Georg Philipp Telemann - Pimpinone oder die ungleiche Heirat
(b. Magdeburg, 14. March / 24. March 1681 – d. Hamburg, 25. June 1767)
Preface
Georg Philipp Telemann’s brilliantly comical The Unequal Marriage, or the Power-Hungry Chambermaid, better known by its colloquial title Pimpinone, is described in its accompanying libretto booklet as a ‘comic entr’acte’ [scherzhafften [sic.] Zwischenspiel].1 The term is rarely found in the hundreds of surviving texts from Hamburg’s Gänsemarkt Opera highlighting an entirely different project to the tradition of productions cultivated there during the eighteenth century. Pimpinone’s music, libretto, performance contexts and reception history illuminate much about the character of opera in northern Germany and about the changing identity of opera more broadly during the period.
Pimpinone premiered on September 27, 1725 as part of a larger evening of entertainment hosted by Jean-Baptiste de Poussin, the French emissary resident in Hamburg, celebrating the recent marriage of Louis XV and Marie Leszczyńska, daughter of the deposed king of Poland. Such events were commonplace at the Gänsemarkt theatre by the 1720s. Foreign dignitaries venerated their respective monarchs and autocrats’ birthdays, name days, marriage, deaths and anniversaries with lavish displays and performances. These expensive endeavours served as a political statement in a city that was a melting pot of national and cultural identities but concomitantly politically neutral.2 On this particular evening, Poussin arranged for grand illumination and set decoration for the theatre’s enormous stage and a performance of three pieces: an original prologue by Telemann and the Gänsemarkt Opera’s resident librettist, Johann Philipp Praetorius, honouring the union with an allegorical tableaux in two scenes and a ballet; an opera seria as the main feature, George Friedrich Handel’s Tamerlano (1724); and an accompanying entr’acte composed by Telemann, Pimpinone.3 The performances employed the full gambit of the opera company’s highest-profile singers in addition to those imported from Italy and elsewhere in Germany. The Berlin-born castrato Antonio Campiloi sang the role of Bajazet for Tamerlano for example. Though dominant on other European stages, castrati were a rarity on the Hamburg stage; Campioli’s appearance therefore marks something of a speciality. The roles of Vespetta and Pimpinone in The Unequal Marriage were sung by Susanna Kayser—known to Hamburg audiences as ‘Madame Kayserin’—and the younger of the Riemschneider brothers, both celebrated personalities and both regular performers on other operatic stages.4
Pimpinone and its premiere clearly evidence both the cosmopolitan approach to their business espoused by the Gänsemarkt Opera and its artists and the vogue for cosmopolitanism cultivated by Hamburg’s opera-going publics. The link between the two is unequivocally a capitalist venture: from its opening in 1678 until 1718, under the directorship of Reinhard Keiser, the company rapidly developed a practice of multilanguage productions as pastiches that pilfered from operatic traditions across Europe. In these operas they fused Italian and French musical components—i.e., forms, topoi, dance structures, and poetical elements—into combinations with their own German musical and dramatic praxis. These conventions had become exaggerated by the time Telemann assumed directorship in 1721 and was only further augmented under his auspices.
Johann Praetorius’s tenure at the Gänsemarkt theatre is punctuated by numerous productions adapted from Venetian sources.5 His libretto for Pimpinone is no exception; it is one of the earliest examples of ‘intermezzo’ produced on the Hamburg stage. As Praetorius notes in his preface to the published libretto, the genre had become an essential feature of performances in Venice by 1725, writing: “The practice of framing a serious piece with a comic secondary piece is, indeed, nothing new but has, in Venice specifically, become almost a necessity.”6 Intermezzo materialized during the first years of the century as from attempts made by Italian dramatists to purge tragic dramatic texts of what they considered denigrating material. Buffa characters popularized in seventeenth-century opera were stricken from narratives much to the chagrin of audiences. Backlash was so severe and demand for comedy so great that scenes were hastily interpolated into the featured piece as Praetorius indicates. A standard model quickly evolved: three tableaux, or ‘intermezzi,’ were performed between the three acts of an opera seria with the third intermezzo generally interrupting the final act. Archetypical narratives and characters developed too modelled after those stricken earlier from seria texts. Libretti include no more than two or three characters—the vecchio (lecherous, rich, old man) and the manipulative, cunning young woman seeking out a feeble-minded victim. The two reveal their individual motives to take advantage of one another—the man seeking love, and the woman generally wealth—through dramatic irony constituent in comical asides and monologues before the narrative moves toward its inevitable end: the disintegration of their relationship and either dismissal of the woman or laughable capitulation of the vecchio.
