Alexander Ritter - Der faule Hans (Lazy Hans)
(b. Narva, 27. June 1833 - d. Munich, 12. April 1896)
Introduction
The violinist, conductor and composer Alexander Ritter is known today, if at all, for his connections to Richard Strauss. In the relevant literature he is remembered as the person who introduced the young Strauss (during the latter’s tenure as musical director of the Meininger Court Orchestra, 1885/86) to the musical works and writings of Franz Liszt and especially Richard Wagner, to whose niece Franziska he was married. Ritter consequently played a key role in Strauss’s later espousal of the music and aesthetics of the „New German School“.
Strauss’s first brief mention of Ritter, 31 years his senior and with whom he clearly enjoyed good relations in Meiningen, dates from 8 October 1885. He writes in a letter to his mother: “A. Ritter is coming to Munich tomorrow […]" and asks: "[…] has Papa anything to do with his opera?"1 As first horn player in the court orchestra, Strauss’s father Franz was most likely involved in the performance of Ritter’s opera Der faule Hans, which had been composed 1876-1878 in Würzburg (where Ritter, with little success, ran a music shop). On 15 October 1885 its extremely successful première took place at the Court Opera, conducted by Hermann Levi with Heinrich Vogl in the title role. (Ritter’s biographer Siegmund von Hausegger records that Franz Liszt, to whom the work was dedicated “with the utmost respect", did not arrive in Munich until after the première was over, having missed a connecting train in Meiningen.2)
In the subsequent decades and right into old age, Strauss remained very praising of Ritter’s Der faule Hans and of his second opera, Wem die Krone? [Whose Crown?] of 1889/90. He was particularly drawn to the libretti and plots of both one-act operas. Towards the end of his life, Strauss increasingly took a broad historical view of his own compositions, and in a late essay fragment „Meine Freunde u. Förderer meines Werkes“ (1945) [“Friends and supporters of my works"] he commends Ritter’s work most highly: “[Ritter’s] operas Der faule Hans (after a poem by Felix Dahn) and Wem die Krone? (libretto his own creation) are in terms of their libretti the first autonomous operas in the style of Rich. Wagner […] and should be regarded by German opera houses as pioneering and ground-breaking. They function as a prequel and a transition to my compositions. I am indebted to Ritter’s teaching, his songs and both his one-act operas, […] for introducing me to Wagner without slavishly imitating him. Perhaps in the future, another German opera house will again do justice to his works. –3
The fairytale libretto of Der faule Hans, anchored in the sentimentalised romantic traditions of the Middle Ages, was adapted from Dahn’s poem by Ritter himself in true Wagnerian style. It is testimony to the short-lived fascination with the fairytale as material for opera in the wake of Wagner – the most prominent example being Humperdinck’s Hänsel und Gretel (1893).
Plot summary
Count Hartung has seven sons, six of whom are chivalrously inclined. Hans is the misfit, preferring, in scene 1, to lie under a lime tree and day-dream. Hartung returns from a day’s hunt with his other sons and is so annoyed by this that he promptly instructs the blacksmith to chain Hans to an oak stump and forbids his sons and servants alike to talk to him. Hans regrets angering his father but he conceals this and, tethered, lies down on the straw. Before falling asleep he remembers his late mother by whom he had always felt understood and who used to encourage him to “look within himself", which led him quietly to recognise certain things that remained hidden to others.
Hans is awakened and mocked by a group of maidens (whose music is an unmistakeable allusion to the Rhine Maidens’ taunting of Alberich at the start of Rhinegold). Night falls and Ralf, one of Hans’s brothers who is musically very gifted, approaches him and assures him of his loyalty. Ralf goes on to tell him that the northernmost part of their kingdom has come under Danish attack from Harald Hildetand and five giants. Harald demands the kingdom and also the hand of the queen. Should he be refused, he will cut off the queen’s golden hair and throw her into a nunnery. Hans, who has never laid eyes on the queen, is initially unmoved.
