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Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni - Doktor Faust Poetry for Music (1916-23)
(b. Empoli, 1 April 1866 – d. Berlin, 27 July 1924)
on a libretto by the composer
Unfinished original version without the completions by Philipp Jarnach and Antony Beaumont
Preface
Ferruccio Busoni was arguably the most important pianist and one of the outstanding musicians of his epoch. As a visionary theorist and original mind, he had a great influence on future generations. If he was judged more ambivalent as a composer, this was due to the fact that he himself put only a few of his revolutionary proposals into practice, but also that for a long time he fluctuated between different styles and only from about 1910 he wrote music of unmistakable character quite continuously (which in no way means to belittle the quality of some earlier compositions such as the Violin Concerto op. 35a (1896-97), the two Violin Sonatas (1889-1900) or the colossal Piano Concerto op. 39 (1901-04)). The most decisive step in 1909 was the ‘Berceuse élégiaque’ op. 42, a ‘Poetry’ for small orchestra with the autobiographically triggered additional title ‘Des Mannes Wiegenlied am Grabe seiner Mutter’ (Man’s Berceuse at the Grave of his Mother) and Busoni’s first orchestral piece of undeniable peculiarity. In the course of his acquaintance with Bernhard Ziehn (1845-1912) and Wilhelm Middelschulte (1863-1943) - which Busoni respectfully called the “Gothic of Chicago” – the next step was the composition of the ‘Fantasia contrappuntistica’, a freely decorated completion of the unfinished final fugue from Johann Sebastian Bach’s ‘Art of the Fugue’. Many important works were completed thereafter: several sonatinas for piano (1910-18), the E.T.A. Hoffmann comedy ‘Die Brautwahl’ (The Bride Choice, 1906-11) and the orchestral suite op. 45 (1912) extracted from it, ‘Verzweiflung und Ergebung’ (Despair and Surrender) from the music to Gozzi’s drama ‘Turandot’ op. 41 (1911), the ‘Nocturne symphonique’ op. 43 (1912-13), the ‘Indian Fantasy’ for piano and orchestra op. 44 (1913-14), the one-act theatrical Capriccio ‘Arlecchino’ op. 50 (1914-16), and the ‘Rondo arlecchinesco’ op. 46 (1915), the ‘Gesang vom Reigen der Geister’ (Round Dance Song of the Spirits) op. 47 for small orchestra (1915), the fable opera ‘Turandot’ after Gozzi (1916-17, completed only in piano score), the Clarinet Concertino op. 48 (1918), and ‘Sarabande und Cortège. Two studies for Doctor Faust for orchestra op. 51 (1918-19), the Flute Divertimento op. 52 (1920), the ’Tanzwalzer‘ (Dance Waltz) op. 53 for orchestra (1920), ‘Concertino. Romanza e Scherzoso’ op. 54 for piano and orchestra (1921), many other piano works as well as subsequent versions of the ‘Fantasia contrappuntistica’, and from 1917 on above all the central work of his late years, the unfinished opera ‘Doktor Faust’, a ‘poetry for music’.
Edward J. Dent (1876-1957), president of the ISCM (International Society for New Music) 1922-38 and one of Busoni’s best skilled connoisseurs, found out that Busoni was already occupied in 1892 with the Faust subject when he had plans for an opera about the saga of Ahasver (the wandering Jew). But Antony Beaumont discovered that Busoni set the Scottish legend ‘Die Höhle von Steenfoll’ (The Cave of Steenfoll) by Wilhelm Hauff (1802-27) to music already at the age of 16 in his ‘Racconti fantastici’, a story in which a fisherman sells his soul to the devil as a barter for a sunken treasure. Busoni never left the Faust idea behind, but then, from about 1907, he first had plans for a Dante opera, then for a Leonardo da Vinci opera, for which he hoped to convince Gabriele D’Annunzio (1863-1938) in 1912-13 to write a libretto which - fortunately for us - did not happen. In any case, in 1914 Busoni described Leonardo as an “Italian Faust”. In December 1914 Busoni suddenly realized that he would write a stage work about ‘Doctor Faust’. He decided to choose earlier Faust plays and legends than Goethe’s as his starting point, especially the Faust puppet plays that were popular since the 17th century (the oldest known source of Faust plays, the anonymous ‘Vorauer Novelle’ [Vorau Novella] from the early 13th century, was first published in 1899). On the third day of Christmas 1914 he completed the libretto, to which he added the spoken prologue in June 1915.
On 31 March 1915 he had written to his wife from Chicago:
“As far as the end of my play is concerned, I have two external reasons:
- I follow the tradition of puppetry,
- there is a striking picture.
But obeying the inner logic, this conclusion is inevitable. This man is wise enough to have his own laws; but he has used his wisdom in vain: he is guilty of several murders and actually deserves no credit for any good deed.
Moreover, as a night watchman, the devil is very distant from evil and has moved into the everyday human world, so that the situation is hardly symbolic any more.
Finally Faust himself says:
“Is life only a delusion?
What more can death be?”
So that the reality of the concept of the devil is so doubted that it loses its meaning.
What has the last act to do with the devil anymore?
- A man, ill, disappointed and plagued by conscience, dies of a heart attack and is found by the night watchman. - The last word is also: “a casualty” (and not “damned” or similar).