Telemann and Praetorius’s Pimpinone is a near literal translation of an intermezzo text of the same name by the Bolognese playwright Pietro Pariati (1665–1733), which had first been set to music by Tomaso Albinoni and premiered at the San Cassiano Theatre in 1708 alongside the production of Albinoni’s Astarto.7 The twenty-two surviving copies and translations of Pariati’s libretto attest its popularity. Apart from the three final movements of the Zwischenspiel, Telemann and Praetorius follow Pariati’s original to the letter translating recitatives into German and maintaining arias in Italian and da capo form. They deviate on only a few occasions, recasting what is borne out by Pariati as recitative text into German-language arias.
Pimpinone’s narrative unwaveringly follows the aforementioned archetype. Vespetta, a chambermaid, enters the stage actively seeking out employment, laments her inability to secure a position thus far and raise her status. At that very moment Pimpinone, an old but rich bachelor, enters lamenting both the burden of his wealth—it attracts only those who would seek to rob him—and his loneliness. By the end of the first intermezzo, the two decide individually to resolve their problem by using the other: Vespetta pledges her service to Pimpinone while concomitantly targeting his gullibility and wealth; Pimpinone pledges employment all the while dreaming of marriage and the sexual encounter it promises.
They make their respective moves during the second intermezzo. Pimpinone bemoans Vespetta’s frivolity and habit of flaunting the money she is given. In a verbose and comic aria, “Io non sono una di quelle,” she assures him that she is not like those women “born ugly and made pretty, […] who learn in front of a mirror not to make a false move […] and to choose their words cleverly; who walk ever so carefully and sport a low neckline to reveal to greedy-eyed men plenty of merchandise but little sense.”8 Though she in fact possesses neither frugality nor the intention of moderation, her promise beguiles Pimpinone, who bursts forth into a frantic recitative that thrives on doubles entendres and professes his love to her. Vespetta quickly denies him any pleasure he may seek. When he suggests they read about love for example, she responds that she would rather read the calendar.9 Deceived by Vespetta and his own sex drive, Pimpinone embraces his muse in a duet, “Stendi, stendi,” where the two are contrasted in a series of ironic asides. Pimpinone revels in his new wife exclaiming, “What a catch!” followed in short succession by Vespetta’s insulting asides to the audience, “He’s crazy!” and “What a laugh!”
The third intermezzo sees this house of cards fall. Pimpinone and Vespetta cannot tolerate one another any longer. The recitatives are full of vitriolic name-calling, insults, and mimicry while the arias see the two comically emphasize each other’s worst traits. Pimpinone for example, hearkens back to the opening of the second intermezzo and lists precisely those things Vespetta had earlier denied him, i.e., partying, gambling, and attending the opera, she has done alone and made a fool of herself and him. Praetorius’s libretto diverges here from Pariati’s: Pimpinone and Vespetta break into a penultimate duet of verbal abuse, the former accusing the latter of being a “savage bumble-bee” and “evil angel,” while Vespetta laughing retorts, “You decrepit bungler! Dangling corpse!” In the end Pimpinone is defeated and the piece concludes with Vespetta’s admonition that “with these love-sick fools we women must be careful!”
The libretto and its narrative structure offer a variety of musical opportunities to both composer and performer that opera seria traditionally does not. Duets for example, are rarities in serious opera—arias are the domain of the virtuoso singer who is given their moment in the spotlight—but abound in intermezzi. The comedic material of Pimpinone thrives upon the contrast of its characters within their duets. Duets and arias, moreover, are unrestrictedly verbose engendering a patter-like texture uncharacteristic of traditional da capo-aria texts. Pimpinone’s “So quell che si dice,” for example, derives its musical character, emotional content, and rhetoric from its wordiness; with it, Telemann accomplishes a parodied rage aria. The bass singer leaps between his falsetto and lower registers as he insultingly imitates Vespetta and gossiping friends in quickly spoken, short phrases. Telemann divides the orchestra in due course: the lower strings and continuo accompany Pimpinone’s natural register while violins alone accompany his falsetto mimicry. All of this is contrasted against brief, quick, repetitive motives executed in the orchestral ritornello.
The versatility of Telemann’s score leaves its performers ample opportunity to explore thoughtful execution of the music. The orchestra for example, possesses autonomy as a commentator revealing underlying meanings and truths within the narrative while simultaneously participating in its humour and situational irony. In the second section of Pimpinone’s otherwise regal-sounding aria, “Guarda, guarda,” the first violins voice a series of hard repetitive strokes on the word Vespettina. A thoughtful performance would see these executed with trills that suddenly imbue Pimpinone’s accompaniment with meaning: though he endearingly sings of his music—Vespettina being a diminutive form of Vespetta—the orchestra emphasizes the meaning of the name—“little wasp”—in the minor mode. Pimpinone deceives himself and the irony of his entreaty “watch out” [guarda, guarda] is not lost on the orchestra that, like the audience, is aware of Vespetta’s intentions. Similarly, Vespetta’s arioso, “Nei brevi momenti,” which interrupts the opening of the second intermezzo includes the line, “if I’ve erred I beg forgiveness.”10 Written as a parodied lament, the music affords the soprano ample opportunity to whine as an interpretation of Vespetta’s character. Slides between the notes, the meter of the poetry, and chromaticism of the line emphasize the syllable “-cato,” which in this instance, serves well as a conceptual ersatz in the ear for gatto, Italian for cat. Vespetta’s complaint is more the meowing of an alley cat than a noble lament.
