Domenico Cimarosa - Gli Orazi e i Curiazi (1796)
(b. Aversa, 17 December 1749 – d. Venice, 11 January 1801)
Preface
Domenico Cimarosa was an Italian composer of the Neapolitan school, having been studying at the Conservatorio di S. Maria di Loreto since 1761. He was principally based in Naples, but spent part of his career in various other parts of Italy, composing for the opera houses of such cities as Rome, Venice and Florence, and abroad. Cimarosa wrote more than eighty operas, the best known of which is Il matrimonio segreto (1792); most of his works belong to the comic genre (the first was the commedia per musica Le stravaganze, performed at the Teatro dei Fiorentini in Naples in 1772), but he was the author of 11 titles in the genre of seria, and composed instrumental and sacred music, too. His early serious operas, including Caio Mario (1780) and Alessandro nell’Indie (1781) had their premieres in Rome at the Teatro delle Dame and the Teatro Argentina. Beyond Italy, he was court composer in St Petersburg and Vienna. From 1787 to 1791 he stayed at the court of Empress Catherine the Great (ruled 1762 – 1796), where he was probably invited on recommendation of the Duke of Serra Capriola, the ambassador to Russia of the Kingdom of the Two Sicilies. On his way to the Russian Empire, he visited Livorno as a guest of Grand Duke Leopold of Tuscany, who was to invite him to Vienna after becoming Emperor in 1791, and to subsequently commission his masterpiece Il matrimonio segreto. Presumably in 1793 the composer returned to Naples, where in 1796 he was appointed first organist of the royal chapel. In his later years, he backed the losing side in the struggle to overthrow the monarchy in Naples (the so-called ‘Parthenopean Republic’), and was imprisoned (1799) and then exiled. He died in Venice at the age of 51.
Gli Orazi e i Curiazi is a ‘tragedia per musica’ in three acts based on Pierre Corneille’s tragedy Horace (1640), which was reduced from five to three acts by librettist Simeone Antonio Sografi (1759 – 1818). The action takes place in ancient Rome during the kingdom of Tullus Hostilius (7th century BC), notably during the war against the city of Alba Longa that was narrated by the historian Livy in his Historiae. The plot of the opera accounts of the epic clash between the Roman triplet warriors Horatii and the Alban Curiatii. Despite the hostility between the two peoples, these families are related one to each other by means of two marriages: Sabina (soprano), a member of the Curiazi family, has married Marco Orazio (tenor), while during a truce in the war (act 1) his sister Orazia (mezzosoprano/contralto) becomes the espouse of Curiazio (soprano castrato), who is the leader of the opposed family. The kings of the two cities, Tullus Hostilius and Mettius Fufetius, decide to settle their conflict by a fight to the death between the members of the two families. The two sisters in law grieve when they understand that they will see either their husbands or their brothers die.
In act 2, Orazia and Sabina oppose to this decision. They arrive on the Camps Martius just when the battle is going to start, and obtain the permission to consult Apollo’s oracle. However, the response states that the battle must be achieved. The act closes with a scene in the cellar of Apollo’s temple.
Act 3, which is shorter than the previous two, and is generally given with act 2, represents the clash between Marco Orazio and his sister, Orazia. While he is the only one who remained alive after the battle, Orazia stands against her brother, and evokes the gods’ vengeance against her own motherland, for which her husband has been killed. In the end, her warmongering brother stabs her to death in the name of his love for and loyalty to the fatherland.
The opera was commissioned by La Fenice Theatre in Venice. At its premiere, which took place on 26 December 1796, it had no success, and this resulted in the composer leaving the city. However, the following performances went increasingly better, so that the opera was staged not less than 49 times during the same season. Later on, it was staged in the most distinguished European theatres, such as La Scala in Milan (in the Carnival of 1799) and at the Napoleonic court in Paris, where it was much valued by Napoleon Bonaparte. He especially enjoyed the role of Orazia performed by the singer Giuseppina Grassini (1773 – 1850), who became the Emperor’s lover around 1800. Napoleon also appreciated the performances of the castrato Girolamo Crescentini (1762 – 1846), who played the role of Curiazio since the first performance. In Venice the opera was given throughout the early 19th century.