What makes the difference, however, is that I don’t feel otherwise; and in this strange somnambulism that dictated the whole thing to me, I was led straight to it...”
In December 1917, Busoni found a really satisfying conclusion to his Faust libretto with regard to the departure of his protagonist, and according to Beaumont, the inspiration for the “I, Faust, an eternal will” probably came from the expressionist writer Ludwig Rubiner (1881-1920).
In his fundamental biography ‘Busoni the Composer’ (Bloomington, 1985), Antony Beaumont states the
most important stages of work on ‘Doctor Faust’ as follows:
1916: First sketches
1917: After the premiere of the two one-act operas ‘Turandot’ and ‘Arlecchino’ under his direction on 11 May
in Berlin, Busoni writes down the opening bars of the ‘Symphonia’ to ‘Doktor Faust’ on 13 July. He continuously works on the opera in summer and autumn and completes Prelude I and the Scenic Intermezzo before Christmas.
1918: On September 18, Busoni reports he has written 1.500 bars of the opera, half of the work according to
his own rough estimate.
1919: In January Busoni completes ‘Sarabande and Cortège‘, which are premiered on 31 March.
1920: Busoni works on the first tableau of the main play and returns from Switzerland to Berlin in mid-September.
1921: Further work on the first tableau. In summer, completion of the student scene in the tavern (second
tableau). Busoni reports on this to his wife on 23 July: “At that moment I finished the ‘disputation’ in full
score: technically perhaps my most perfect piece within an opera! (At the same time of great liveliness.)”
In autumn the first outbreak of serious illness.
1922: In the summer work on the final scene until the point where the score breaks off. Completion is
prevented by further illness.
In April he completed the monologue ‘Dream of Youth’, which preceded Helena’s appearance, and in May
the final scene of the second tableau.
1924: Busoni’s illness prevents him from any further major works. He no longer manages to write the scene
of Helena’s appearance and or to complete the final tableau.
During the composition of his ‘Doctor Faust’ Busoni wrote several works which then found their way into the opera: in December 1917 the 4th Sonatina ‘in diem nativitatis Christi MCMXVII’; in March-April 1918 the Concertino for Clarinet and Small Orchestra op. 48, the ‘Lied des Brander’ and the ‘Lied des Mephistopheles’ (after Goethe’s ‘Faust’) as well as the ‘Lied des Unmuts’ (after Goethe’s ‘West-Eastern Divan’); in December 1918-January 1919 Sarabande and Cortège op. 51 for orchestra; in September 1919 and January 1920 the Elegy for clarinet and piano; and in May 1920 the Divertimento for flute and small orchestra op. 52. Beaumont writes: “Busoni constructed his masterpiece, the ‘Doctor Faust’, in a truly Leonardo-like manner: He assembled the work slowly and meticulously together from a large number of sketches. Many of them are perfectly shaped, complete units, have their own life and colour.” He calls these compositions ‘satellite works’.
A synopsis of ‘Doktor Faust’ suffers from the fact that the plot is very allegorical, multi-layered and enigmatic, often directed in its drama solely by the music. But nevertheless, a brief description of the content is presented.
Synopsis
First picture: Faust in his study. Three students from Krakow present him with the book ‘Clavis astartis magica’ including key and title deed. As mysteriously as they came, they disappear again. Only the music gives information about their diabolic character.
Second picture: Faust summons the Luciferian powers at midnight. From seven flames he chooses the last, fastest one, as fast as man’s thought. The music sweeps along with a corresponding acceleration. Mephisto springs from the chosen flame. Faust hesitates to seal the pact but then his creditors appear at the door, and he asks Mephisto to destroy them, thus sealing the pact with his blood. Faust faints at the sound of the daffodils and the Gloria chants.
Third picture: A soldier, the brother of the girl who was in love with Faust who left her in a disdainful way, kneels in a church. Faust fears his revenge and asks Mephisto to eliminate him. A patrol arrives at the church and the soldier is mistaken for the murderer of a captain and killed.
Fourth picture: Wedding feast of the duke and duchess in Parma. A herald (Mephisto) announces a magician (Faust), in whom the duchess falls in love head over heels. Mephisto warns Faust against poisoned food. When Faust flees, the Duchess follows him. Mephisto in the mask of the court chaplain persuades the angry duke to marry the sister of the duke of Ferrara instead, knowing full well that this marriage will not save the duchy of Parma from defeat against Venice and extermination.
Fifth picture: A discussion of students in a tavern in Wittenberg. Faust refers to Luther, which divides the students into two parties. The Protestants sing ‘Ein’ feste Burg, the Catholics the ‘Te Deum’, a wild drinking song emerges from it. Faust tells of his affair with the Duchess of Parma. Mephisto comes in the mask of a messenger and hands him a stillborn child as the last greeting from his beloved, which immediately turns into a bundle of straw and burns. From the flames, the figure of the beautiful Helen appears to him, but Faust can’t grasp her. Suddenly the three Krakow students arrive again and announce the end of his life at midnight.