Telemann’s Pimpinone points toward a significant dialectical moment in the history of opera. On the one hand, its musical and poetical factors conspire to form a cosmopolitan matrix that satisfies its public’s culture of taste. For them, the intermezzo as representational object of culture, perhaps even elitism, informs their identities as noble members of a broader European bourgeois class. But it simultaneously marks a slow, steady radicalizing of the opera house. Intermezzo rejects the allegory, myth, and Classical history so essential to opera seria in favour of quotidian and fundamental human nature. Difference between men and women has occupied imagination since antiquity, especially in a comic sense. The effectiveness of Pimpinone is located in the realism of its figures. Where seria probes love via Caesar and Cleopatra, or Orpheus and Eurydice, intermezzo explores the same through relatable characters. The polemics of male-female relationships transcend class, and intermezzo thereby transgresses the divide between upper and lower levels of society through its realism. Comedy, sex, and arguments are a human rather than elite domain. In its insatiable demand for cosmopolitanism and for comedy, the upper echelons of Venetian, Hamburg and later Parisian society birthed the very objects that would subvert the dominance of opera seria, the crux of their expression of taste. Intermezzo inevitably engenders opera buffa and with it a long line of beloved characters including Mozart’s Susanna and Figaro, Bartolo and Marcellina, and Leporello. This then is the significance of Telemann’s Pimpinone and the history in which it participates—the revolutionary comedy of everyday life.
Kaleb Koslowski, 2018
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
1 From its opening in 1678, the Oper am Gänsemarkt printed and sold libretto booklets for patrons attending performances. Hundreds of such booklets survive including that for the 1725 performance of Pimpinone. See “Die | Ungleiche Heyrath/ | Oder das | Herrsch-süchtige Cammer=Mädgen. | In einem schertzhafften | Zwischen=Spiele/ | Auf dem | Hamburgischen | Schau=Platze | Aufgeführet. | Gedruckt mit Stromerischen Schrifften,” Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 27 in Mus. T 12-17/28.
2 For further information and insightful study into these productions staged at the Gänsemarkt theatre see Dorothea Schröder, Zeitgeschichte auf der Opernbühne. Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690–1745) (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1998).
3 See the prefaces for George Friedrich Handel, adapt. Georg Telemann, trans., “Tamerlan, | In einem | Sing=Spiele | Auf dem | Hamburgischen | Schau=Platze | Vorgestellet. | Im Jahr 1725,” Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 21 in Mus. T 12-17/28; and Telemann, “Die | Ungleiche Heyrath,” Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 27 in Mus. T 12-17/28. For further detail and information about the prologue, titled “Bey | Der höchst=glücklichen Verbindung | Seiner Allerchristlichsten Majestät | LUDOVICI XV, | Königes von Franckreich und Navarren, | Mit der | Durchlauchtigsten Printzeßin | MARIA, | Ward, | Auf gnädigen Befehl | Sr. Excellence des Herrn de Poussin, | Allerhöchst=gedachter Ihro Aller=Christl. Majest. | Hochbetrauten Envoyé extraordinaire, | Nachgesetzter | PROLOGUS, | Nebst einer | Prächtigen ILLUMINATION | Auf dem | Hamburgischen Schau=Platze | Allerunterthänigst vorgetellet. | Gedruckt mit Stromerischen Schrifften, 1725,” see Hans Joachim Marx and Dorothea Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der Textbücher (1679 – 1749) (Laaber: Laaber Verlag, 1995), nos. 49, 273. Pimpinone’s popularity is attested by the numerous performances it received on the Hamburg stage and elsewhere in 1725, 1727, 1729 – 30, and 1740. With such traction, it is no surprise that numerous copies of the score survive in various states and editions. This commentary considers the 1725 autograph copy in Telemann’s hand, “Die ungleiche Heyrath Zwischen Vespetta Und Pimpinone: In dreyen Intermediis Auf dem Hamburger Theatro Vorgestellt,” Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen Mus. MS. DD93 A 33729.
4 For further details regarding the performing cast of each piece see Marx and Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper; for biographical details on performers, see Klaus Zelm, “Die Sänger der Hamburger Gänsemarkt-Oper,” Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3 (1978): 35-78.