The success of the opera was also due to the interpretation of the tenor Matteo Babini (1754 – 1816) in the role of Marco Orazio. In recitative and declamation Babini excelled at mixing emotion and virtuosity in due proportion, and enchanted audiences with his physical presence: he was tall, blond and very handsome, and therefore did not disfigure at the side of the gorgeous prima donna. In this role, he introduced for the first time in the history of opera the use to dress up with costumes faithful to the staged subject and its chronological and geographical collocation, a more that was to remain constant in romantic opera, while beforehand singers wore costumes of pure fantasy, without considering the respect of historical vraisemblance. From the perspective of vocal style, he gave his best to perform, as a singer, the heroic character given by the composer to Marco Orazio’s part: for instance, the Largo “Se alla patria ognor donai ” (act 1, scene 7) is an early example of aria with heroic character for tenor voice, with central texture, frequent intervals upwards that give vigour and passion to the melody, short melismas or descending scales that create a grand, refined style, and intensifications of ornamentation starting with the Allegro “A voi tutti il vivo lampo” (act 1, scene 8).
Gli Orazi e i Curiazi is generally considered the best opera seria by Cimarosa. With it, as well as with the following dramma serio Attilio Regolo (1797), Cimarosa contributed to the exaltation of the republican myths of the time of the Roman Empire. For the historiographical perspective, this opera testifies of a period of transition in the evolution of this genre in Italy, which was evolving toward romantic musical tragedy. In the 1790s Italy was experiencing reverberations of the French Revolutionary Wars that shook Europe: in 1796 the French captured Venice, which they ceded to Austria on 15 May 1797 with the Treaty of Campo Formio. The ideals spread by these epochal events exerted their influence on opera, from which the audiences began to expect the extolling of the republican virtues of ancient Rome. Subjects indeed changed from historical models of the era of Pietro Metastasio to more vivid models, which included the emphasis of strong feelings, of tense and passionate situations of a pre-romantic nature. Cimarosa’s opera is consistent with fashionable neoclassical and neo-heroic tragedies with a pathetic and passionate background. It emphasizes the characters’ psychological dilemmas, with heroes torn between civic virtues and private affections. Following the trend of making opera increasingly serious, this opera has no happy ending, and the intrigue ends on a brutal murder, presented directly on the scene.
This is one of the many opportunities offered by the libretto to the development of tragic-heroic situations, characterized by martial rhythms and choral interventions, but also for pathetic-sentimental scenes, such as love duets and tearful cavatinas. The opera testifies an evolution in the style of Cimarosa, while elements of tradition still coexist. The composer’s musical language is grounded on the richness of melodic invention rather than on adventurous harmony. Cimarosa was well known for his comic theatre, and in this opera some elements typical of dramma giocoso can be heard, notably in Sabina’s recitatives, which evoke those of the many servants of Italian buffa. However, the extraordinary expressiveness of the melodic enunciation, the rich orchestral writing and the dramatic vigour of the ample choral pages anticipate the evolution of opera style from the 18th to the 19th century. The formal choices deserve special mentions. Cimarosa seldom wrote stylized da capo arias: his arias are sectional, with contrasting tempos, metre and keys, which gives place to changes of mood and situations in the text. The integration of the closed numbers into wide scenic-musical blocks: For instance, Curiazio’s aria “A versar l’amato sangue” (act 2, scene 12), in rondeau form, which achieves the scene “Qual densa notte”, marks a decisive moment in the process of renewal of the operatic style. The narrative development characterizes also the duet between Curiazio and Orazio (“Quando nel campo armata”, act 1, scene 12). This opens with the solemnity of Orazio’s challenge expressed by recitative (“Tu sei albano, io più non ti conosco”, act 1, scene 12), and soon acquires nuances of tenderness and emotion the two voices meeting in music when the two opposite characters appear united by private feelings (“A questi accenti adesso / degno di me ti trovo; / prendi l’estremo amplesso: / al campo or or sarò”).
The composer succeeded at creating large-scale chain finales. Mainly spread in the field of comedy, these exerted their influence on the evolution of seria. For instance, one of the most achieved moments in Cimarosa’s score is the grand scene in the cellar that closes Act 2: the introduction is led by the orchestra, which creates horrid and tearful impressions avoiding pure description; on this background, Curiazio and Orazia’s recitative emerges, leading to Curiazio’s Andantino “Ei stesso intrepido”, which leads to the grand recapitulation of other solo voices and the choir in the chorus “Regni silenzio muto, profondo”. This freedom from a structural mould creates an effect of spontaneity and flexibility, while introducing forms that will be developed in the 19th century.
