Marc-Antoine Charpentier - Médée
(b. Paris, 1643 - d. Paris, 24. February 1704)
On 4. Dezember 1693, Médée premiered at the Palais-Royal in Paris. It was Marc-Antoine Charpentier’s first commission from the Académie royale de musique, and his only completed opera. The focus of the five acts is the Greek sorceress Medea and her time exiled in Corinth. Medea is most iconic for the tyrannical murder of her own children. The libretto of Médée by Thomas Corneille tells the story of how she came to kill them and several others in a jilted rage over Jason’s infidelity. Charpentier’s innovations in orchestration and harmonic complexity make this an underrated treasure which “could serve as a guide to 17th-century orchestration.” (Powell) Indeed, this opera is a great example of the high baroque throughout Europe because Charpentier represented multiple national identities. The opera was produced for only three months before its closure in March 1694, despite good reviews and high praise from the French royal family.
Background
One cannot tell the story of the premiere of Médée without drawing attention to the curious time in which this opera was commissioned, given Charpentier had never written an opera or collaborated with the Academy. The Academy was struggling to cope with the untimely death of Jean-Baptiste Lully, who composed copious successful operas. They could not find an adequate replacement who could sustain an opera audience for more than a few weeks or months. Parisians were still Lully fanatics who did not accept the wave of composers following his death.
Enter Charpentier, who was born and raised in France but received his compositional training from Giacomo Carissimi, so he was steeped in the Italian stylistic conventions and was therefore considered an Italian composer. Charpentier was already renowned for his sacred music, both instrumental and vocal. However, part of Lully’s success with the Parisian public was his strict Frenchness, despite his Italian heritage. The Academy commissioned Médée from Charpentier, but the bastion of Lullians remaining in Paris never accepted the opera, and public interest waned after only three months.
This cancellation came despite overwhelmingly positive reviews. The Royal family was impressed with the opera, and prominent critics extolled the piece in local publications. As mentioned, the public had a strict loyalty to Lully and this Italian sensibility had no place in their opera house. Another contemporary short-lived production followed in Lille, and opera companies revive the piece occasionally even today.
Medea
The story of Medea, even if placed into five acts, is enormously complex. The French public was well-versed in some Greek myths and tragedies, and therefore be familiar with the sorceress. Even today, a classics enthusiast would be able to tie her to Jason and the Argonauts, but the understanding of the plot depends on a canonic knowledge of why the family fled to Corinth and why Medea had such a bad reputation, not to mention the familiarity necessary to understand the foreshadowing of her act-five crimes. A necessary prerequisite might be Pierre Corneille’s 1635 play of the same name. When his brother Thomas wrote the libretto for this opera, he left many of Pierre’s nuanced plot background behind.
Scholars still disagree on Medea’s origins and heritage. This is because the original sources are inconsistent. As Emma Griffiths writes: “...the myth of Medea may contain a lesson in living with chaos. In order to appreciate the essence of this mythological figure we must abandon the comfortable illusions of certainty and academic systematization, and be willing to entertain ways of thinking which are more relaxed and mythological.” (Griffiths 9)
Contemporaries agreed. An otherwise sparkling review in the Mercure galant brings attention to the strained story: “...one could say that Médée…. [is] as full of subjects as any other one piece of theatre we have” (“...on peut dire que Médée & Celuy de Bellérophon du mesme auteur, sont aussi remplis de sujet qu’aucune autre pièce de Théâtre que nous ayons.” Mercure galant, 332). This is a hidden critique. The audiences would have preferred a simpler story, and the necessary background to be made clear within the course of events. The original play by Pierre Corneille provides some background through monologues but Charpentier scraps those scenes in favor of rousing choruses.