Sixth picture: Faust’s end in a snow-covered Wittenberg alley. A beggar woman on the steps of his house, to whom he wants to give all his possessions, turns out to be the duchess who hands over her living child to him. He takes the child, she disappears again. When he wants to enter the church, the murdered soldier denies him entry. Faust prostrates himself before the cross, and Christ on the cross transforms into Helena. Faust describes a magical circle around his son and dies with the midnight cry of the night watchman. A half-naked young man with a flowering twig in his hand rises and walks away. His son carries on the flame of “eternal will”. Mephisto in the night watchman’s mask comes the way, lights up the “casualty” with his lantern, grabs him on his back and disappears with his prey.
Busoni’s pupil Philipp Jarnach (1892-1982) wrote in 1921 in ‘Musikblätter des Anbruch’ about his master: “None of the achievements of the earlier and recent past has he ever recognized as law; but he tested them all and used them with organizing consciousness. Seemingly effortlessly, this great mind has stripped away the chains of traditional convention; his art, carried by pure perception and inexhaustible imagination, is classical in the full, deep sense of the word; the results of a great development flow into it,of a development which did not create unchangeable laws, but enabled infinite directions. No form scheme dominates; but a form that has become spirit, form as style, as experience. It realizes the synthesis of what Busoni calls the new classicity - with this word characterizing the reawakening of a concept that will eternally prevail over all appearances.“
In 1951 Jarnach, who owed Busoni “everything that I am today”, reported: “For almost ten years he worked on his ‘Doktor Faust’, who was also to be the crowning achievement of his life’s work in his imagination. He had given no one an insight into the score and no one knew how far the work had advanced. After his death, the score was found in a wonderful fair copy, completed except for the missing final scene, for which not even a sketch was available. At the urging of my friends and the family, I decided, after a long hesitation, to compose this final scene in order to enable the publication and performance of the work. The premiere took place on 21 May 1925 at the Dresden State Opera under Fritz Busch [1890-1951]. Of the numerous conductors who later took on this magnificent work, which was equally difficult in its scenic and musical aspects, (including Werner Wolff [1883-1961] at the Hamburg State Opera), it was the master Leo Blech [1871-1958] who realised the most impressive performance for several years at the Berlin State Opera and brought about the decisive success until the Third Reich also undermined further performances here.
Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-88) described Jarnach’s addition, which concerns not only the closing scene but also the appearance of Helena, as “completed in perfect adaptation to the style of the master”. But then it was the British musicologist Antony Beaumont (b. 1949), who in 1977 found drafts for the end of the work that were believed lost and was then able to complete the opera sixty years after the failure of completion according to the composer’s will. As a composer, Beaumont is not on the level of Philipp Jarnach, but nobody expected that either. But the dramaturgical idea is realised much more extensively and as authentically implemented as possible in Beaumont’s 1982 completion. Since then, conductors and directors have to decide for themselves which version they prefer.
For copyright reasons, the completions by Jarnach and Beaumont are not included in the present study edition, which is herewith made available for the first time, but both completions are available on loan in the complete full score from Breitkopf & Härtel.
Stuckenschmidt as one of the knowledgeable experts on Busoni’s work writes in ‘Zwischen den beiden Kriegen. Neue Musik’ (Between the two Wars. New Music; Berlin, 1951): “The formal unity of every scene in ‘Doctor Faust’ is not only technically assured, but also the actual starting point of every idea. There is nothing that runs more contrary to the ideal of Wagner’s continuously through-composed musical drama as these changing, completely rounded scenes that are more inwardly than rationally related to one another. Pure instrumental music occupies a broad space: there is the symphony with the lyrical title ‘Ostervesper und Frühlingskeimen’ (‘Easter Vespers and Spring Germination’), there is the great Cortège, which connects the scene of the murder of the soldier with the wedding feast in Parma, there is the Sarabanda, which connects the wedding feast with the tavern in Wittenberg. A spoken prologue by the poet to the audience leads into the plot, following Goethe’s example. Two ‘preludes’ lead us into the study room; scenes 1, 2 and 3 are the scenes of Parma, in the tavern, on the nocturnal Wittenberg road.
The melodic element that reigns in this so modern and yet so pre-classically-archaic score are beyond comparison with the sensual element of the Italian opera melody. It is a thoroughly drawn melody in longspan arches that the late Busoni formed in his fully ripened style, and it also shapes the special form of polyphony to which his music tends more than to the sonic sensation. Here, everything strives away from the sensual rush of illusionary theatre; structuring the narrative process, the dramatic and logical action, intensification, but not via dynamic intensification, becomes the function of a music that follows its own laws uncompromisingly. Busoni’s ‘Faust’ is the drama, the opera of the spiritual European; in the score, many currents of modern art flow together into a synthesis, the greatness of which will perhaps only become clear to later generations. The work is classicist, but not in the purely playful manner of Erik Satie (who was Busoni’s coeval and survived him only by one year), but in the sense of a higher unity that emerges from the awareness of form.
[...] [Busoni’s] inner serenity, detachment and calmness, in very polemical contrast to the tearfulness of romantic melancholy and the hysteria of modernism, is indeed an essential part of his art. As with Mozart, Busoni’s art was by no means the product of a quick-fix superficiality of experience, but of a higher level of spirituality. Busoni’s ‘Doktor Faust’ is also latently filled with this genuine, spiritual cheerfulness [...], which is now directed into modernity, in its near-death, sensing-the-beyond imagery. This is his strongest legacy to the next generation. Only a few understood it at that time; Paul Hindemith belonged to them. Among the youngest composers, Benjamin Britten in particular has been noticeably influenced by Busoni’s work”.