The solo numbers often include comments of the orchestra, a possible influence of the use of mélodrama in French opéra-comique (e.g. in the case of Curiazio’s “Resta in pace idolo mio”, and in Orazia’s “Giusti dei!”, act 3, scenes 2 and 3 respectively, but also in her “Dov’è lo sposo mio”, act 3, scene 5). As far as the singing style is concerned, we have already mentioned the role of Marco Orazio. However, here also some influence of the French vocal style can be observed, so that Curiazio’s part can be considered an anticipation of the many dramatic sopranos or contraltos in male roles of the 19th century: Cimarosa’s vocal writing is in fact highly measured, and avoids too sharp textures, and, generally speaking, a too rich ornamentation.
Considering the fact that Italian 18th-century operas usually did not last long on theatrical seasons, and were rarely staged in seasons subsequent to their premieres, Gli Orazi e i Curiazi was an exception, surviving on stages also after the death of its composer. Its fortune is testified also by many parodies, such as Francesco Gnecco’s La prima prova dell’opera Gli Orazi e i Curiazi on a libretto by Giulio Artusi, which was subsequently renamed La prova di un’opera seria for the staging in Venice in 1803. In modern times, the opera attracted some attention, although it is rarely performed this day. A live recording was made on the occasion of a radio broadcast in 1952, with the chorus and orchestra of Milan RAI conducted by Carlo Maria Giulini. This abridged version, with Giulietta Simionato featuring Curiazio and Angela Vercelli in the role of Orazia, is in two acts, act 3 having been included in the second. In 1983 the opera was staged at Teatro dell’Opera Giocosa in Genua, with excellent soprano Daniela Dessì featuring Curiazio. An encore performance took place at the Teatro dell’Opera in Rome in 1989, directed by Alan Curtis, with Gianna Romandi as Curiazio and Anna Caterina Antonacci as Orazia.
Anna Giust, 2019
For performance material please contact Schott, Mainz.
Domenico Cimarosa - Gli Orazi e i Curiazi (1796)
(geb. Aversa, 17. Dezember 1749 - d. Venedig, 11. Januar 1801)
Vorwort
Domenico Cimarosa war ein italienischer Komponist der neapolitanischen Schule, der seit 1761 am Conservatorio di S. Maria di Loreto studierte. Obwohl hauptsächlich ansässig in Neapel, verbrachte er einen Teil seiner Karriere in anderen Teilen Italiens und komponierte unter anderem für die Opernhäuser von Rom, Venedig und Florenz und für Bühnen im Ausland. Cimarosa schuf mehr als achtzig Opern, deren die bekannteste Il matrimonio segreto (1792) ist; die meisten seiner Werke sind dem komischen Genre zuzurechnen (sein erstes Werk war die Commedia per musica Le stravaganze, die 1772 am Teatro dei Fiorentini in Neapel aufgeführt wurde), aber er schrieb auch elf ernste Bühnenwerke neben instrumentaler und geistlicher Musik. Seine frühen ernsten Opern, darunter Caio Mario (1780) und Alessandro nell‘Indie (1781) erlebten ihre Premiere in Rom am Teatro delle Dame und am Teatro Argentina. Außerhalb Italiens war er Hofkomponist in St. Petersburg und Wien. Von 1787 bis 1791 hielt er sich am Hof von Kaiserin Katharina der Großen auf (sie regierte von 1762 bis 1796), wohin er wahrscheinlich auf Empfehlung des Herzogs von Serra Capriola, dem Botschafter des Königreichs beider Sizilien in Russland, eingeladen wurde. Auf dem Weg ins Russische Reich besuchte er Livorno als Gast des Großherzogs Leopold von Toskana, der ihn 1791 im Anschluss an seine Kaiserkrönung nach Wien einladen sollte, wo er das Meisterwerk Il matrimonio segreto in Auftrag gab. Vermutlich kehrte der Komponist im Jahre 1793 nach Neapel zurück, wo er 1796 zum ersten Organisten der königlichen Kapelle ernannt wurde. In seinen späteren Jahren unterstützte er die Verliererseite im Kampf um den Sturz der Monarchie in Neapel (die sogenannte „Parthenopäische Republik“), wurde inhaftiert (1799) und ins Exil verbannt. Cimarosa starb im Alter von 51 Jahren in Venedig.