5 The variety of Italian and French works adapted, translated, and reproduced on the Hamburg stage are usefully itemized by Johann Mattheson in his periodical “Der Musicalische Patriot, | Welcher seine gründliche | Betrachtungen, | über Geist= und Weltl. Harmonien, | samt dem, was durchgehendes | davon abhänget, | In angenehmer Abwechselung | zu solchem Ende mittheilet, | Daß Gottes Ehre, das gemine Beste, | und eines jeden Lesers besondere Erbauung | dadurch befördert werde,” (Hamburg: [author], 1728), 177-95. Productions between 1721 and 1725 included Giovanni Bononcini’s Astarto, Francesco Bartolomeo Conti’s Don Quixotte, Giuseppe Orlandini’s Arsaces and Nero, Francesco Gasparini’s Amphitryon, Giovanni Porta’s Romulus e Remus, and Henri Desmaret’s Venus et Adonis (libretto by Jean-Jeacques Rousseau). See details for each listed in Marx and Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper.
6 See Praetorius’s preface in “Die | Ungleiche Heyrath,” Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 27 in Mus. T 12-17/28.
7 For extensive detail concerning the Pariati-Albinoni production of Pimpinone, and more the emergence of the intermezzo in Venice more generally, see Michael Talbot’s preface to the critical edition of Albinoni’s “Pimpinone: Intermezzi comici musicali,” Recent Researches in the Music of the Baroque Era (Madison: A-R Editions, Inc. 1983), 43: viii–xi.
8 The original text reads: “nate brute e fatte belle, e che imparan su il cristallo, a non far un gesto in fallo, […] che caminan col compasso e si fanno il busto lasso per mostrar a l più golosi molta roba e poco ingegno.”
9 One accretion Praetorius makes is in the line “Cene, teatri e balli...” (suppers, theatres, and balls) to include going to the opera, which digs directly at the people sitting in the seats at the Gänsemarkt theatre.
10 Original text: “s’avessi mancato dimando perdon.”
Georg Philipp Telemanns - Pimpinone oder die ungleiche Heirat
(geb. Magdeburg, 14. März / 24. März 1681 – d. Hamburg, 25. Juni 1767)
Vorwort
Georg Philipp Telemanns brillant-komisches Die ungleiche Heyrath, Oder das herrschsüchtige Cammer-Mädgen, besser bekannt unter dem umgangssprachlichen Titel Pimpinone, wird in seinem begleitenden Libretto-Heft als „scherzhafftes [sic.] Zwischenspiel“ beschrieben1. Dieser Begriff wird selten in den Hunderten von überlieferten Texten aus der Hamburger Oper am Gänsemarkt erwähnt. Er deutet auf ein völlig anderes künstlerisches Konzept als jenes, das in der Tradition der dort im 18. Jahrhundert gängigen Produktionen kultiviert wurde. Pimpinones Musik, Libretto, Aufführungskontexte und Rezeptionsgeschichte sind ein Zeugnis für die Oper in Norddeutschland und ihren sich verändernden Charakter in dieser Zeit.
Pimpinone wurde am 27. September 1725 im Rahmen eines größeren Unterhaltungsabends von Jean-Baptiste de Poussin, dem in Hamburg ansässigen französischen Regierungsvertreter, uraufgeführt. Er feierte die kürzlich begangene Hochzeit von Ludwig XV. mit Maria Leszczyńska, der Tochter des abgesetzten Königs von Polen. Solche Veranstaltungen waren in den 1720er Jahren am Gänsemarkt alltäglich. Ausländische Würdenträger ehrten ihre jeweiligen Monarchen und die Geburtstage, Namenstage, Hochzeiten, Todesfälle und Jubiläen ihrer Autokraten mit aufwendigen Darstellungen und Aufführungen. Diese teuren Veranstaltungen dienten als politisches Statement in einer Stadt, die ein Schmelztiegel nationaler und kultureller Identitäten war, sich aber gleichzeitig politisch neutral verhielt.2 An diesem besonderen Abend sorgte Poussin für eine große Illumination und Dekoration der riesigen Theater-Bühne und eine Aufführung von drei Stücken: ein originaler Prolog von Telemann und dem ortsansässigen Librettisten des Gänsemarkt-Theaters, Johann Philipp Praetorius, mit allegorischen Bildern in zwei Szenen und einem Ballett; eine Opera seria als Hauptwerk, nämlich Georg Friedrich Händels Tamerlano (1724), und ein begleitender Entracte, komponiert von Telemann, und zwar Pimpinone.3 Bei den Aufführungen wurden neben den aus Italien und Deutschland engagierten Sängern auch die besten der eigenen Operntruppe eingesetzt. Der in Berlin geborene Kastrat Antonio Campioli sang zum Beispiel die Rolle des Bajazet im Tamerlano. Obwohl sie auf anderen europäischen Bühnen dominierten, waren Kastraten auf der Hamburger Bühne damals eine Seltenheit; der Auftritt von Campioli war daher etwas Besonderes. Die Rollen von Vespetta und Pimpinone in Die ungleiche Heyrath wurden von Susanna Kayser - bekannt als ‚Madame Kayserin’ - und dem jüngeren der Brüder Riemschneider gesungen, beide gefeierte Persönlichkeiten und regelmäßig auf anderen Opernbühnen zu hören.4
Pimpinone und seine Premiere sind explizite Darstellungen sowohl des kosmopolitischen Ansatzes, den die Oper am Gänsemarkt und ihre Künstler präsentierten, als auch eines Fetischs für das weltbürgerliche Hamburger Opernpublikum. Diese Verbindung muss eindeutig als ein kapitalistisches Unterfangen identifiziert werden. Seit seiner Eröffnung in den Jahren 1678 und 1718, insbesondere unter der Leitung von Reinhard Kaiser, pflegte das Unternehmen zunehmend eine Tradition von mehrsprachigen Produktionen und Pasticcios, die aus den Opernzentren in ganz Europa stammten. In diesen Opern verschmolzen italienische und französische musikalische Komponenten, d. h. Formen, Topoi, Tanzstrukturen und poetische Elemente mit ureigenen „deutschen“ musikalischen und dramatischen Elementen. Diese Produktionpraxis wurde bereits übertrieben, aber als Telemann 1721 die Leitung übernahm, wurde unter seiner Schirmherrschaft noch verstärkt.