When his brothers arrive at dawn ready for battle, the queen appears at the castle, looking for shelter from Count Hartung. Hans sees her for the first time and is struck by her beauty. While the giants slay their opponents with ease and march up to the castle, the queen is impressed by the calmness that radiates from Hans. Once Harald arrives, however, Hans suddenly throws off his chains and overcomes Harald and the giants with the oak stump that has been restraining him. Then he has them tied up and gagged. The queen as well as Hartung are impressed with Hans’s heroic defense of his country. As a sign of her gratitude she wants to give him half of her kingdom – which Hans rejects. He prefers her hand in marriage, and she acquiesces. All present join in a triumphant chorus lauding Hans’s true qualities: “ Let all cry / With one voice / For the mighty Hans".
In a subsequent monologue, Hans emphasises once again the importance of staying calm and composed, always keeping an inward glance. He advises the giants, whom he tows away, never again to take on the Germans. To the strains of the final chorus: “Praise to the German ethos / That remains loyal and pure!" Hans accompanies the queen into the castle.
Der faule Hans as comic opera
With its simple plot and happy ending, frequently verging on the humorous, but also with serious, even nationalistic undercurrents, Der faule Hans has much in common with comic opera – a genre in vogue with composers in Franz Liszt’s circle to which Ritter belonged. Other operas from this circle are Der Barbier von Bagdad [The Barber of Bagdad] (1855–58) by Peter Cornelius, Le Roi Edgar [King Edgar] (1855), Le captif [The captive] (1865) by Eduard Lassen and Jery und Bätely (1873) by Ingeborg von Bronsart.4
More than ten years before starting to work on Der faule Hans, Ritter wrote a short treatise on the problems of (music)-theatre, Verfall und Reform. Eine Schilderung der deutschen Theater-Zustände nebst einem Vorschlag zur Reorganisation der Provinzial-Bühnen [Decay and Reform: A Look at Conditions in the German Theatre with a Proposal for the Reorganisation of Provincial Stages].5 In addition to general questions such as the allocation of duties within the institution, he put forth some ideas on the formation of repertoire which he summarised thus: “It might be most useful to view the genres as follows: less frequent are profound, serious operas and vulgar, comic operas; most frequent are light, humorous operas with a touch of the serious.”6
Ritter tried to follow exactly this aesthetic premise when conceptualising the plot of his first opera.
Musical Aspects
It is possible only to give a rough sketch of those musical aspects of the opera adopted by Ritter and which were in line with the German operatic tradition of the 1860s and 1870s. His orchestral writing exploited the full spectrum of the expanded Romantic orchestra in this period; the orchestra for Der faule Hans is certainly no smaller than that for Lohengrin or Tannhäuser. While there is triple or at least double woodwind, the brass section comprises three trombones and bass tuba alongside four horns and three trumpets. Other orchestral additions – such as the two harps (which may be omitted ad lib) and increased percussion such as the military barrel drum – are usual for this period.
The opera is divided into eleven scenes of markedly differing lengths, preceded by an overture. The constant flow of the music and the practice of including large scenic interludes – also characteristic of the period – is achieved by the attacca transitions between the individual scenes. These, together with sustained pedal writing, function as short points of musical repose and as contemplative moments in the different stages within the plot.
The two principal roles of Hans and Count Hartung give the singers abundant opportunity to present themselves. Ritter was clearly aware what was expected of him: in the second scene, Hartung (bass) returns from the hunt and in a furious and lengthy aria compares lazy Hans with his other hardworking sons, while Hans (tenor) is able to show his mettle on several occasions, most notably in the episode in scene 4 where he remembers his mother, and in the final aria in scene 11.
