(b. Paris, 9. Oct. 1835 – d. Algiers, 16. Dec. 1921)
Opera in four acts
Libretto by Léonce Détroyat and Armand Silvestre First performance: Opéra, Paris, 5 March 1883
Henry VIII was commissioned by the Paris Opéra in 1880 at a time when Samson et Dalila had been performed in Weimar but never in France, when his first two operas, La Princesse jaune and Le Timbre d’argent, had been seen only in minor Paris theatres, and when Étienne Marcel had been heard only in Lyon. To be heard in France’s pre- miere opera house was an important step in Saint-Saëns’s career, forever burying the common belief that he was a ‘symphonist’ who could not write operas.
He would have preferred a French historical subject, but as he was engaged to give concerts in London that year he decided to research the Tudor dynasty in order to give an authentic English flavour to the music. He went to Buckingham Palace for two hours each week and explored the royal music collection. In a Jacobean virginal book (a century late for Henry VIII) he found a tune he liked, and this became the basis for the opera’s Prelude and for some later scenes.
His librettists were a journalist, Léonce Détroyat, who had not written any librettos or plays before, and a poet, Armand Silvestre, whose task was to provide the verse. The plot drew a little from Shakespeare’s Henry VIII, but was principally derived from a play by the seventeenth-century Spanish dramatist Calderón called The Schism in England, which told the story of Henry VIII’s tangled divorce from his first wife Catherine of Aragon, seen from a Spanish point of view. The Spanish Ambassador, Don Gomez de Féria, is introduced as Anne Boleyn’s lover, a tenor role, and since Catherine knows about her rival’s past and Henry is desperate to learn more of it, she holds a strong hand just at the moment when Henry’s preference for Anne, the breach with Rome, and her own health are all critical. She dies at the end of the opera without ever revealing what she knows. Catherine is the most sympathetic character in the opera, for while Anne attempts to stave off Henry’s amorous advances, she is too readily seduced by the prospect of being queen to refuse him.
By the summer of 1882 the score was finished and it went into rehearsal at the Opéra. As Verdi had already discov- ered with both Les Vêpres siciliennes and Don Carlos, it was not easy to work there (or in any large opera house) when so many strong-willed people with forceful opinions were involved, demanding changes, cuts, and extra arias. ‘Not a single scene was left untouched,’ Saint-Saëns later said. ‘Never again will I submit to such annoyances, hu- miliations in fact.’ Extensive ballets were mandatory at the Opéra, so Saint-Saëns supplied a series of dances (rather perversely introduced in Act II just at the moment when the papal legate arrives with ‘austere news’ which he does not have time to tell). The original plan included a fifth act which took the story beyond Anne’s fall from grace to the arrival of the next wife, Jane Seymour, but this was dropped at an early stage. The Synod scene in Act III, in which the papal legate hears the opposing claims of Henry and Catherine, was dropped in revivals at the Opéra, despite its opportunity for spectacle and the involvement of the crowd who enthusiastically acclaim Henry’s abrupt declaration of an independent Church of England. In general, though, the political and religious conflict serves only as background to the personal tensions created by Henry’s impulsive and ruthless character.
Despite all the problems of production the opera was a success when it opened in March 1883. The singers (Jean Lassalle as Henry and Gabrielle Krauss as Catherine) were the best on the Opéra’s roster, and the sets and cos- tumes were scrupulously copied from period sources by Eugène Lacoste, who went to London, like Saint-Saëns, to research authentic designs. Many of the critics assigned to pass judgment on the new work were consumed by the issue of Wagnerism, which was crudely understood to imply that truly advanced operas should adopt a grand unified dramatic vision, avoid set pieces and ensembles, and apply leitmotives to unify the music. Henry VIII was composed at the point in Saint-Saëns’s career when he was repudiating his earlier admiration of Wagner, partly out of personal distaste and nationalist antipathy, and had determined, perhaps unconsciously, to rein in any tendency towards emotional excess. He had always regarded Mozart as the perfect model of precision and balance, while ac- cepting established traditions of Italian and French opera that presented a sequence of separate scenes and episodes.