Johann Praetorius’ Amtszeit an der Oper am Gänsemarkt ist durch zahlreiche Produktionen aus venezianischen Quellen charakterisiert.5 Sein Libretto für Pimpinone ist keine Ausnahme; es ist eines der frühesten Beispiele für ein ‚Intermezzo’ auf der Hamburger Bühne. Wie Praetorius in seinem Vorwort zu dem veröffentlichten Libretto bemerkt, war das Genre bis 1725 zu einem wesentlichen Merkmal der Aufführungen in Venedig geworden. Er schrieb: „Die Gewohnheit, ein ernsthaftes Stücke mit einem scherzhafftem [sic.] Nebenspiel zu emballiren [sic.], ist zwar nicht ganz neu, aber doch vernehmlich einige Zeit hero in Venedig fast zur Notwendigkeit geworden.”6 Die Intermezzi entstanden in den ersten Jahren des Jahrhunderts als Versuch italienischer Dramatiker, Tragödientexte zu läutern, die verunglimpfendes Material oder Themen enthielten. Buffo-Charaktere, die in der Oper des 17. Jahrhunderts so populär waren, wurden aus dem Text entfernt, sehr zum Leidwesen der Zuschauer. Die Gegenreaktion war stark und die Nachfrage nach Komödien so groß, dass Szenen hastig in die bearbeiteten Stücke eingeschoben wurden, wie Praetorius andeutet. Ein Standardmodell entwickelte sich schnell: Drei Bilder oder „Intermezzi“ wurden zwischen den drei Akten einer Opera seria aufgeführt, wobei das dritte Intermezzo den letzten Akt generell unterbrach. Archetypische Erzählungen und Charaktere entwickelten sich auch nach dem Vorbild früherer Seria-Texte. Die Libretti enthalten nicht mehr als zwei oder drei Charaktere - den Vecchio (den lüsternen, reichen, alten Mann) und die manipulative, schlaue junge Frau, die ein schwachsinniges Opfer sucht. Die beiden offenbaren ihre individuellen Motive, um einander auszunutzen - der Mann, der Liebe sucht, und die Frau den allgemeinen Reichtum. Dies geschieht durch den dramatisch-ironischen Einsatz von komischen Nebenbemerkungen und Monologen, bevor die Erzählung zu ihrem unvermeidlichen Ende kommt: der Auflösung ihrer Beziehung, die sich entweder durch die Entlassung der Frau oder die lächerliche Kapitulation des Vecchio vollzieht.
Telemanns und Praetorius‘ Pimpinone ist eine nahezu wörtliche Übersetzung eines gleichnamigen Intermezzo-Textes des Bologneser Dramatikers Pietro Pariati (1665-1733), der zunächst von Tomaso Albinoni vertont und 1708 am Teatro S. Cassiano im Rahmen der Produktion von Albinonis Astarto uraufgeführt wurde.7 Die 22 erhaltenen Kopien und Übersetzungen von Pariatis Libretto zeugen von ihrer Beliebtheit. Abgesehen von den drei Schluss-Sätzen des Zwischenspiels folgen Telemann und Praetorius Pariatis Original bis aufs Wort; sie übersetzen Rezitative ins Deutsche und bewahren unverändert Arien auf Italienisch und in Da-capo-Form. Nur wenige Male weichen sie ab und formen einige Rezitative Pariatis in deutschsprachige Arien um.