Where the ensemble scenes – especially the duets and tercets of the brothers and the sestet of the maidens – imbue the relevant scenes with traditional colour rather than drive the plot forward, the choral writing (especially in the finale) constitutes an important element in opera composition in the second half of the nineteenth century: the portrayal of everything that is mighty and monumental on stage.
Ritter’s debut work is in many respects a child of its time, but also a unique testimony to the search for innovative techniques within music theatre in the wake of the new Wagnerian benchmarks.
Première: 15.10.1885, Royal Court Opera, Munich, conductor: Hermann Levi
Performance documentation: Historical performance documents in the Bayerische Staatsbibliothek, Munich
Translation: Siobhán Donovan, 2018
For performance material please contact Kistner und Siegel, Brühl.
1 Richard Strauss to Josephine Strauss, 08.10.1885, in: Richard Strauss, Briefe an die Eltern 1882–1906, ed. Willi Schuh, Zürich 1954, p. 58.
2 Cf. Siegmund von Hausegger, Alexander Ritter. Ein Bild seines Charakters und Schaffens (= Die Musik. Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen, ed. Richard Strauss, Vol. 26/27) Berlin 1907, p. 77.
3 Ibid., p. 329.
4 Cf. James Deaville, „Die Liszt-Schule und die komische Oper“, in: Sieghart Döhring / Hans John / Helmut Loos (eds), Deutsche Oper zwischen Wagner und Strauss. Tagungsbericht Dresden 1993 mit einem Anhang von der Draeseke-Tagung Coburg 1996 (= Veröffentlichungen der Internationalen Draeseke-Gesellschaft 6), Chemnitz 1998, pp. 13–35.
5 Alexander Ritter, Verfall und Reform. Eine Schilderung der deutschen Theater-Zustände nebst einem Vorschlag zur Reorganisation der Provinzial-Bühnen, Würzburg 1865.
6 Ibid., p. 18.
Alexander Ritter - Der faule Hans
(geb. Narva, 27. Juni 1833 - gest. München, 12. April 1896
Einleitung
Der Violinist, Dirigent und Komponist Alexander Ritter ist heute, wenn überhaupt, nur noch aus der einschlägigen Literatur als die Persönlichkeit in Erinnerung, die den jungen Richard Strauss während seiner Zeit als Musikdirektor der Meininger Hofkapelle (1885/86) mit den Werken und Schriften von Franz Liszt und vor allem Richard Wagner, mit dessen Nichte Franziska Ritter verheiratet war, vertraut machte und damit zu dessen endgültiger Hinwendung zur Musik und Ästhetik der ,Neudeutschen Schule‘ beitrug.
Strauss’ erste kurze Erwähnung des um 31 Jahre älteren Ritter, zu dem er offenbar in Meiningen schnell ein vertrautes Verhältnis entwickelte, datiert auf den 08. Oktober 1885. In einem Brief kündigt er seiner Mutter an: „A. Ritter kommt morgen nach München […]“ und fragt: „[…] hat Papa in dessen Oper zu tun?“1 – Ritters Oper, bei der Strauss’ Vater Franz möglicherweise als erster Hornist des Hofopernorchesters mitwirkte, heißt Der faule Hans und war schon einige Jahre früher, zwischen 1876 und 1878, in Würzburg komponiert worden, wo Ritter seinerzeit eine wenig erfolgreiche Musikalienhandlung betrieb. Am 15. Oktober 1885 ging die Uraufführung als veritabler Erfolg unter der Leitung von Hermann Levi und mit Heinrich Vogl in der Titelpartie über die Bühne der Königlichen Hofoper. (Der Ritter-Biograph Siegmund von Hausegger überliefert, dass Franz Liszt, dem das Werk „in innigster Verehrung“ dediziert ist, erst nach der Aufführung in München eintraf, weil er einen Anschlusszug in Meiningen verpasst hatte.2)