He nonetheless attached a rich network of leitmotives to the main characters, who suffer intense inner torments and express them in music that demanded all the composer’s skill in harmonic and textural intricacy but deliberately avoided the orchestral tsunami represented by Tristan und Isolde or Götterdämmerung.
Both the vocal score and full score were published in 1883, with revised editions of the vocal score issued later with cuts that Saint-Saëns introduced. A great deal of music was cut before the first performances, much of it now found only in the original material kept at the Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris.
Hugh Macdonald, 2019
For performance material please contact Durand, Paris.
(geb. Paris, 9. Oktober 1835 – gest. Algiers, 16. Dezember 1921)
Oper in vier Akten
Libretto von Léonce Détroyat und Armand Silvestre Uraufführung: Opéra, Paris, 5. März 1883
Henry VIII war eine Auftragskomposition der Paris Opéra aus dem Jahre 1880. Zu jener Zeit war Saint Säens’ Oper Samson et Dalila bereits in Weimar inszeniert worden, in Frankreich jedoch noch nie zu hören, seine beiden Büh- nenerstlinge La Princesse jaune und Le Timbre d‘argent hatten zweitrangige Pariser Theater gespielt, und Étienne Marcel gab es nur in Lyon. So war für den Komponisten die Produktion an Frankreichs bedeutendstem Opernhaus ein grosser Schritt und sollte für immer das Vorurteil zu Grabe tragen, er sei nur ein „Symphoniker“, dem nie eine Oper gelingen könne.
Saint-Saëns wäre ein Sujet aus der Geschichte seiner Heimat lieber gewesen, aber da er in diesem Jahr Konzert- verpflichtungen in London hatte, entschied er sich, vor Ort die Tudor-Dynastie zu erforschen, um der Musik eine authentische englische Note verleihen zu können. Zwei Stunden lang wöchentlich besuchte er den Buckingham Palace und vertiefte sich in die königliche Musiksammlung. In einem jakobinischen Virginalbuch (eigentlich ein Jahrhundert zu spät für Henry VIII) fand er eine Melodie, die ihm gefiel, und sie wurde zum Ausgangspunkt für das Vorspiel der Oper und einige spätere Szenen.
Die Librettisten waren Léonce Détroyat, ein Journalist, der nie zuvor ein Libretto oder Theaterstück verfasst hatte, und Léonce Détroyat, ein Poet, der für die Verse zuständig war. Die Handlung bediente sich ein wenig bei Shake- speares Henry VIII, aber hauptsächlich beruhte sie auf dem Schauspiel Das Schisma von England des Dramatikers Calderon, der im 17. Jahrhundert in Spanien wirkte. Erzählt wird die Geschichte der komplizierten Scheidung Henry VIII‘s von seiner ersten Frau Katharina von Aragon, gesehen aus spanischer Perspektive. Der spanische Bot- schafter Don Gomez de Féria wird als der Geliebte von Anne Boleyn in einer Tenor-Rolle vorgestellt. Da Katharina die Vergangenheit ihrer Rivalin Anne kennt und Henry verzweifelt versucht, mehr über sie zu erfahren, hat sie gute Karten, als Henrys Neigungen für Anne offenbar werden, der Bruch mit Rom bevorsteht und ihr eigenes Schicksal bedroht ist. Sie stirbt jedoch am Ende der Oper, ohne von ihrem Wissen Gebrauch gemacht zu haben. Katharina spielt die sympathischste Rolle in der Oper, während Anne, die anfangs versucht, Henry liebestolle Avancen zurück- zuweisen, der verführerischen Aussicht auf eine Zukunft als Königin schliesslich nicht widerstehen kann.