For the understanding of ‘Doktor Faust’, Busoni’s own references to the nature of opera are of course essential: “The sung word on stage will always remain a convention and an obstacle to all true effect: to emerge from this conflict with decency, an action in which the persons act as singers will have to be placed from the outset on the unbelievable, the untrue, the improbable, on the impossibility of one supporting the other, thus making both possible and acceptable. [...] The opera should seize the supernatural or the unnatural, as the only natural region of apparitions and sensations, and thus create an illusory world that reflects life in either a magic mirror or a laughing mirror. [...] And let dance and masquerade and spook be interwoven with, so that the spectator remains aware of the graceful lie at every step and does not surrender to it as if it were an experience.”
Frederick Goldbeck (1902-81) very aptly said in 1974 about ‘Doktor Faust’: “Musically very dissimilar from the ‘Magic Flute’, ‘Doktor Faust’ as an opera is nevertheless related to the ‘Magic Flute’. A large-scale mystery play about the magician Faust - only in the last act does Faust the Wise show himself - and thoroughly dramatic. But not a Wagnerian drama with music accompanying and characterising the text, but a drama embodied in the music itself, which derives its beginning, the actual course and the end from the music itself and whose meaning can only be found in the music”.
Christoph Schlüren, July 2019
Performance material is available from the original publisher Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (www.breitkopf.com). This also includes the completions of the Helena appearance and the final scene by Philipp Jarnach and Antony Beaumont, which are not included in the present score.
Ferruccio Dante Michelangelo Benvenuto Busoni - Doktor Faust
(geb. Empoli, 1. April 1866 – gest. Berlin, 27. Juli 1924)
Dichtung für Musik (1916-23) auf ein Libretto des Komponisten
Unvollendete Originalfassung ohne die Ergänzungen von Philipp Jarnach bzw. Antony Beaumont
Vorwort
Ferruccio Busoni war der wohl bedeutendste Pianist und einer der herausragenden Musiker seiner Epoche. Als visionärer Theoretiker und überhaupt als origineller Geist hatte er großen Einfluss auf kommende Generationen. Wenn er als Komponist zwiespältiger beurteilt wurde, so lag dies zum einen daran, dass er selbst nur wenige seiner revolutionären Vorschläge in die Tat umsetzte, aber auch daran, dass er lange Zeit zwischen verschiedenen Stilen changierte und erst ab ca. 1910 recht kontinuierlich Musik unverwechselbaren Charakters schrieb (womit die Qualität vieler früherer Kompositionen wie etwa des Violinkonzerts op. 35a (1896-97), der beiden Violinsonaten (1889-1900) oder des kolossalen Klavierkonzerts op. 39 (1901-04) keineswegs herabgewürdigt werden soll). Entscheidend war 1909 die ‚Berceuse élégiaque‘ op. 42, eine ‚Poesie‘ für kleines Orchester mit dem autobiographisch ausgelösten Zusatztitel ‚Des Mannes Wiegenlied am Grabe seiner Mutter‘ und das erste Orchesterstück Busonis von unbestreitbarer Eigenart, dem – im Zuge der Bekanntschaft mit Bernhard Ziehn (1845-1912) und Wilhelm Middelschulte (1863-1943), die Busoni hochachtungsvoll die „Gothiker von Chicago“ nannte – die Komposition der ‚Fantasia contrappuntistica‘, einer frei ausgeschmückten Vollendung der unvollendeten Schlussfuge aus Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘, folgte. An wichtigen Werken wurden daraufhin vollendet: mehrere Sonatinen für Klavier (1910-18), die E.T.A. Hoffmann-Komödie ‚Die Brautwahl‘ (1906-11) und die daraus extrahierte Orchestersuite op. 45 (1912), ‚Verzweiflung und Ergebung‘ aus der Musik zu Gozzis Drama ‚Turandot‘ op. 41 (1911), das ‚Nocturne symphonique‘ op. 43 (1912-13), die ‚Indianische Fantasie‘ für Klavier und Orchester op. 44 (1913-14), das einaktige theatralische Capriccio ‚Arlecchino‘ op. 50 (1914-16) und das ‚Rondo arlecchinesco‘ op. 46 (1915), der ‚Gesang vom Reigen der Geister‘ op. 47 für kleines Orchester (1915), die nur im Klavierauszug vollendete Fabel-Oper ‚Turandot‘ nach Gozzi (1916-17), das Klarinetten-Concertino op. 48 (1918), ‚Sarabande und Cortège. Zwei Studien zu Doktor Faust‘ für Orchester op. 51 (1918-19), das Flöten-Divertimento op. 52 (1920), der `Tanzwalzer‘ op. 53 für Orchester (1920), ‚Concertino. Romanza e Scherzoso‘ op. 54 für Klavier und Orchester (1921), viele weitere Klavierwerke und Folgefassungen der ‚Fantasia contrappuntistica‘, und ab 1917 allem voran das zentrale Werk der letzten Jahre, die unvollendet gebliebene Oper ‚Doktor Faust‘, eine ‚Dichtung für Musik‘.