Über Jahrzehnte hinweg und bis ins hohe Alter sind immer wieder lobende Äußerungen von Strauss über Ritters Faulen Hans (und auch über seine zweite Oper Wem die Krone? (1889/90)) zu finden. Wichtigste Vorzüge sind für ihn dabei offenbar die Texte und die Handlungen der beiden Einakter. In dem späten Textfragment „Meine Freunde u. Förderer meines Werkes“ (1945) schwingt sich Strauss, der gegen Ende seines Lebens sein Werk zunehmend in großen musikhistorischen Dimensionen betrachtete, gar zu dem beachtlichen Lob auf: „[Ritters] Opern: der faule Hans (nach einem Gedicht von Felix Dahn) u. Wem die Krone (völlig eigene Erfindung) sind besonders als Texte die ersten selbstständigen Opernwerke im Sinne Rich. Wagners […] u. verdienen als erste Pioniere, die nach Neuland vorgestoßen sind, ernsteste […] Beachtung wirklicher deutscher Theater, schon als Vorstudie u. Übergang zu meinen Werken. Was man von Wagner zu lernen hat, ohne ihn nachzuahmen, verdanke ich von Anfang an der Belehrung Ritters u. seinen Liedern, sowie den beiden Einaktern […]. Vielleicht wird ein späteres deutsches Kulturtheater auch diesen Werken einmal gerecht werden. –“3
In der Tat ist das märchenhafte, in stark romantisierten Mittelaltervorstellungen wurzelnde Libretto des Faulen Hans, das Ritter auf Basis einer poetischen Vorlage von Felix Dahn in bester Wagnerscher Manier selbst verfasst hat, Zeugnis eines kurzen Aufkeimens von Märchenstoffen im Kontext der neuen inhaltlichen und musikalischen Anforderungen, die Wagners Werke an die Opernkomponisten in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stellten, und deren prominentestes Beispiel wohl Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel (1893) ist.
Die Handlung
Graf Hartung hat sieben Söhne, von denen sechs in den ritterlichen Tugenden brillieren. Nur einer, nämlich Hans, kann alldem nichts abgewinnen und gibt sich lieber, in der ersten Szene unter einer Linde liegend, seinen Tagträumen hin. Das erzürnt Hartung, der mit den anderen Söhnen von der Jagd kommt, so sehr, dass er Hans kurzerhand vom Schmied an einen Eichenblock ketten lässt und seinen Söhnen wie dem Gesinde verbietet, weiter mit ihm zu sprechen. Hans, dem der Ärger seines Vaters zwar leid tut, zeigt sich dennoch unbekümmert und legt sich eben angekettet ins Stroh. Im Einschlafen erinnert er sich seiner verstorbenen Mutter, bei der er sich immer verstanden fühlte und die ihm seinen ,Blick nach innen‘ eingesungen habe, der ihn in seiner Ruhe viele Dinge erkennen lasse, die anderen verborgen blieben.
Nachdem ein Reigen von Mägden den angeketteten Hans aufweckt und (musikalisch deutlich angelehnt an den Spott der Rheintöcher über Alberich am Beginn des Rheingolds) verhöhnt, bricht die Nacht herein. Ralf, einer der Brüder Hans’, dessen große Begabung die Musik ist, kommt zu ihm und erklärt, er wolle ihm weiterhin die Treue halten. Im Norden des Reiches, so berichtet er weiter, seien die Dänen, namentlich Harald Hildetand mit fünf Riesen eingefallen. Harald fordere das Land und die Hand der Königin. Bekäme er beides nicht, würden der Königin ihre goldenen Haare abgeschnitten und sie in eine Nonnenkluft gesteckt. – Hans, der die Königin noch nie gesehen hat, ist das zunächst gleichgültig.