Im Sommer 1882 war das Werk vollbracht, und die Proben an der Opéra konnten beginnen. Wie bereits Verdi mit seinen Opern Les Vêpres siciliennes und Don Carlos, erleben musste, war es keineswegs leicht, an der Opéra zu arbeiten (wie auch an jedem anderen grossen Opernhaus). Es waren zahlreiche willensstarke Persönlichkeiten mit ausgeprägten eigenen Vorstellungen involviert, die nach Veränderungen, Schnitten und zusätzlichen Arien ver-
langten. „Nicht eine einzige Szene blieb unberührt“, berichtete später Saint-Saëns, „niemals wieder werde ich mir solche Belästigungen, die tatsächlich Erniedrigungen waren, antun lassen.“ Opulente Tanzeinlagen waren an der Opéra verbindlich, und so lieferte der Komponist eine Reihe von Tänzen (perverserweise platziert in Akt II, als der Gesandte des Papstes mit einer „ernsten Mahnung“ eintrifft, die vorzutragen ihm jedoch verwehrt wird). Die ur- sprüngliche Idee war, in einem fünften Akt zu schildern, wie auch Anne in Ungnade fällt, um der nächsten Ehefrau Jane Seymour Platz zu machen. Dieser Plan wurde aber schon in einem frühen Stadium der Produktion verworfen. Die Synodenszene in Akt III, in der sich der päpstliche Gesandte die Forderungen von Henry und Katharina anhören muss, wurde in den folgenden Vorstellungen an der Opéra gestrichen, obwohl sie Gelegenheit für manches Spek- takel bot und einen Auftritt des Volkes enthielt, das enthusiastisch Henrys abrupte Deklaration einer unabhängigen Kirche von England bejubelt. Insgesamt diente der Darstellung die politischen und religiösen Konflikte nur als Hintergrund für die Spannungen, die Henrys impulsives und skrupelloses Wesen provozierte.
Trotz aller Widrigkeiten während der Produktion war die Oper bei ihrer Premiere im März 1883 ein Erfolg. Die Sänger (Jean Lassalle als Henry und Gabrielle Krauss als Catherine) waren die besten aus dem Stammpersonal des Hauses, Szenen und Kostüme hatte Eugène Lacoste penibel von originalen Quellen kopiert , für die er - wie Saint-Saëns zuvor - nach London gereist war, um authentische Designs zu studieren. Viele der Kritiker, die sich zu einem Urteil über das neue Werk berufen fühlten, stürzten sich auf die Frage des „Wagnerismus“, von dem sie keine Ahnung hatten, aber meinten, er verlange von fortschrittlichen Opern, dass sie eine gewaltige dramatische Vision zu feiern, Genreszenen und Ensembles zu vermeiden und Leitmotive zur Vereinheitlichung der Musiker anzuwenden hätten. Henry VIII aber entstand an einem Punkt in Saint-Saëns‘ Karriere, als er sich von seiner früheren Bewun- derung für Wagner distanzierte, teilweise aus persönlichem Widerwillen und nationalistischer Ablehnung, und sich möglicherweise unbewusst entschieden hatte, von jeglicher Tendenz zu emotionalem Exzess Abstand zu nehmen. Schon immer galt ihm Mozart als Musterbeispiel für Präzision und Balance, ausserdem akzeptierte er durchaus etablierte Traditionen aus der italienischen und französischen Oper, die für eine Aneinanderreihung von Szenen und Episoden standen. Dennoch schuf er auch ein dichtes Geflecht von Leitmotiven für die wichtigsten Figuren, die un- ter enormen inneren Qualen litten und ihre Zustände durch eine Musik ausdrückten, die in ihrer harmonischen und strukturellen Vielschichtigkeit vom Komponisten höchstes Geschick verlangte, die aber gleichzeitig bewusst jenen orchestralen Tsunami vermeiden musste, den Tristan und Isolde oder Götterdämmerung zelebrierten.
Orchesterpartitur und Klavierauszug erschienen im Jahre 1883, später sollten revidierte Ausgaben des Klavier- auszug folgen, die Saint-Saëns’ Eingriffe berücksichtigten. Ein grosser Teil der Musik war schon vor der Erstauf- führung verworfen worden, aber vieles ist noch im originalen Material erhalten, das die Bibliothèque-Musée de l’Opéra in Paris bewahrt.
Übersetzung: Peter Dietz
Aufführungsmaterial ist von Durand, Paris, zu beziehen.