Edward J. Dent (1876-1957), 1922-38 Präsident der ISCM (International Society for New Music) und einer der besten Kenner Busonis, fand heraus, dass sich Busoni bereits 1892 mit dem Faust-Stoff beschäftigte und eine Oper über die Sage des Ahasver (des wandernden Juden) plante. Doch Antony Beaumont stellte fest, dass Busoni schon als 16jähriger in seinen ‚Racconti fantastici‘ die Schottlandsage ‚Die Höhle von Steenfoll‘ von Wilhelm Hauff (1802-27) vertonte, in welcher ein Fischer als Gegengeschäft für einen versunkenen Schatz seine Seele dem Teufel verkauft. Die Faust-Idee ließ Busoni nie hinter sich, doch dann, ab ca. 1907, trug er sich zunächst mit Plänen für eine Dante-Oper, dann für eine Leonardo da Vinci-Oper, für welche er sich 1912-13 ein Libretto von Gabriele D’Annunzio (1863-1938) erhoffte, das dieser jedoch – heute kann man sagen: glücklicherweise – nicht schrieb. Jedenfalls bezeichnete Busoni 1914 Leonardo als „italienischen Faust“. Im Dezember 1914 wurde Busoni plötzlich klar, dass er ein Bühnenwerk über ‚Doktor Faust‘ schreiben würde. Er beschloss, als Ausgangspunkt frühere Faust-Stoffe als den Goethe’schen zu wählen, insbesondere die seit dem 17. Jahrhundert beliebten Faust-Puppenspiele (die älteste bekannte Quelle des Faust-Stoffs, die anonym verfasste ‚Vorauer Novelle‘ aus dem frühen 13. Jahrhundert, war 1899 erstmals veröffentlicht worden). Am dritten Weihnachtstage 1914 schloss er bereits das Libretto ab, dem er im Juni 1915 noch den gesprochenen Prolog hinzufügte.
Am 31. März 1915 hatte er aus Chicago an seine Frau geschrieben:
„Was das Ende meines Stückes anlangt, so habe ich erstens zwei äußere Gründe:
- Ich folge der Tradition des Puppenspiels,
- es gibt ein frappantes Bild.
Aber der innerlichen Logik gehorchend, ist dieser Schluss unvermeidlich. Dieser Mann ist weise genug, um eigene Gesetze haben zu dürfen; aber er hat seine Weisheit vergeblich gebraucht: Er ist mehrerer Morde schuldig und eigentlich keiner guten That verdienstlich.
Überdies ist der Teufel als Nachtwächter, vom Bösen sehr entfernt und ins Alltäglich-Menschliche gerückt, so dass die Situation kaum mehr symbolisch ist.
Endlich sagt Faust selbst:
»Ist das Leben nur ein Wahn,
Was kann der Tod mehr sein?«
So dass die Wirklichkeit des Teufelsbegriffes derart in Zweifel gezogen ist, dass sie ihre Bedeutung einbüßt.
Was hat der letzte Akt mehr mit dem Teufel zu tun?
—Ein Mann, krank, enttäuscht und vom Gewissen geplagt, stirbt am Herzschlag und wird von dem Nachtwächter aufgefunden. — Das letzte Wort ist auch: »ein Verunglückter« (und nicht etwa: »verdammt« oder Ähnliches).
Was den Ausschlag gibt ist jedoch, dass ich das nicht anders fühle; und in dieser merkwürdigen Somnambulik, die mir das Ganz diktierte, wurde ich gerade hingeführt…“
Einen wirklich befriedigenden Schluss seines Faust-Librettos in Bezug auf den Abgang seines Protagonisten fand Busoni dann noch im Dezember 1917, und Beaumont zufolge dürfte die Inspiration für das „ich, Faust, ein ewiger Wille“ vom expressionistischen Schriftsteller Ludwig Rubiner (1881-1920) gekommen sein.
Antony Beaumont gibt zudem in seiner grundlegenden Biographie ‚Busoni the Composer‘ (Bloomington, 1985) die wichtigsten Arbeitsstadien am ‚Doktor Faust‘ wie folgt an:
1916. Erste Skizzen
1917. Nach der Uraufführung der beiden Einakter ‚Turandot‘ und ‚Arlecchino‘ unter seiner eigenen Leitung am 11. Mai in Berlin schreibt Busoni am 13. Juli die Eröffnungstakte der ‚Symphonia‘ des ‚Doktor Faust‘ nieder. Er arbeitet kontinuierlich im Sommer und Herbst an der Oper und vollendet vor Weihnachten
das Vorspiel I und das Szenische Intermezzo.
1918. Am 18. September hat Busoni 1.500 Takte der Oper geschrieben, also nach eigener Einschätzung
die Hälfte des Werkes.
1919. Im Januar vollendet Busoni ‚Sarabande und Cortège, die am 31. März uraufgeführt werden.
1920. Busoni arbeitet am ersten Tableau des Hauptspiels und kehrt Mitte September von der Schweiz
nach Berlin zurück.