Plot
To understand this confusion, the five acts succeed as follows:
Act I: Medea confides in her nurse, Nérine, that Jason is in love with the Princess of Corinth, Créuse. Nérine, a voice of reason, attempts to talk Medea out of any extreme reactions to this news. Later, Jason tells Medea these are dangerous times and Créuse would offer the children asylum. He says the royal family would like Medea’s favorite dress in exchange for their help. Jason confides in his friend, Arcas, that he is indeed in love with the princess. Later, Oronte, the prince of Argos, asks the king, Créon, for Créuse’s marriage but Créon has already given the honor to Jason.
Act II: Créon exiles Medea because of her past crimes, but agrees the children would be better with the royal family, as the country is at war. He tells her Jason will also stay, as he is a strong soldier. The king informs everyone of his decision. Jason and Oronte both sing of their love for Créuse. A choir of love’s captives sing of the pleasures and dangers of love.
Act III: Oronte offers Medea refuge in Argos for her and Jason. She informs him that Jason is not exiled with her, that he is marrying Créuse. Oronte is outraged, and Medea plans to curse the dress she is bequeathing the royal family in revenge.
Act IV: Créuse receives the dress, unwitting that it is cursed. Medea asks Créon in return for her exile, to promise the princess to Oronte instead of Jason. When her demands are not met, she enlists the help of phantoms to curse Créon with madness. The act ends with Créon’s mad scene, an early version of the famous opera trope.
Act V: Créuse, donned in the cursed dress, comes to Medea to beg for her father’s sanity. They receive news that Créon killed Oronte and has also stabbed himself. While the princess begs for Medea’s help with her father, Medea touches the cursed dress with a wand and leaves. The dress begins to burn Créuse alive, and Jason enters for a love duet as she dies. Once the princess is dead, Medea returns on the back of a flying dragon. She informs Jason that she has also killed their children.
Composition
Throughout these five acts, along with a characteristic prelude to Victory and the royal family, Charpentier gives the Lully fanatics something that can truly remind them of their hero. The subject, orchestration, and voice parts all at least rival Lully’s styles, if not best them. Theatric novelties, such as an off-stage chorus, tickle the audience in new ways while providing the nourishment Lully’s formulaic legacy so badly needed.
It is almost unfortunate one must discuss Lully while considering Charpentier, as the latter was a maverick in his own right. The harmonic complexity, the blending of Italian and French styles, the text painting and sheer drama of this piece lend themselves to be canonized not only for continuing Lully’s legacy at the Paris Opéra. Rather, this piece should be viewed as an exemplar of the tragédie lyrique genre (Hoxby).
This opera has never broken longevity records or become canonized in restagings. Perhaps it is the convoluted nature of the plot or the graphic detail of the female tormentor. In addition, our society has struggled with conceptualizing such a dangerous woman and mother (Griffiths). This is a story of a jilted woman acting violently, which may represent the time in which it was written. However, this opera needs a retelling in these more feminist times. Medea is used as a metonym for infanticide and for a woman’s disdain for her own children (Griffiths) but this is a prevailing super-human female villain predating Mozart’s Queen of the Night. Her passion was not for power, but for love. Her strength was feared by many and her confidence only made her more powerful. This mix of feminine and masculine attributes needs to be addressed in current society and, as such, this republishing of the score might inspire a renaissance of the consideration of Medea.
Taylor Myers, 2012
Works cited:
- Griffiths, Emma. Medea: Gods and heroes of the ancient world. Taylor & Francis, 2006.
- Hitchcock, H. Wiley. “Charpentier’s ‘Médée’” The Musical Times. Vol. 123. No. 1700, Oct., 1984. pp. 563+565-7.
- Hoxby, Blair. “All Passion Spent: The Means and Ends of a ‘Tragédie en Musique.” Comparative Literature. Vol 59. No. 1, Winter, 2007. pp 33-62.
- Mercure galant. Dec., 1693. pp. 331-335.
- Powell, John S. „Médée (i).“ Grove Music Online. Oxford University Press, 2002.
For performance material please contact Leduc, Paris.