Pimpinones Handlung folgt unbeirrt dem oben genannten Archetyp. Vespetta, ein Zimmermädchen, betritt die Bühne, sucht nach Arbeit und beklagt ihre Unfähigkeit, sich eine Position zu sichern und gesellschaftlich aufzusteigen. In diesem Moment tritt Pimpinone auf, ein alter, aber reicher Junggeselle, der zweierlei beklagt: Die Last seines Reichtums - er ziehe nur diejenigen an, die ihn berauben wollten - und seine Einsamkeit. Am Ende des ersten Intermezzos beschließen die beiden unabhängig voneinander, ihr Problem zu lösen, indem sie den anderen ausnutzen: Vespetta verspricht, Pimpinone zu dienen, während sie gleichzeitig seine Leichtgläubigkeit und seinen Reichtum ins Visier nimmt; Pimpinone verspricht ihr Arbeit, während er von Ehe und sexueller Begegnung träumt.
Während des zweiten Intermezzoss machen sie ihre Schachzüge. Pimpinone beklagt Vespettas Frivolität und ihre Angewohnheit, das Geld, das sie bekommt, zur Schau zu stellen. In einer wortreichen und komischen Arie, „Io non sono una di quelle“, versichert sie ihm, dass sie überhaupt nicht wie diese Frauen ist. „Nate brute e fatte belle, e che imparan su il cristallo, a non far un gesto in fallo, [...] che caminan col compasso e si fanno il busto lasso per mostrar ai più golosi molta roba e poco ingegno.”8 Obwohl sie tatsächlich weder Genügsamkeit noch die Absicht der Mäßigung besitzt, verführt ihr Versprechen Pimpinone, der in ein hektisches Rezitativ ausbricht, das nur so von Zweideutigkeiten strotzt, und er bekennt seine Liebe zu ihr. Vespetta verweigert ihm schnell jegliches Vergnügen, das er gesucht haben mag. Wenn er vorschlägt, dass sie beispielweise über Liebe lesen könnten, antwortet sie, dass sie lieber den Kalender lesen würde.9 Von Vespetta und seinem eigenen Sexualtrieb betrogen, umarmt Pimpinone seine Muse in dem Duett „Stendi, stendi“, in dem die beiden eine Reihe von ironischen Nebensächlichkeiten vorbringen. Pimpinone schwelgt in seinem neuen Liebesglück und ruft aus: „Che bel tratto!“ Sofort folgt Vespettas beleidigender Seitenhieb zum Publikum, „E pur matto“ und „Me ne rido!“
Im dritten Intermezzo fällt das Kartenhaus in sich zusammen. Pimpinone und Vespetta können einander nicht länger ertragen. Die Rezitative sind voller ätzender Beschimpfungen, Beleidigungen und Mimik, während die Arien auf komische Weise die schlimmsten Züge des jeweils anderen betonen. Pimpinone beispielsweise erinnert sich an die Eröffnung des zweiten Intermezzos und listet genau jene Dinge auf, die Vespetta ihm verweigert hatte, nämlich Party, Glücksspiel und Opernbesuche, die sie allein gemacht hat und die dabei sie selbst und ihn zum Narren gemacht hat. Praetorius‘ Libretto weicht hier von Pariatis Vorlage ab. Pimpinone und Vespetta brechen in ein vorletztes Duett der Beschimpfungen aus: „Wilde Hummel, böser Engel! Alter Hudler! Galgenschwengel!“ Am Ende ist Pimpinone besiegt und das Stück schließt mit Vespettas Ermahnung an die Frauen, „mit verliebten Gekken geh‘n wir Weiber also um!“
Das Libretto und seine erzählerische Struktur eröffnen sowohl Komponisten als auch Interpreten eine Vielfalt an musikalischen Möglichkeiten, die die Tradition der Opera seria nicht bietet. Duette zum Beispiel sind Raritäten in ernsthaften Opern - Arien sind die Domäne der virtuosen Sänger und Sängerinnen, ihr Moment im Rampenlicht; sie kommen aber häufig in Intermezzi vor. Das komödiantische Material von Pimpinone lebt vom Kontrast seiner Charaktere in ihren Duetten. Duette und Arien sind außerdem unbeschreiblich weitschweifig und erzeugen eine patternartige Struktur, die für traditionelle Da-Capo-Arientexte untypisch ist. Pimpinones Arie „So quell che si dice“ zum Beispiel leitet ihren musikalischen Charakter, ihren emotionalen Inhalt und ihre Rhetorik aus ihrem Wortreichtum ab; Telemann erschafft damit die Parodie einer Wutarie. Der Bassist wechselt zwischen Falsett und den tieferen Registern hin und her, als er Vespetta beleidigend imitiert und in kurzen, schnell gesprochenen Sätzen ihre Freunde in den Schmutz zieht. Telemann teilt das Orchester auf: Die tieferen Streicher und das Continuo begleiten Pimpinones natürliches Register, während Geigen allein seine Falsett-Mimikry begleiten. All dies wird kontrastiert durch kurze, schnelle, sich wiederholende Motive, die im orchestralen Ritornell ausgeführt werden.