1921. Weitere Arbeit am ersten Tableau. Im Sommer Vollendung der Studentenszene im Wirtshaus
(zweites Tableau). Darüber berichtet Busoni am 23. Juli an seine Frau: „In diesem Augenblick habe ich
die ‚Disputation‘ in der Partitur fertig gemacht: technisch vielleicht mein vollkommenstes Stück innerhalb
einer Oper! (Zugleich von großer Lebendigkeit.)“ Im Herbst erster Ausbruch schwerer Krankheit.
1922. Im Sommer Arbeit an der Schlussszene bis zu der Stelle, wo die Partitur abbricht. Die Vollendung
wird durch weitere Krankheit verhindert.
1923. Im April vollendet er den Monolog ‚Traum der Jugend‘, der der Erscheinung Helenas vorangeht, und
im Mai die Schlussszene des zweiten Tableaus.
1924. Busonis Erkrankung hindert ihn an weiteren größeren Arbeiten. Er schafft es nicht mehr, die Szene
der Helena zu schreiben und das Schlusstableau zu vollenden.
Während der Komposition seines ‚Doktor Faust‘ schrieb Busoni einige Werke, die dann Eingang in die Oper fanden: im Dezember 1917 die 4. Sonatina ‚in diem nativitatis Christi MCMXVII‘; im März-April 1918 das Concertino für Klarinette und kleines Orchester op. 48, das ‚Lied des Brander‘ und das ‚Lied des Mephistopheles‘ (nach Goethes ‚Faust‘) sowie das ‚Lied des Unmuts‘ (nach Goethes ‚West-östlichem Divan‘); im Dezember 1918-Januar 1919 Sarabande und Cortège op. 51 für Orchester; im September 1919 und Januar 1920 die Elegie für Klarinette und Klavier; und im Mai 1920 das Divertimento für Flöte und kleines Orchester op. 52. Beaumont schreibt dazu: „Busoni konstruierte sein Meisterstück, den ‚Doktor Faust‘, in wahrhaft Leonardo-artiger Weise: Er montierte das Werk langsam und akribisch zusammen aus einer großen Anzahl von Skizzen. Viele derselben sind vollendet gestaltet, komplette Einheiten, haben ihr eigenes Leben und eine eigene Farbe.“ Er nennt diese Kompositionen ‚Satellitenwerke‘.
Eine Synopsis von ‚Doktor Faust‘ muss daran kranken, dass die Handlung sehr allegorisch, vielschichtig und hintergründig, oft in ihrer Dramatik alleine von der Musik gesteuert ist. Doch sei trotzdem eine knappe Angabe des Inhalts vorgestellt.
Synopsis
Erstes Bild: Faust in seiner Studierstube. Drei Studenten aus Krakau überreichen ihm das Buch ‚Clavis astartis magica‘ mitsamt Schlüssel und Eigentumsurkunde. So mysteriös wie sie kamen, verschwinden sie wieder. Über den diabolischen Charakter gibt nur die Musik Auskunft.
Zweites Bild: Faust beschwört um Mitternacht die luziferischen Mächte. Von sieben Flammen wählt er die letzte, schnellste, so schnell wie des Menschen Gedanke. Die Musik reißt mit einer entsprechenden Beschleunigung mit. Der gewählten Flamme entspringt Mephisto. Faust zögert, den Pakt zu besiegeln, da erscheinen seine Gläubiger an der Tür, und er bittet Mephisto, sie zu vernichten, und besiegelt damit den Pakt mit seinem Blut. Beim Klang der Osterglocken und des Gloria-Gesangs wird Faust ohnmächtig.
Drittes Bild: Ein Soldat, der Bruder des Mädchens, das Faust geliebt und dann schnöde verlassen hat, kniet in einer Kirche. Faust fürchtet seine Rache und bittet Mephisto, ihn zu vernichten. Da kommt eine Patrouille in die Kirche, man hält den Soldaten irrtümlich für den Mörder eines Hauptmanns und tötet ihn.
Viertes Bild: Hochzeitsfest des Herzogpaars zu Parma. Ein Herold (Mephisto) kündigt einen Magier (Faust) an, dem die Fürstin verfällt. Mephisto warnt Faust vor vergifteten Speisen. Als Faust flieht, folgt ihm die Herzogin. Mephisto in der Maske des Hofkaplans überredet den wütenden Herzog, stattdessen die Schwester des Herzogs von Ferrara zu heiraten, wohl wissend, dass diese Eheschließung das Herzogtum Parma nicht vor der Niederlage gegen Venedig und dem Untergang bewahren wird.
Fünftes Bild: Eine Diskussion von Studenten in einer Wittenberger Schenke. Faust verweist auf Luther, was die Studenten in zwei Lager spaltet. Die Protestanten singen ‚Ein’ feste Burg’, die Katholiken das ‚Te Deum, heraus kommt ein wildes Trinklied. Faust erzählt von seiner Affäre mit der Herzogin von Parma. Da kommt Mephisto in Gestalt eines Boten und überreicht ihm als letzten Gruß der Geliebten ein totgeborenes Kind, das sich gleich darauf in ein Strohbündel verwandelt und verbrennt. Aus den Flammen tritt ihm die Gestalt der schönen Helena entgegen, die Faust jedoch nicht zu fassen bekommt. Da sind plötzlich wieder die drei Krakauer Studenten da und verkünden ihm sein Lebensende zu Mitternacht.
Sechstes Bild: Fausts Ende in einer verschneiten Wittenberger Gasse. Eine Bettlerin auf den Stufen seines Hauses, der er seine ganze Habe geben will, entpuppt sich als die Herzogin, die ihm ihr lebendes Kind übergibt. Er nimmt das Kind, sie ist wieder verschwunden. Als er die Kirche betreten will, verwehrt ihm der ermordete Soldat den Eintritt. Faust wirft sich vor dem Kreuz nieder, da verwandelt sich der Gekreuzigte in Helena. Faust beschriebt einen magischen Kreis um seinen Sohn und stirbt beim Mitternachtsruf des Nachtwächters. Da erhebt sich ein halbnackter Jüngling mit blühendem Zweig in der Hand und schreitet davon. Sein Sohn trägt die Flamme des „ewigen Willens“ weiter. Mephisto in der Maske des Nachtwächters kommt des Weges, beleuchtet mit seiner Laterne den „Verunglückten“, packt ihn auf den Rücken und verschwindet mit seiner Beute.
Busonis Schüler Philipp Jarnach (1892-1982) schrieb 1921 in den ‚Musikblättern des Anbruch‘ über seinen Meister: „Keine der Errungenschaften früherer und jüngster Vergangenheit hat er je als Gesetzt anerkannt; aber er prüfte sie alle und bediente sich ihrer mit ordnendem Bewusstsein. Scheinbar mühelos hat dieser große Geist die Ketten hergebrachter Konvention von sich gestreift; seine von reiner Empfindung und unversieglicher Phantasie getragene Kunst ist klassisch im vollen, tiefen Sinn des Wortes; in ihr münden die Ergebnisse einer großen Entwicklung, welche nicht unabänderliche Gesetze schuf, wohl aber unendliche Richtungen wies. Kein Formenschema beherrscht sie; aber eine zu Geist gewordene Form, Form als Stil, als – Erlebnis. Sie realisiert die Synthese dessen, was Busoni die neue Klassizität nennt – mit diesem Wort das Wiedererwachen eines Begriffs kennzeichnend, der über alle Erscheinungen hinweg sich ewig durchsetzen wird.“
1951 berichtete Jarnach, der Busoni „alles verdankte, was ich heute bin“: „Fast zehn Jahre hat er an seinem ‚Doktor Faust‘ gearbeitet, der auch in seiner Vorstellung die Krönung seines Lebenswerks werden sollte. Er hatte niemandem einen Einblick in die Partitur gestattet und niemand wusste, wie weit das Werk gediehen war. Nach seinem Tode fand sich die Partitur in einer wundervollen Reinschrift vollendet bis auf die fehlende Schluss-Szene, für welche nicht einmal eine Skizze vorlag. Auf Drängen der Freunde und der Familie entschloss ich mich nach langem Zögern, diese Schluss-Szene zu komponieren, um die Veröffentlichung und Aufführung des Werkes zu ermöglichen. Die Uraufführung fand statt am 21. Mai 1925 in der Dresdner Staatsoper unter Fritz Busch [1890-1951]. Von den zahlreichen Dirigenten, die sich später des großartigen, aber szenisch und musikalisch gleich schwierigen Werkes angenommen haben (u. a. Werner Wolff [1883-1961] in der Hamburger Staatsoper), war es wiederum der Meister Leo Blech [1871-1958], der die eindrucksvollste Aufführung mehrere Jahre lang in der Berliner Staatsoper herausbrachte und den entscheidenden Erfolg bewirkte, bis auch hier das dritte Reich weitere Aufführungen unterband.“
Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-88) beschrieb Jarnach Ergänzung, die nicht nur die Schluss-Szene, sondern auch die Erscheinung der Helena betrifft, als „in vollkommener Anpassung an den Stil des Meisters zu Ende geführt“. Doch dann war es der britische Musikologe Antony Beaumont (geb. 1949), der 1977 verschollen geglaubte Hinweise zum Schluss des Werkes fand und daraufhin in der Lage war, die Oper sechzig Jahre nach dem Scheitern der Vollendung entsprechend dem Willen des Komponisten zu ergänzen. Als Komponist ist Beaumont zwar nicht auf der Höhe Philipp Jarnachs, aber das erwartete auch niemand. Doch die dramaturgische Idee ist von ihm in der 1982 erschienenen Ergänzung weit umfangreicher und so authentisch umgesetzt, wie dies möglich war. Seither müssen die Dirigenten und Regisseure selbst entscheiden, welcher Fassung sie den Vorzug geben.
In der hier vorliegenden, hiermit erstmal als Studienausgabe erhältlichen Partitur sind die Ergänzungen Jarnachs und Beaumont aus urheberrechtlichen Gründen nicht enthalten, doch ist die vervollständigte Partitur (die Fassungen sowohl Jarnachs als auch Beaumonts enthaltend) von Breitkopf & Härtel leihweise zu bekommen.
Stuckenschmidt als einer der beschlagenen Kenner von Busonis Schaffen schreibt in ‚Zwischen den beiden Kriegen. Neue Musik‘ (Berlin, 1951): „Die formale Geschlossenheit jeder Szene im ‚Doktor Faust‘ ist nicht allein technisch gesichert, sondern der eigentliche Ausgangspunkt jeden Einfalls. Es gibt nichts, was dem Ideal des durchkomponierten Wagnerschen Musikdramas so zuwiderliefe wie diese wechselnden, in sich völlig gerundeten, mehr innerlich als rational aufeinander bezogenen Szenen. Rein instrumentale Musik nimmt einen breiten Raum ein: da ist die Symphonie mit dem lyrischen Titel ‚Ostervesper und Frühlingskeimen‘, da ist der große Cortège, der die Szene des Soldatenmords mit dem Hochzeitsfest zu Parma, da ist die Sarabanda, die das Hochzeitsfest mit der Schänke in Wittenberg verbindet. In die Handlung führt, ganz nach Goethes Vorbild, ein gesprochener Prolog des Dichters an die Zuschauer ein. Zwei ‚Vorspiele‘ führen uns in das Studierzimmer; Bild 1, 2 und 3 sind die Szenen zu Parma, in der Shänke, auf der nächtlichen Wittenberger Straße.
Das Element der Melodik, das in dieser so modernen und doch so vorklassisch-archaischen Partitur herrscht, ist mit dem sinnlichen der italienischen Opernmelodie nicht zu vergleichen. Es ist eine durchaus zeichnende Melodie der weitgespannten Bögen, die Busoni in seinem Altersstil ausgebildet hat, und sie prägt auch die besondere Form der Vielstimmigkeit, zu der seine Musik mehr tendiert als zum Klanglichen. Hier strebt alles von dem Sinnenrausch des Illusionstheaters fort; Gliederung des Textvorgangs, der dramatischen und logischen Handlung, Intensivierung, aber nicht dynamische Steigerung wird zur Funktion einer Musik, die ihren eigenen Gesetzen kompromisslos folgt. Busonis ‚Faust‘ ist das Drama, ist die Oper des geistigen Europäers; in der Partitur fließen viele Strömungen der modernen Kunst zu einer Synthese zusammen, deren Größe vielleicht erst späteren Generationen deutlich sein wird. Das Werk ist klassizistisch, aber nicht in dem rein spielerischen Sinne Erik Saties (der Busonis Altersgenosse war und ihn nur um ein Jahr überlebte), sondern in dem Sinne einer höheren Einheit, die aus der Erkenntnis der Form gewachsen ist.
[…] [Busonis] innere Heiterkeit, Gelöstheit und Gelassenheit, in sehr polemischem Gegensatz zur Tränenseligkeit der romantischen Schwermut und zur Hysterie des Modernismus, ist in der Tat ein Wesensbestandteil seiner Kunst. Wie bei Mozart war sie auch bei Busoni keineswegs Produkt einer schnellfertigen Oberflächlichkeit im Erlebnis, sondern einer höheren Stufe der Geistigkeit. Von dieser echten, spirituellen und nun ins Moderne gerichteten Heiterkeit […] ist Busonis ‚Doktor Faust‘ auch in seinen todnahen, jenseitsahnenden Bildern latent erfüllt. Das ist sein stärkstes Vermächtnis an die folgende Generation. Nur wenige haben es seinerzeit verstanden; zu ihnen gehörte Paul Hindemith. Unter den jüngsten Komponisten ist vor allem Benjamin Britten durch Busonis Werk merklich beeinflusst worden.“
Für das Verständnis des ‚Doktor Faust‘ sind natürlich Busonis eigene Hinweise zum Wesen der Oper essentiell: „Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und ein Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: aus diesem Konflikt mit Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre, Unwahrscheinliche gestellt sein müssen, auf dass eine Unmöglichkeit die andere stütze und so beide möglich und annehmbar werden. […] Es sollte die Oper sich des Übernatürlichen oder des Unnatürlichen, als der allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und der Empfindungen, bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen, die das Leben entweder in einem Zauberspiegel oder einem Lachspiegel reflektiert. […] Und lasset Tanz und Maskenspiel und Spuk mit eingeflochten sein, auf dass der Zuschauer der anmutigen Lüge auf jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem Erlebnis.“
Frederick Goldbeck (1902-81) hat 1974 sehr treffend über den ‚Doktor Faust‘ gesagt: „Als Musik der ‚Zauberflöte‘ sehr unähnlich, ist ‚Doktor Faust‘ als Oper dennoch der ‚Zauberflöte‘ verwandt. Ein großangelegtes Mysterienspiel vom Magier Faust – erst im letzten Akt zeigt sich Faust der Weise – und durch und durch dramatisch. Aber kein wagnerisches Drama mit einer den Text begleitenden und charakterisierenden Musik, sondern ein in der Musik selbst verkörpertes Drama, das seinen Anfang, den eigentlichen Ablauf und das Ende von der Musik selbst herleitet und dessen Sinn nur in der Musik zu finden ist.“
Christoph Schlüren, Juli 2019
Aufführungsmaterial ist zu beziehen vom Originalverlag Breitkopf & Härtel, Wiesbaden (www.breitkopf.com). Dies beinhaltet auch die hier nicht abgedruckten Vervollständigungen der Helena-Erscheinung und der Schluss-Szene von Philipp Jarnach und Antony Beaumont.