Marc-Antoine Charpentier - Médée
(b. Paris, 1643 - d. Paris, 24. Februar 1704)
Im Dezember 1693 fand die Uraufführung von Médée im Paris Palais Royale statt. Es war der erste Auftrag der Académie royale de musique an Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) und seine einzige vollendete Oper. Im Mittelpunkt der fünf Akte steht die griechische Zauberin Medea und ihr Exil in Korinth. Medea ist die Symbolfigur für den tyrannischen Mord an den eigenen Kindern. Thomas Corneille erzählt in seinem Libretto die Geschichte, wie es dazu kam, dass Medea in verzweifelter Wut über Jasons Untreue die eigenen Kinder tötete. Charpentiers Innovationen bei der Orchestrierung und der harmonischen Komplexität machen die Oper zu einer unterschätzten Schatzgrube, die als „Reiseführer durch die Orchestrierung im 17. Jahrhundert dienen könnte“. (Powell) Tatsächlich ist diese Oper ein großartiges Beispiel für das europäische Hochbarock, denn Charpentier repräsentierte mehrere nationale Identitäten. Die Oper war nur drei Monate bis zum März 1694 auf der Bühne, trotz guter Kritiken und grossem Lob durch die französische Königsfamilie.
Hintergrund
Man kann die Geschichte der Uraufführung von Médée nicht erzählen, ohne jene seltsame Epoche zu beleuchten, in der sie beauftragt wurde. Charpentier hatte nie zuvor eine Oper geschrieben oder je mit der Akademie zusammengearbeitet. Die Akademie kämpfte mit den Folgen des frühen Tods von Jean-Baptiste Lully, der zahlreiche erfolgreiche Opern komponierte. Sie fanden keinen adäquaten Ersatz, der ein Opernpublikum für mehr als ein paar Wochen oder Monate halten konnte. Die Pariser waren immer noch vernarrt in Lully, und keinen der unzähligen Komponisten, die zu dessen Nachfolge antraten, konnten sie akzeptierten.
Auftritt Charpentier: obwohl in Frankreich geboren und aufgewachsen, erhielt er seine kompositorische Ausbildung bei Giacomo Carissimi, war von der italienischen Stilistik geprägt und galt daher als italienischer Komponist. Er hatte sich bereits einen Namen gemacht als Komponist geistlicher Musik, sowohl instrumental als auch vokal. Ein Teil von Lullys Erfolg beim Pariser Publikum war darauf zurückzuführen, dass seine Werke ausgesprochen französisch waren, trotz seiner italienischen Herkunft. Die Akademie beauftragte Médée bei Charpentier, aber die Bastion der Lullyaner, die in Paris verblieb, akzeptierte die Oper nie, und das öffentliche Interesse schwand nach nur drei Monaten.
Das Ende kam trotz überwältigend positiver Bewertungen. Die königliche Familie war von der Oper beeindruckt, und prominente Kritiker priesen das Stück in den Gazetten der Stadt. Aber es war insbesondere die italienische Sensibilität, die angesichts der engstirnigen Loyalität des Publikums zu Lully in ihrem Opernhaus keinen Platz hatte. In Lille folgte eine weitere, ebenfalls kurzlebige Produktion, und heute gibt es noch gelegentliche Produktionen.
Medea
Die Geschichte von Medea, obwohl auf fünf Akten verteilt ist, ist enorm komplex. Die französische Öffentlichkeit war mit einigen griechischen Mythen und Tragödien bestens vertraut und sollte daher mit der Zauberin vertraut gewesen sein. Noch heute könnte ein Klassikbegeisterter Medea mit Jason und den Argonauten in Verbindung bringen, aber das Verständnis der Handlung hängt von einem kanonischen Wissen darüber ab, warum die Familie nach Korinth floh und warum Medea einen so schlechten Ruf hatte, ganz zu schweigen von der Vertrautheit mit dem Stoff, die notwendig ist, um die Vorahnung auf ihre Verbrechen in fünf Akten zu verstehen. Eine notwendige Voraussetzung könnte das gleichnamige Stück von Pierre Corneille aus dem Jahre 1635 liefern. Als Corneilles Bruder Thomas das Libretto für diese Oper schrieb, ließ er jedoch viele Teile aus Pierres nuanciertem Handlungshintergrund aus.