Als sich die restlichen Brüder in der Morgendämmerung zum Kampf richten, trifft die Königin, Schutz bei Graf Hartung suchend, auf der Burg ein, wo Hans sie zum ersten Mal erblickt und ihre Schönheit erkennt. Während die Riesen ihre Gegner mit Leichtigkeit schlagen und auf die Burg marschieren, ist die Königin beeindruckt von der Ruhe, die von Hans selbst in dieser Situation noch ausgeht. – Mit dem Eintreffen Haralds reißt sich Hans jedoch urplötzlich von seinen Ketten los, schlägt mit dem Eichenblock, an den er zuvor gekettet war, erst Harald und dann die anderen Riesen im Feld nieder, die er fesseln und knebeln lässt. Die Königin (und auch Hartung) sind begeistert von Hans’ Heldentat und der Verteidigung des Landes. Zum Dank will sie ihm ihr halbes Reich zuerkennen, was Hans aber ablehnt. Lieber will er die Hand der Königin, die sie ihm gewährt. In einem jubelnden Chor erkennen alle Anwesenden die wahren Qualitäten Hans’: „Drum rufet all / Mit lautem Schall: / Der Hans / Der kann’s!“
In einem abschließenden Monolog betont Hans noch einmal die Wichtigkeit der Ruhe, der Gelassenheit und des ,Blickes nach innen‘. Den dänischen Riesen, die er ziehen lässt, rät er, sich nicht mehr mit den Deutschen anzulegen. Unter den Klängen des Schlusschors „Heil deutscher Art / In Reine treu bewahrt!“ führt Hans die Königin ins Schloss.
„Der faule Hans“ als Komische Oper
Mit ihrer leichten, an vielen Stellen immer wieder ins Humoristische driftenden Handlung mit ,Happy End‘, durch die aber doch durchaus ernsthafte, mitunter auch nationalistisch akzentuierte Inhalte vermittelt werden, kann Der faule Hans dem Genre der Komischen Oper zugerechnet werden, das in den 1850–80er Jahren in den Fokus einiger Komponisten im Schülerkreis um Franz Liszt gerückt war, zu dem auch Ritter gehörte. So stammen neben seinen beiden Einaktern aus diesem Kreis etwa auch die Komischen Opern Der Barbier von Bagdad (1855–58) von Peter Cornelius, Le Roi Edgar (1855) und Le captif (1865) von Eduard Lassen oder Jery und Bätely (1873) von Ingeborg von Bronsart.4
Schon über zehn Jahre vor Beginn der Arbeit am Faulen Hans schrieb Ritter in Würzburg eine kurze Abhandlung über die Probleme des (Musik)-Theaters mit dem Titel Verfall und Reform. Eine Schilderung der deutschen Theater-Zustände nebst einem Vorschlag zur Reorganisation der Provinzial-Bühnen.5 Neben organisatorischen Fragen des Theaters wie etwa Aufgabenverteilungen innerhalb der Institution entwickelt er hierin auch einige Gedanken zur Repertoirebildung, die er abschließend in der Bemerkung zusammenfasst, „daß es am zweckmäßigsten erscheinen dürfte, die Eintheilung in der Weise zu beobachten, daß das Tief-Ernste und das Derb-Komische am seltensten, das vorwiegend Heitere mit ernster Tendenz am häufigsten vertreten sei.“6
Eben dieser ästhetischen Vorstellung versucht Ritter in der Konzeption der Handlung seiner ersten Oper gerecht zu werden.
Musikalische Aspekte
Die musikalischen Aspekte der Oper, mit denen sich Ritter in den Fahrwassern der deutschen Operntradition der 1860/70er Jahre bewegt, können in diesem Kontext nur überblicksartig angerissen werden: In Fragen der Orchesterbesetzung schöpft Ritter durchaus das meiste aus, was das zu diesem Zeitpunkt schon stark erweiterte romantische Orchester zu bieten hat; das Orchester des Faulen Hans steht denjenigen des Lohengrin oder Tannhäuser in nichts nach. Während die Holzbläser drei- bzw. zweifach besetzt sind, ist neben vier Hörnern und drei Trompeten auch das tiefe Blech mit drei Posaunen und der Basstuba ausgebaut. Auch zweifach besetzte Harfen (die ad libitum auch weggelassen werden können) und Erweiterungen im Schlagwerk wie die Militärtrommel sind zu dieser Zeit schon gängig.