Gli Orazi e i Curiazi ist eine „tragedia per musica“ in drei Akten, eine Vertonung von Pierre Corneilles Tragödie Horace (1640), reduziert vom Librettisten Simeone Antonio Sografi (1759 - 1818) von fünf auf drei Akte. Die Handlung spielt im antiken Rom zur Zeit der Herrschaft des Tullus Hostilius (7. Jahrhundert v. Chr.) während des Krieges gegen die Stadt Alba Longa, von dem der Historiker Titus Livius in seinen Historiae berichtet. Die Handlung der Oper erzählt vom epischen Konflikt zwischen den Kriegern der Horatii, drei Brüder aus Rom, und den aus Alba Longa stammenden Curiatii, ebenfalls drei Brüder. Trotz der Feindschaft zwischen den beiden Völkern sind ihre Familien durch zwei Ehen miteinander verbunden: Sabina (Sopran), ein Mitglied der Curiazi-Familie, ist mit Marco Orazio (Tenor) verheiratet, dessen Schwester sich während eines Waffenstillstands(Akt 1) in seine Curiazio (Kastratensopran) verliebte, den Anführer der gegnerischen Familie. Tullus Hostilius und Mettius Fufetius, die Könige der verfeindeten Städte, beschließen, ihren Konflikt durch einen Kampf bis zum Tod zwischen den Mitgliedern der beiden Familien beizulegen. Die beiden Schwägerinnen sind von Schmerz erfüllt, als ihnen klar wird, dass sie entweder ihre Männer oder ihre Brüder sterben sehen werden.
Im zweiten Akt lehnen sich Orazia und Sabina gegen diese Entscheidung auf. Gerade soll die Schlacht beginnen, da kommen sie am Campus Martius an und erhalten die Erlaubnis, Apollos Orakel zu befragen. Die Antwort besagt jedoch, dass der Kampf ausgetragen werden muss. Der Akt endet mit einer Szene im Keller von Apollos Tempel.
Der dritte Akt ist kürzer als die vorangegangenen und wird im Allgemeinen mit dem zweiten Akt gegeben. Er schildert den Konflikt zwischen Marco Orazio und seiner Schwester Orazia. Marco ist der einzige Überlebende der Schlacht, und Orazia wendet sich nun gegen ihren Bruder. Sie ruft die Götter um Rache an ihrem eigenen Vaterland an, für das ihr Mann getötet wurde. Am Ende wird sie von ihrem kriegslüsternen Bruder im Namen der Liebe und Loyalität zum Vaterland erstochen.
Die Oper wurde vom Theater La Fenice in Venedig in Auftrag gegeben. Die Uraufführung am 26. Dezember 1796 war kein Erfolg und veranlasste den Komponisten, die Stadt zu verlassen. Die folgenden Aufführungen jedoch erlebten immer grösseren Zuspruch, so dass die Oper in der gleichen Spielzeit nicht weniger als 49 Mal aufgeführt wurde. Später wurde das Werk an den bedeutendsten europäischen Theatern inszeniert, wie der Mailänder Scala (im Karneval von 1799) und am napoleonischen Hof in Paris. wo es von Napoleon Bonaparte sehr geschätzt wurde. Besonders gefiel ihm die Verkörperung der Orazia durch die Sängerin Giuseppina Grassini (1773 - 1850), die um 1800 seine Geliebte wurde. Napoleon würdigte auch die Leistungen des Kastraten Girolamo Crescentini (1762 - 1846), der seit der Uraufführung die Rolle des Curiazio spielte. In Venedig war das Bühnenwerk während des gesamten frühen 19. Jahrhundert zu erleben.
