zeitgenossen Kienzl in Der Evangelimann). Wenn das Wunder des Dornbuschs (S. 212 ff. ) für das moderne Publikum auch etwas schwer zu akzeptieren sein mag, so ist es doch für sich genommen sehr wirkungsvoll - nicht weniger als etwa die Gralenthüllung in Wagners Parsifal.
Das Höllisch Gold wurde 1916 in Darmstadt uraufgeführt. Nach den Aufführungslisten der Universal Edition wurde es bis 1932 rund 90 Mal aufgeführt und ist damit das erfolgreichste Werk Bittners. Danach gingen die Aufführungen zurück, da Bittners Musik vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg sehr viel weniger populär war. In den 1930er Jahren war der Komponist dazu übergegangen, Operetten zu schreiben, mit nur begrenztem Erfolg, eine bemerkenswerte Ausnahme war Walzer aus Wien in Zusammenarbeit mit Erich Wolfgang Korngold. In den 1950er Jahren erwachte das Interesse an seinen Bühnenwerken, für die sich der Dirigent Felix Prohaska im Österreichischen Rundfunk einsetzte, in gewisser Weise wieder. Sollte eine Wiederbelebung von Das Höllisch Gold jemals in Betracht gezogen werden, so spricht die kleine Besetzung des Werks, ein einziges Bühnenbild und ein mittelgroßes Orchester, das in den meisten Häusern untergebracht werden kann, für die Oper. Es ist wahrscheinlich, dass ein moderner Regisseur versucht wäre, die Handlung unter Berücksichtigung des jüdischen Elements und der Darstellung des alten Weibes neu zu überdenken.
Roderick L. Sharpe, 2020
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.
1 Bei der Vorbereitung dieser Partitur für die Veröffentlichung stellten die Herausgeber Diskrepanzen zwischen dem gedruckten Libretto (UE 5770) und dem Text in den gedruckten Partituren - UE 5767 (Volltext) und UE 5771 (Gesangspartitur) - fest, die miteinander übereinstimmen. Vermutlich fand er, dass die Änderungen in der Vertonung der Strophe sinnvoller waren als im Original.
2 Beller, Stephen. “The tragic carnival: Austrian culture in the First World War” In European culture in the Great War, herausgegeben von Ariel Reshwald und Richard Stites, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 S. 153-4.