Die Wissenschaftler sind sich immer noch nicht einig über Medeas Ursprünge und ihr Erbe. Dies liegt daran, dass die originalen Quellen so widersprüchlich sind. Wie Emma Griffiths schreibt: „...der Mythos der Medea kann eine Lektion über das Leben im Chaos enthalten. Um das Wesen dieser mythologischen Figur zu verstehen, müssen wir die bequemen Illusionen von Gewissheit und akademischer Systematisierung aufgeben und uns mit entspannterem und mythologischem Denken anfreunden.“ (Griffiths 9)
Die Zeitgenossen waren der gleichen Ansicht. Eine ansonsten glänzende Rezension im Mercure galant lenkt die Aufmerksamkeit auf die überspannte Geschichte: „... man könnte sagen, dass Médée ebenso themenreich wie jedes andere Theaterstück ist, das wir haben“ („...on peut dire que Médée & Celuy de Bellérophon du mesme auteur, sont aussi remplis de sujet qu‘aucune autre pièce de Théâtre que nous ayons“. Mercure galant, 332). Das ist eine versteckte Kritik. Das Publikum hätte eine einfachere Geschichte vorgezogen, und man hätte sich gewünscht, dass sich der notwendige Hintergrund im Laufe der Ereignisse aufklärt. Das Originalstück von Pierre Corneille liefert die notwendigen Informationen mit Hilfe von Monologen, aber Charpentier streicht diese Szenen zugunsten von mitreißenden Chören.
Handlung
Diese Verwirrung wird nachvollziehbar im Handlungsablauf der fünf Akte der Oper:
Akt I: Medea vertraut ihrer Amme Nérine an, dass Jason in Créuse, die Prinzessin von Korinth, verliebt ist. Nérine versucht mit der Stimme der Vernunft, Medea von extremen Reaktionen auf diese Nachricht abzubringen. Später erzählt Jason Medea, dass dies gefährliche Zeiten seien und Créuse den Kindern Asyl gewähren würde. Er sagt, die königliche Familie wünsche sich Medeas Lieblingskleid im Austausch für ihre Hilfe. Jason vertraut seinem Freund Arcas an, dass er in der Tat in die Prinzessin verliebt sei. Später hält Oronte, der Prinz von Argos, bei König Créon um die Hand von dessen Tochter an, aber Créon hat Jason bereits die Ehre erwiesen.
Akt II: Créon verbannt Medea wegen ihrer früheren Verbrechen, stimmt aber zu, dass die Kinder besser bei der königlichen Familie aufgehoben wären, da das Land im Krieg sei. Er erzählt ihr, dass Jason auch bleiben werde, da er ein grosser Krieger sei. Der König informiert jeden über seine Entscheidung. Jason und Oronte singen beide von ihrer Liebe zu Créuse. Ein Chor der Gefangenen der Liebe singt von den Freuden und Gefahren der Liebe.
Akt III: Oronte bietet Medea Zuflucht in Argos an für sie selbst und Jason. Sie informiert ihn, dass Jason nicht mit ihr ins Exil geschickt werde, sondern dass er Créuse heiratet. Oronte ist zornentbrannt, und Medea plant, das Kleid zu verfluchen, das sie der königlichen Familie aus Rache hinterlässt.
Akt IV: Créuse erhält das Kleid, ohne zu wissen, dass es verflucht ist. Medea bittet Créon im Gegenzug für ihr Exil, die Prinzessin nicht Jason zu versprechen, sondern Oronte. Wenn ihre Forderungen nicht erfüllt werden, ruft sie Phantome zur Hilfe, um Créon in den Wahnsinn zu stürzen. Der Akt endet mit Créons verrückter Szene, einer frühen Version der später berühmten Operntrope.