Die Vielseitigkeit von Telemanns Partitur bietet den Ausführenden reichlich Gelegenheit, eine durchdachte Ausführung der Musik zu kreieren. Das Orchester zum Beispiel ist autonom in seinen Kommentatoren, die die tatsächlichen Bedeutungen und Wahrheiten innerhalb der Erzählung aufdecken und nimmt gleichzeitig an ihrem Humor und ihrer situativen Ironie teil. Im zweiten Abschnitt von Pimpinones ansonsten königlich klingender Arie „Guarda, guarda“ setzen die ersten Violinen eine Reihe von harten, sich wiederholenden Strichen auf das Wort Vespettina. Eine umsichtige Aufführung würde diese mit Trillern ausgeführt sehen, die Pimpinones Begleitung plötzlich mit Bedeutung erfüllen: Obwohl er seine Musik liebevoll singt - Vespettina ist eine Verkleinerungsform von Vespetta - betont das Orchester die Bedeutung des Namens – „kleine Wespe“ - in Moll. Pimpinone betrügt sich selbst, und die Ironie seines Flehens „guarda, guarda“ ist dem Orchester nicht entgangen, das wie die Zuhörer die Absichten Vespettas kennt. In ähnlicher Weise enthält Vespettas Arioso „Nei brevi momenti“, das die Eröffnung des zweiten Intermezzos unterbricht, die Zeile „s’avessi mancato dimando perdon.“ Die Musik ist als parodierte Klage geschrieben und bietet dem Sopran reichlich Gelegenheit zu winseln - als Interpretation von Vespettas Charakter. Verschiebungen zwischen Tönen, dem Takt der Poesie und der Chromatik der Linie heben die Silbe „-cato“ hervor, die in diesem Fall als konzeptueller Ersatz im Ohr für gatto, italienisch für Katze, dient. Vespettas Klage ist eher das Miauen einer Straßenkatze als eine edle Klage.
Telemanns Pimpinone weist auf einen bedeutenden dialektischen Moment in der Geschichte der Oper hin. Auf der einen Seite konspirieren seine musikalischen und poetischen Elemente bei der Entwicklung einer kosmopolitischen Matrix, die der Geschmackskultur des Publikums gerecht wird. Für sie ist das Intermezzo als Repräsentant von Kultur, vielleicht sogar von elitärem Denken, ein Teil ihrer Identität als nobles Mitglied des europäischen Bürgertums. Aber gleichzeitig markiert es eine langsame, stetige Radikalisierung des Opernhauses. Das Intermezzo lehnt die Allegorie, den Mythos und die klassische Geschichte ab, die für die Opera seria so wichtig in der Darstellung der alltäglichen und grundlegenden menschlichen Natur sind. Der Unterschied zwischen Männern und Frauen hat seit der Antike die Fantasie beschäftigt, vor allem in einem komischen Sinne. Die Wirksamkeit von Pimpinone liegt im Realismus seiner Figuren. Wo die Opera seria die Liebe erprobt - durch Caesar und Kleopatra oder Orpheus und Eurydike -, erforscht das Intermezzo das Gleiche durch klar gezeichnete Charaktere. Die Polemiken der männlich-weiblichen Beziehungen gehen über die Klassen hinaus, und das Intermezzo transzendiert auf diese Weise die Kluft zwischen den gesellschaftlichen Schichten durch seinen Realismus. Komödie, Sex und Argumente sind eher eine menschliche denn eine elitäre Domäne. In ihrem unersättlichen Verlangen nach Kosmopolitischem und Komik haben die oberen Ränge der venezianischen, Hamburger und später der Pariser Gesellschaft genau die Objekte hervorgebracht, die die Dominanz der Opera seria untergraben würden, die Crux ihrer eigenen geschmacklichen Vorlieben. Das Intermezzo gebar unweigerlich die Opera buffa und damit eine lange Reihe beliebter Charaktere, darunter Mozarts Susanna und Figaro, Bartolo und Marcellina und Leporello. Das ist die Bedeutung von Telemanns Pimpinone und seiner Geschichte - die revolutionäre Komödie des Alltags.
Übersetzung: Helmut Jäger
1 Seit ihrer Eröffnung im Jahr 1678 druckte und verkaufte die Oper am Gänsemarkt Libretto-Hefte für Förderer, die ihre Vorstellungen besuchten. Hunderte solcher Hefte haben überlebt, einschließlich eben desjenigen für die 1725er Aufführung von Pimpinone. Siehe „Die | Ungleiche Heyrath/ | Oder das | Herrsch-süchtige Cammer=Mädgen. | In einem schertzhafften | Zwischen=Spiele/ | Auf dem | Hamburgischen | Schau=Platze | Aufgeführet. | Gedruckt mit Stromerischen Schrifften“, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 27 in Mus. T 12-17/28.
2 Für weitere Informationen und aufschlussreiche Studien über diese Hamburger Produktionen siehe Dorothea Schröder, Zeitgeschichte auf der Opernbühne. Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690–1745) (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1998).
3 Siehe die Vorworte zu Georg Friedrich Händel, adapt. Georg Telemann, „Tamerlan, | In einem | Sing=Spiele | Auf dem | Hamburgischen | Schau=Platze | Vorgestellet. | Im Jahr 1725“, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 21 in Mus. T 12-17/28 und Telemann, „Die | Ungleiche Heyrath“, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 27 in Mus. T 12-17/28. Für weitere Einzelheiten und Informationen über den Prolog, überschrieben „Bey | Der höchst=glücklichen Verbindung | Seiner Allerchristlichsten Majestät | LUDOVICI XV, | Königes von Franckreich und Navarren, | Mit der | Durchlauchtigsten Printzeßin | MARIA, | Ward, | Auf gnädigen Befehl | Sr. Excellence des Herrn de Poussin, | Allerhöchst=gedachter Ihro Aller=Christl. Majest. | Hochbetrauten Envoyé extraordinaire, | Nachgesetzter | PROLOGUS, | Nebst einer | Prächtigen ILLUMINATION | Auf dem | Hamburgischen Schau=Platze | Allerunterthänigst vorgetellet. | Gedruckt mit Stromerischen Schrifften, 1725“ siehe Hans Joachim Marx und Dorothea Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der Textbücher (1679 – 1749) (Laaber: Laaber Verlag, 1995), Nos. 49, 273. Pimpinones Popularität wird durch zahlreiche Aufführungen bestätigt, die in Hamburg und anderswo stattfanden, und zwar in 1725, 1727, 1729-30 und 1740. Bei solch einer Attraktivität ist es keine Überraschung, dass zahlreiche Kopien der Partitur in verschiedenen Ausführungen und Editionen überlebt haben. Dieser Artikel hat die Kopie des Autographen von Telemanns Hand von 1725 berücksichtigt: „Die ungleiche Heyrath Zwischen Vespetta Und Pimpinone: In dreyen Intermediis Auf dem Hamburger Theatro Vorgestellt“, Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, Mus. MS. DD93 A 33729.
4 Für weitere Details, was die Ausführenden aller Stücke angeht, siehe Marx und Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper; für Einzelheiten zu den Biographien der Darsteller siehe Klaus Zelm, „Die Sänger der Hamburger Gänsemarkt-Oper“, Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 3 (1978): 35-78.
5 Die Vielfalt der italienischen und französischen Stücke, die für die Hamburger Bühne bearbeitet, übersetzt und schließlich dort aufgeführt wurden, ist ausführlich behandelt in Johann Matthesons Magazin „Der Musicalische Patriot, | Welcher seine gründliche | Betrachtungen, | über Geist= und Weltl. Harmonien, | samt dem, was durchgehendes | davon abhänget, | In angenehmer Abwechselung | zu solchem Ende mittheilet, | Daß Gottes Ehre, das gemine Beste, | und eines jeden Lesers besondere Erbauung | dadurch befördert werde“, (Hamburg: [Autor], 1728), 177-95. Zu den Produktionen zwischen 1721 und 1725, darunter Giovanni Bononcinis Astarto, Francesco Bartolomeo Contis Don Quixotte, Giuseppe Orlandinis Arsaces and Nero, Francesco Gasparinis Amphitryon, Giovanni Portas Romulus e Remus and Henri Desmarets Venus et Adonis (Text von Jean-Jacques Rousseau) siehe im einzelnen Marx and Schröder, Die Hamburger Gänsemarkt-Oper.
6 Siehe das Vorwort von Praetorius in „Die | Ungleiche Heyrath“, Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Digitalisierte Sammlungen, <digital.staatsbibliothek-berlin.de>, 27 in Mus. T 12-17/28.
7 Für ausgiebige Einzelheiten zur Pariati-Albinoni-Produktion von Pimpinone und zur Entstehung des Intermezzos in Venedig im Allgemeinen siehe Michael Talbots Vorwort zur kritischen Ausgabe von Albinonis „Pimpinone: Intermezzi comici musicali“, Recent Researches in the Music of the Baroque Era (Madison: A-R Editions, Inc. 1983), 43: viii–xi.
8 Ungefähre Übersetzung: „hässlich geboren und hübsch gemacht, […] wer vor dem Spiegel lernt, keine falsche Bewegung zu machen […] und die Worte klug zu wählen. Die mit dem Kompass spazieren, mit tiefem Ausschnitt, um den gierigen Männern eine Menge Zeug und wenig Talent zu zeigen.“
9 Eine Hinzufügung, die Praetorius macht, steht in der Zeile „Cene, teatri e balli...” (Mahlzeiten, Theater und Bälle); darin also enthalten der Opernbesuch, was direkt auf die anwesenden Gäste im Gänsemarkt-Theater zielt.
Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.