Ihren Erfolg verdankt die Oper nicht zuletzt der Leistung des Tenors Matteo Babini (1754 - 1816) in der Rolle des Marco Orazio. In der Rezitation und Deklamation gelang es Babini, Emotion und Virtuosität angemessenen zu balancieren und verzauberte das Publikum mit seiner körperlichen Präsenz: Er war groß und blond, sah gut aus und konnte an der Seite der berauschend schönen Primadonna seinen Mann stehen. In dieser Rolle führte er zum ersten Mal in der Geschichte der Oper den Gebrauch von Kostümen ein, die dem inszenierten Thema, seiner Chronologie und Geographie entsprachen. Bis zu diesem Zeitpunkt trugen die Sänger reine Fantasiekostüme ohne Bezug zu jeglicher historischer Glaubwürdigkeit. Als Sänger gab er sein Bestes, den heroischen Charakter glaubwürdig darstellen, den der Komponist Marco Orazio gegeben hatte: So ist beispielsweise das Largo „Se alla patria ognor donai“ (Akt 1, Szene 7) ein frühes Beispiel einer Heldenarie für Tenorstimme, mit zentraler Struktur, häufigen Intervallen nach oben, die der Melodie Kraft und Leidenschaft verleihen, kurzen Melismen oder absteigenden Tonleitern, die einen großartigen und verfeinerten Stil kreieren und verstärkter Ornamentierung, beginnend mit dem Allegro „A voi tutti il vivo lampo“ (Akt 1, Szene 8).
Gli Orazi e i Curiazi gilt allgemein als die beste von Cimarosas ernsten Opern. Dieses Werk und das folgende Dramma serio Attilio Regolo (1797) waren seine Beiträge zur Verherrlichung der republikanischen Mythen aus der Zeit des römischen Reiches. In musikhistorischer Hinsicht fällt diese Oper in eine Übergangsphase in der Entwicklung des Genres in Italien, die sich in Richtung romantischer Musiktragödien entwickelte. In den 1790er Jahren erlebte Italien den Nachhall der französischen Revolutionskriege, die Europa erschütterten: 1796 eroberten die Franzosen Venedig, das sie am 15. Mai 1797 mit dem Vertrag von Campo Formio an Österreich abtraten. Die durch diese epochalen Ereignisse verbreiteten Ideale übten ihren Einfluss auf die Oper aus, von der das Publikum nun zu erwarten begann, dass sie die republikanischen Tugenden des alten Roms würdigten. Die historischen Vorbilder aus der Ära Pietro Metastasio wandelten sich zu lebendigeren Modellen, mit der Betonung auf starke Gefühle und dichte, leidenschaftliche Situationen vor-romantischer Natur. Cimarosas Oper geht konform mit der zeitgenössischen Mode neoklassischer und neoheroischer Tragödien vor einem pathetischen und leidenschaftlichen Hintergrund. Betont wird das psychologische Dilemma der Charaktere, mit Helden, die zwischen bürgerlichen Tugenden und privaten Zuneigungen hin- und hergerissen sind. Dem Trend folgend, die Oper immer ernster zu machen, gibt es kein Happy End, und die Intrige endet mit einem brutalen Mord, der auf offener Bühne zur Schau gestellt wird.
Dies ist eine der vielen Gelegenheiten, die das Libretto für die Entwicklung tragisch-heroischer Situationen bereithält, die durch martialische Rhythmik und Einwürfe des Chors gekennzeichnet sind, aber auch für pathetisch-sentimentale Szenen wie Liebesduette und tränenreiche Cavatinas. Die Oper zeugt von einer stilistischen Entwicklung im Werk Cimarosas, während traditionelle Elemente weiterhin Verwendung finden. Seine musikalische Sprache schöpft aus dem Reichtum melodischer Erfindung, nicht aus waghalsiger Harmonik. Cimarosa war bekannt für sein komisches Talent, und so sind in dieser Oper einige für die Dramma Giocoso typischen Elemente zu hören, insbesondere in Sabinas Rezitativen, die an die Auftritte der vielen Diener der italienischen Buffa erinnern. Die außerordentliche Ausdruckskraft der melodischen Äußerung, der reiche Orchestersatz und die dramatische Kraft der üppigen Chöre lassen jedoch bereits die Entwicklung des Opernstils vom 18. ins 19. Jahrhundert vorausahnen. Die formalen Entscheidungen verdienen besondere Erwähnung. Cimarosa schrieb selten stilisierte da capo-Arien: Seine Arien sind sektional, mit kontrastierenden Tempi, Takten und Tonarten, was Raum schafft für die textliche Entwicklung von Stimmung und Situationen. Oder die Integration der geschlossenen Nummern in breite szenisch-musikalische Blöcke. So markiert Curiazios Arie „A versar l‘amato sangue“ (Akt 2, Szene 12) in Rondeau-Form, die zur Szene „Qual densa notte“ führt, einen entscheidenden Moment im Prozess der Erneuerung des Opernstils. Die Entwicklung der Erzählung prägt auch das Duett zwischen Curiazio und Orazio („Quando nel campo armata“, Akt 1, Szene 12). Dies beginnt mit dem Ernst von Orazios Herausforderung, der im Rezitativ zum Ausdruck kommt („Tu sei albano, io più non ti conosco“, Akt 1, Szene 12), und gewinnt bald an zärtlichen und emotionalen Nuancen, als die beiden entgegengesetzten Charaktere in der Musik durch private Gefühle vereint erscheinen („A questi accenti adesso / degno di me ti trovo; / prendi l‘estremo amplesso: / al campo oder oder oder sarò“).