Akt V: Créuse, bekleidet mit dem verfluchten Kleid, kommt zu Medea, um geistige Gesundheit für ihren Vater zu erbitten. Sie erhalten die Nachricht, dass Créon Oronte getötet und schliesslich auch sich selbst erstochen habe. Während die Prinzessin Medea um Hilfe anfleht, berührt Medea das verfluchte Kleid mit einem Stab und geht davon. Das Kleid beginnt, Créuse bei lebendigem Leibe zu verbrennen, und Jason tritt ein für ein Liebesduett, während sie stirbt. Kaum ist die Prinzessin tot, kehrt Medea auf dem Rücken eines fliegenden Drachens zurück. Sie berichtet Jason, dass auch sie ihre Kinder getötet habe.
Komposition
Während dieser fünf Akte, zusammen mit einem charakteristischen Vorspiel auf den Sieg und die königliche Familie, gibt Charpentier den Lully-Fanatikern etwas, das sie wirklich an ihren Helden erinnern kann. Die Thematik, Orchestrierung und die Gesangspartien konkurrieren eindeutig mit Lullys Erbe, wenn sie nicht sogar zu besseren Ergebnissen kommen. Theatralische Neuheiten, wie z.B. ein Chor hinter der Bühne, kitzeln das Publikum auf neue Weise und ernähren gleichzeitig das verlangen nach dem formelhafte Erbe, das Lully hinterliess.
Es ist fast bedauerlich, dass man Lully diskutieren muss, während man über Charpentier spricht, denn letzterer war ein ganz eigenständiger Querdenker. Die harmonische Komplexität, die Verschmelzung von italienischem und französischem Stil, die Textmalerei und die schiere Dramatik des Werks lassen sich nicht allein wegen ihrer Fortsetzung von Lullys Erbe an der Pariser Opéra heilig sprechen. Vielmehr sollte man dieses Stück als ein Beispiel für das Genre der tragédie lyrique (Hoxby) betrachten.
Rekorde in Langlebigkeit oder an Neuinszenierungen hat diese Oper nie gebrochen. Vielleicht liegt es an der verschlungenen Natur der Handlung oder den grausamen Detail der Peinigerin. Darüber hinaus hat unsere Gesellschaft mit dem Konzept einer so gefährlichen Frau und Mutter (Griffiths) Schwierigkeiten. Dies ist eine Geschichte über eine Frau, die sitzen gelassen wurde, die gewalttätig handelt, vielleicht ein Portrait jener Zeit, in der das Werk entstand. Tatsächlich braucht diese Oper in diesen feministischeren Zeiten eine Nacherzählung. Medea steht für Kindesmord und die Verachtung einer Frau für ihre eigenen Kinder (Griffiths), eine übermenschliche Schurkin, die bereits auf Mozarts Königin der Nacht weist. Ihre Leidenschaft galt nicht der Macht, sondern der Liebe. Ihre Stärke wurde von vielen gefürchtet und ihr Selbstvertrauen machte sie nur noch mächtiger. Diese Mischung aus weiblichen und männlichen Attributen muss in der heutigen Gesellschaft thematisiert werden, und als solche könnte diese Neuauflage der Partitur zu einer Renaissance einer Thematik führen, die Medea repräsentiert.
Translation: Peter Dietz
Zitierte Werke
- Griffiths, Emma. Medea: Gods and heroes of the ancient world. Taylor & Francis, 2006
- Hitchcock, H. Wiley. “Charpentier’s ‘Médée’” The Musical Times. Vol. 123. No. 1700, Oct., 1984. pp. 563+565-7.
- Hoxby, Blair. “All Passion Spent: The Means and Ends of a ‘Tragédie en Musique.” Comparative Literature. Vol 59. No. 1, Winter, 2007. pp 33-62.
- Mercure galant. Dec., 1693. pp. 331-335.
- Powell, John S. „Médée (i).“ Grove Music Online. Oxford University Press, 2002.
Für Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Leduc, Paris.