Die Oper ist auf elf Szenen von recht unterschiedlicher Länge angelegt, denen eine Ouvertüre vorausgeht. Der stete Fluss der Musik und die zeittypische Tendenz zu großen szenischen Zusammenhängen bleibt durch die attacca-Überleitungen zwischen den einzelnen Szenen gewahrt, die durch die Verwendung längerer Orgelpunkte gleichwohl häufig als kurze musikalische Ruhepunkte fungieren und ein kontemplatives Moment zwischen den einzelnen Handlungsabschnitten erzeugen.
Die Partien der beiden Hauptpersonen Hans und Graf Hartung – auch hier war sich Ritter offenbar bewusst, was er zu liefern hatte – bieten den Sängern reichlich Gelegenheit, sich zu präsentieren: Während Hartung (Bass) gleich zu Beginn der Oper, in der zweiten Szene, in der er von der Jagd kommt, in einer furiosen, ausgedehnten Arie seine tüchtigen Söhne mit dem faulen Hans vergleicht, bieten sich für den Sänger des Hans (Tenor) besonders in der Episode, in der er sich seiner Mutter erinnert (4. Szene) und im Schlussmonolog (11. Szene) die Möglichkeiten, sein Können zu zeigen.
Treiben die Ensembleszenen, vor allem die Duette und Terzette der Brüder sowie das Sextett der Mägde, weniger die Handlung voran, als dass sie den jeweiligen Szenen ein volkstümliches Kolorit verleihen, so findet sich mit dem Einsatz des Chores (vor allem am Schluss) ein wesentliches Element der (Opern)-Komposition in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts repräsentiert: die Darstellung des Gewaltigen, des Monumentalen auf der Bühne.
So ist Ritters Erstlingswerk in vielerlei Hinsicht durchaus ein Kind seiner Zeit, gleichzeitig aber eben auch ein sehr spezifisches Zeugnis der innovativen Suche neuer musiktheatralischer Wege in der Auseinandersetzung mit den Maßstäben, die das Werk Richard Wagners seinerzeit setzte.
Uraufführung: 15.10.1885, Königliche Hofoper München, Dirigent: Hermann Levi
Aufführungsmaterialien: Historische Aufführungsmaterialien in der Bayerischen Staatsbibliothek München
Marcel Klinke, 2018
1 Richard Strauss an Josephine Strauss am 08.10.1885, in: Richard Strauss, Briefe an die Eltern 1882–1906, hrsg. von Willi Schuh, Zürich 1954, S. 58.
2 Vgl. Siegmund von Hausegger, Alexander Ritter. Ein Bild seines Charakters und Schaffens (= Die Musik. Sammlung illustrierter Einzeldarstellungen, hrsg. von Richard Strauss, Bd. 26/27) Berlin 1907, S. 77.
3 Ebd., S. 329.
4 Vgl. James Deaville, „Die Liszt-Schule und die komische Oper“, in: Sieghart Döhring / Hans John / Helmut Loos (Hrsgg.), Deutsche Oper zwischen Wagner und Strauss. Tagungsbericht Dresden 1993 mit einem Anhang von der Draeseke-Tagung Coburg 1996 (= Veröffentlichungen der Internationalen Draeseke-Gesellschaft 6), Chemnitz 1998, 13–35.
5 Alexander Ritter, Verfall und Reform. Eine Schilderung der deutschen Theater-Zustände nebst einem Vorschlag zur Reorganisation der Provinzial-Bühnen, Würzburg 1865.
6 Ebd., S. 18.
Aufführungsmaterial ist von Kistner und Siegel, Brühl, zu beziehen.