Dem Komponisten gelang es, große Kettenfinale zu schaffen. Hauptsächlich im Bereich der Komödie verbreitet, übten diese ihren Einfluss auf die Entwicklung die ernsten Oper aus. Einer der herausragendsten Momente in Cimarosas Partitur ist zum Beispiel die große Szene im Keller, die den zweiten Akt beschliesst: Die Einleitung voller Schecken und Tränen wird vom Orchester gespielt, ohne in reine Beschreibung abzugleiten; auf diesem Hintergrund entstehen Curiazios und Orazias Rezitative, die zu Curiazios Andantino „Ei stesso intrepido“ führen, die wiederum zur großen Reprise anderer Solostimmen und des Chores im Chor „Regni silenzio muto, profondo“ überleitet. Diese Befreiung von einer starren Struktur wirkt spontan und flexibel und führt gleichzeitig Formen ein, die im 19. Jahrhundert weiterentwickelt wurden.
Die Solistennummern werden häufig vom Orchester kommentiert, möglicherweise ein Einfluss aus den Melodramen der französischen Opéra-comique (z.B. bei Curiazio‘s „Resta in pace idolo mio“ und in Orazia‘s „Giusti dei!“, Akt 3, Szenen 2 und 3, aber auch in ihrem „Dov‘è lo sposo mio“, Akt 3, Szene 5). Was den Gesangsstil betrifft, so haben wir bereits die Rolle von Marco Orazio erwähnt. Allerdings ist auch hier ein gewisser Einfluss des französischen Gesangsstils zu beobachten, so dass Curiazios Part als Vorwegnahme der vielen dramatischen Soprane und Solo-Altisten in männlichen Rollen im 19. Jahrhunderts angesehen werden kann: Cimarosas Gesangsstil ist in der Tat sehr maßvoll, vermeidet jegliche Schärfe und im Allgemeinen eine zu reiche Ornamentik.
In Anbetracht der Tatsache, dass italienische Opern des 18. Jahrhunderts in der Regel nicht lange auf dem Spielplan blieben und selten wiederaufgeführt wurden, war Gli Orazi e i Curiazi eine Ausnahme, da das Werk auch nach dem Tod des Komponisten im Repertoire blieb. Seine Beliebtheit wird auch durch viele Parodien bezeugt, wie Francesco Gneccos La prima prova dell‘opera Gli Orazi e i Curiazi auf ein Libretto von Giulio Artusi, das 1803 für die Inszenierung in Venedig in La prova di un‘opera seria umbenannt wurde. In der Neuzeit erregte die Oper einige Aufmerksamkeit, obwohl sie derzeit selten aufgeführt wird. Anlässlich einer Radiosendung 1952 entstand mit dem Chor und dem Orchester des Mailänder RAI unter der Leitung von Carlo Maria Giulini eine Live-Aufnahme. Diese gekürzte Version mit Giulietta Simionato mit Curiazio und Angela Vercelli in der Rolle der Orazia besteht aus zwei Akten, wobei der dritte Akt in den zweiten integriert wurde. 1983 wurde die Oper am Teatro dell‘Opera Giocosa in Genua aufgeführt, mit der ausgezeichneten Sopranistin Daniela Dessì als Curiazio. Eine weitere Aufführung fand 1989 am Teatro dell‘Opera in Rom unter der Leitung von Alan Curtis mit Gianna Romandi als Curiazio und Anna Caterina Antonacci als Orazia statt.
Übersetzung: Peter Dietz
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen.