Max Brand
(b. Lemberg, 26. April 1896 – d. Langenzerdorf, 5. April 1980)
Maschinist Hopkins
Maschinist Hopkins (1927–1928, first performance 1929 in Duisburg) like many other challenging works of the twentieth century, is more talked about than heard or understood. Indeed, in the current telling of modern musical history, Maschinist Hopkins has been given a largely metonymic relation to both the aesthetic excesses of the 1920s in general and genre of Zeitoper in particular. This is the end to which it is described in Alex Ross‘s The Rest Is Noise, using a pithy, if significantly misleading, summary from Nicolas Slonimsky. To say that Maschinist Hopkins is a trendy romp through the decadent 1920s is like saying that the Marquis de Sade was a disaffected Enlightenment epigone: it conflates the generalised spirit of an age for its brutal negation.
Of course, this greatly shortchanges the complexity and nuance of this work as well as writing off its musical content as a litany of „popular forms“ sampled by „serious“ composers: jazz, fox-trot, swing, etc. On dramatic grounds alone, the work is unique among the Zeitopern due to its totally unremitting bleakness. The modernity of Maschinist Hopkins is the negative mirror-image of that in Jonny Spielt Auf: Krenek‘s optimism of the „new world“ taking over the old is here replaced by a mercilessly efficient technological behemoth – the Moloch of Fritz Lang‘s Metropolis – which exists to annihilate human life and culture. While many other works in the genre gently poke fun at „trendiness“ – such as Schoneberg‘s Von Heute auf Morgen and several of Hindemith‘s offerings – no other work depicted an existence so utterly subsumed by mechanical logic that quotidian human relationships become pathological exercises of money and power.
Likewise, the score itself deviates significantly from the potpourri stylings of Brand‘s operatic contemporaries. True, it contains an almost encyclopaedic variety of popular music genres of the 1920s: cabaret, faux-exotica, and not least a jazz foxtrot with lyrics by George Antheil (which, in itself does admittedly seem like an almost parodic reflection of the musical zeitgeist). Yet the score does not simply imitate these popular genres – it deforms them. The foxtrot number in the fourth scene ends with just one repetition too many, with violin and piano pounding through the motoric rhythms in a dissonantly explosive cadenza. The subsequent faux-exotic crooning likewise is repeated ad nauseum, reducing the love duet that closes the first act to a bloodless afterthought. And the cabaret song in the tenth scene is a furiously grim parody of Weill („Fifteen years old was I / and already a virgin no more“), periodically interrupted by shouts from the chorus and eruptions from the orchestral winds before finally dissolving into the incessant, morbidly upbeat plodding of a mechanical (what else?) piano.
The music of the opera is, for the most part, powerful, overwhelming, and frequently bombastic: the wildly-disintegrating popular genres described immediately above are complemented by the overpowering music of the machines – crucially, both mechanical and social – that seek the annihilation of human life and culture. The diabolical essence of these machines is presented fairly unambiguously in the opera; they are introduced in the second scene as thirsting for human destruction and lamenting the limits of their power. Yet at certain fleeting moments in the private scenes – like the love duet mentioned above – Brand‘s music adopts a feeble quality – in a certain sense combining the emotional complexity of impressionist operas (cf. Franz Schreker) with the motoric force of the Neue Sachlichkeit (cf. Hindemith‘s Cardillac). Naturally enough this feeble-sentimental music is completely destroyed by its mechanistic-bombastic counterparts: this can be heard when Nell‘s introspective aria alone in her dressing room is interrupted by Hopkins‘ entrance (heralded by an eruptive fanfare from the orchestra), and, most brutally, when the shimmering, delicate sunrise of the last scene transforms into the madly staggering workers‘ march and chorus. The final text of the opera is simply the word Arbeit repeated mechanically by the workers as the machines are reawakened for another day of labour, their sound imitated by increasingly unhinged percussion rhythms as the music shifts from a frantically limping march to an ecstatic bacchanal. This is the ultimate triumph of the machines, a celebratory ritual of the human finally and decisively subsumed under the technologic.
While there are several thematic elements in the score – Hopkins‘ staccato muted horn attacks being one of the more memorable – there is no large-scale motivic structure. Since these themes are recapitulated largely unchanged (for example, the lilting music of the sleeping machines in the second scene is identical to that of the final scene), their repetition lends a sense of inexorability to the dramatic progression of the opera. Indeed, the actions of the human protagonists themselves have a distinctly mechanical and almost ritual quality. This is partly due to the work‘s debt to Brecht – which can be furthermore seen in the simulated Americanised settings (e.g. Bondy‘s Bar) and character names (Bill, Nell, Jim) – but also arises from the structuring of the action. Beginning with the murder of Jim in the factory – the chorus of machines implies that Nell‘s act of flipping a power switch simply allowed them (i.e., the machines) to enact what they wanted to do – and culminating in Bill‘s dispatching in the same factory by the same machines, the elliptical plot is defined by the rise and fall of Bill and Nell, whose fortunes are created and annihilated by the machine-dominated society they live in. Their transition from factory broker and nightclub singer to deranged vagabond and prostitute (respectively) compasses the professional possibilities available in this world. Nell herself is apotheosized into a part of the factory in the final scene, singing the most sublime music of the entire opera. Here the technological imperative of the machines is not simply pitted against the human, but functions as its fulfilment, the technical instantiation of a degraded, nihilistic human society. (cf. Deleuze – „there is a human technology that exists before a material technology [...] Technology is therefore social before it is technical.“)
The work was the largest public success of Brand‘s career by a considerable margin. As both a Jew and a (probable) communist, Brand was an obvious target for censure after the NSDAP were voted into power. The 1933 premiere of his one-act opera Requiem, which was to be conducted by Karl Böhm, was quickly scrapped, and he left two subsequent stage projects – the scenic cantata Die Chronik and the one-act opera Kleopatra – unfinished. His career destroyed by the Nazis, he emigrated to America to work in relative obscurity, his situation much like that of fellow Jewish émigré Ernst Toch, whose more playful Zeitoper Der Fächer, premiered a year after Maschinist Hopkins, was similarly a career high water mark. Perhaps due to the perception that his magnum opus was little more than a product of the times, neither Brand nor Hopkins has established much of a foothold in the repertoire. Their position in musicological discourse, however, has greatly improved in recent years, with 2016 seeing the publication of a volume devoted entirely to Brand‘s music and thought: Maschinen für die Oper: Der Komponist Max Brand, edited by Elisabeth Schimana and published by Hollitzer Verlag. It is to be hoped that opera houses will soon catch up with the scholars, and give this thoroughly uncompromising work a place in the repertoire as one of most powerful works of music drama of the twentieth century.
Plot synopsis
Prologue: Bill, a factory worker, angrily leaves a union meeting held at night by his boss Jim. He meets with his lover, Jim‘s wife Nell, who gives him her husband‘s keys to the factory vault. Intending to steal secrets from the management, Bill heads to the factory with Nell in tow. While raiding the vault they are caught by Jim. A fight ensues between Bill and Jim. Jim gains the upper hand but is killed by a flywheel of a machine after Nell pulls a lever powering it on.
Act I: Now married to Nell, Bill has become an enormously successful industrial businessman using what he stole from the vault. But he is plagued by guilt, and plans to shut down and destroy the factory, now in his ownership, where he previously worked and where Jim was murdered. Hopkins, a machinist currently working in the factory, meets with Bill to dissuade him from his plan, arguing that it would leave workers unemployed. Bill is unconvinced, and sacks Hopkins. When leaving, Hopkins briefly encounters Nell, who is terrified of him. Nell now aspires to be a showgirl, and pleads with Bill to let her sign a contract with a theatre director. Bill acquiesces, and the two enjoy a night of entertainment at the nightclub professing their love for each other.
Act II: In the machine room of the old factory, Bill is recognized by some of the workers, who claim that he is the one who murdered Jim. Hopkins is intrigued by the talk, seeing an opportunity to prevent Bill‘s liquidation of the factory. He enters Nell‘s dressing room at the nightclub and forces a confession from her.
Act III: After her confession to Hopkins, Nell is adrift. Her career in entertainment goes swiftly off the rails and she descends into prostitution. Now in hiding as an anonymous factory worker again, Bill overhears satisfied customers praising »die Blonde, Nell« in a seedy cabaret bar. He stalks Nell, and when she desperately takes a client up to her apartment, Bill, overcome by rage, breaks in and murders her. Now completely deranged, Bill staggers back to the machine room of the old factory, intending to destroy the machines that have caused all his suffering. He is prevented from doing so by Hopkins, who kills Bill with the same flywheel Jim was crushed under. His plans fulfilled, Hopkins watches with satisfaction as the sun rises and the factory is flooded with workers.
Max Erwin, 2018
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen.
Max Brand
(geb. Lemberg, 26. April 1896 – gest. Langenzerdorf, 5. April 1980)
Maschinist Hopkins
Vorwort
Maschinist Hopkins (1927–1928, uraufgeführt im Jahre 1929 in Duisburg) erging es wie vielen herausfordernden Werken des 20. Jahrhunderts: mehr wurde über sie geredet, als dass man sie gehört oder verstanden hätte. In der gegenwärtigen Lesart der Geschichte der Moderen Musik erscheint Maschinist Hopkins als Synonym für die ästhetischen Exzesse der 1920er Jahre im Allgemeinen und für die sogenannte Zeitoper im Besonderen. So klingt es in der Beschreibung in Alex Ross’ Buch The Rest Is Noise, in dem er eine plakative, wenn auch völlig irreführende Zusammenfassung der Oper von Nicolas Slonimsky zitiert. Zu meinen, Maschinist Hopkins sei eine schicke Achterbahnfahrt durch die dekadenten Zwanziger Jahre ist, als behaupte man, Marquis de Sade sei ein desillusionierter Epigone der Aufklärung: diese Auffassung verschmilzt einen verallgemeinernden Begriff vom Geist einer Epoche zu ihrem brutalen Gegenteil.
Diese Auffassung verkürzt natürlich die Komplexität und den Facettenreichtum des Werks und verbucht dessen musikalischen Gehalt als Litanei „populärer Formen“ wie Jazz, Foxtrot, Swing, etc., gesampelt von „seriösen“ Komponisten. Wegen ihrer erschreckenden Kälte ist die Komposition in dramatischer Hinsicht einzigartig unter den Zeitopern. Die Modernität von Maschinist Hopkins entpuppt sich als negatives Spiegelbild von Jonny spielt auf: Kreneks Optimismus einer neuen Welt, die eine alte ablöst, wird nun ersetzt durch ein gnadenlos effizientes technologisches Ungeheuer. Der Moloch aus Fritz Langs Metropolis – dessen Daseinsziel es ist, menschliches Leben und menschliche Kultur auszulöschen. Während zahlreiche Werke sich leise über „Trendiness“ lustig machen - wie zum Beispiel Schönbergs Von Heute auf Morgen und zahlreiche von Hindemiths Schöpfungen - bebildert kein anderes Werk eine Lebenswirklichkeit, so vollständig vereinnahmt von einer mechanischen Logik, die alltägliche menschliche Beziehungen zu krankhaften Auswüchsen von Geld und Macht verkommen lässt.
Ebenso weicht die Partitur erheblich vom Potpourri-Stil der Zeitgenossen ab, die für die Opernbühne schrieben. Wahr ist, dass wir hier eine fast enzyklopädische Vielfalt an populären Musikgenres der Zwanziger Jahre vorfinden: Cabaret, Pseudo-Exotik und nicht zuletzt Foxtrot mit Texten von George Antheil (die offenbar für sich alleine schon wie eine fast parodistische Reflexion auf den musikalischen Zeitgeist klingen). Aber das Werk ist keine schlichte Imitation dieser Gattungen - es deformiert sie. So endet der Foxtrot in der vierten Szene mit einer Wiederholung zu viel; es hämmern Violine und Piano in einer dissonanten und explosiven Kadenz durch die motorischen Rhythmen. Und der Cabaret-Song in der zehnten Szene ist eine wilde und grimmige Parodie auf Weill (»Fünfzehn Jahre ward ich alt / und schon keine Jungfrau mehr«), in Abständen unterbrochen von Rufen des Chors und Ausbrüchen der Orchesterbläser, bevor er sich schliesslich in die nicht enden wollende, morbide Mühsal eines mechanischen (was sonst?) Klaviers auflöst.
Die Musik der Oper ist in weiten Teilen kraftvoll, überwältigend und häufig bombastisch: die ungezügelt zersetzenden populären Genres, wie oben beschrieben, werden durch die übermächtige Musik der auf Zerstörung von Mensch und Kultur programmierten Maschinen ergänzt. Entscheidend ist, dass dies sowohl in sozialer wie in mechanischer Hinsicht geschieht. Das diabolische Wesen dieser Maschinen präsentiert sich recht unverstellt in dieser Oper. Sie werden in der zweiten Szene als nach menschlicher Zerstörung dürstend eingeführt und wehklagen über die Begrenztheit ihrer Macht. Jedoch nimmt Brands Musik in gewissen flüchtigen Momenten privater Szenen eine bewusst kraftlose Qualität an - gewissermassen kombiniert sich die emotionale Komplexität der impressionistischen Oper (z.B. Schreker) mit der motorischen Kraft der Neuen Sachlichkeit ( z.B. Hindemiths Cardillac). Wie nicht anders zu vermuten wird diese schwächlich-sentimentale Musik vollständig zerstört von ihren mechanisch-bombastischen Gegenspielern: zu hören ist dies in Nells introspektiver Arie, als sie, allein in ihrem Ankleidezimmer, von Hopkins’ Eintreten unterbrochen wird (angekündigt durch eine eruptive Fanfare des Orchesters). Und in höchst brutaler Manier, als der schimmernde, zarte Sonnenaufgang der letzten Szene zu einem verrückt-gigantischen Marsch und den Choral der Arbeiter mutiert. Der letzte Text der Oper lautet schlicht „Arbeit“, mechanisch wiederholt von den Arbeitern, als die Maschinen für einen weiteren Arbeitstag wiedererweckt werden. Zunehmend verwirrte Rhythmen des Schlagwerks imitieren deren Geräusche, wenn sich die Musik von einem verzweifelt hinkenden Marsch in ein ekstatisches Bacchanal verwandelt. Das ist der letzte Triumph der Maschinen, ein feierliches Ritual des Menschen, der nunmehr unumkehrbar und entschieden ein Bestandteil eines technischen Apparats wird.
Während die Partitur zahlreiche thematische Elemente aufweist - Hopkins‘ durch gedämpfte Hörner illustrierte Attacken gehören wohl zu den denkwürdigeren - , gibt es keine übergreifende motivische Struktur. Da diese Themen weitgehend unverändert wieder aufgenommen werden (zum Beispiel ist die trällernde Musik der schlafenden Maschinen in der zweiten Szene identisch mit jener aus der letzten Szene), verleiht deren Wiederholung dem dramatischen Fortschreiten der Oper eine gewisse Unerbittlichkeit. Tatsächlich verfügen die Handlungen der menschlichen Protagonisten über eine mechanische und rituelle Qualität. Dies liegt teilweise daran, was dieses Werk Brecht zu verdanken hat - dieses Erbe schlägt sich auch in den pseudo- amerikanischen Schauplätzen (z.N. Bonds Bar) und den Namen der Handelnden (Bill, Nell, Jim) nieder - , aber auch an der Strukturierung der Handlung. Beginnend mit dem Mord an Jim in der Fabrik - der Chor der Maschinen deutet an, daß Nells Betätigung eines Hebels ihnen ermöglichte, zu tun, was ihnen beliebte - und gipfelnd in dem Mord an Bill in der gleichen Fabrik durch die gleichen Maschinen, ist der eliptische Handlungsverlauf bestimmt von Aufstieg und Fall von Bill und Nell, deren Schicksal durch die von Maschinen dominierte Gesellschaft erschaffen und zerstört wird. Ihr Wandel von einem Fabrikmanager und einer Nachtclubsängerin zu einem verwirrten Vagabunden und einer Prostituierten breitet die berufliche Bandbreite dieser Welt aus. Nelly erfährt im der letzten Szene eine Art von Vergöttlichung als Teil der Fabrik, hier singt sie die sublimste Musik der gesamten Oper. Der technologische Imperativ der Maschinen wird nicht einfach gegen das Menschliche ausgespielt, sondern funktioniert als dessen Erfüllung, das technische Gegenstück einer erniedrigten, nihilistischen menschlichen Gesellschaft. (Deleuze sagt: „Es gibt eine menschliche Technologie vor einer materialistischen Technologie [...] Somit ist Technologie sozial, bevor sie technisch wird.“)
Das Werk war der grösste öffentliche Erfolg in Brands Karriere, mit beachtlichem finanziellen Gewinn. Als Jude und (wahrscheinlich) Kommunist war er unvermeidlich ein Ziel der Zensur, nachdem die NSDAP zur Macht gekommen war. Die 1933er Premiere seiner einaktigen Oper Requiem, mit Karl Böhm am Dirigentenpult, war schnell zu den Akten gelegt, und zwei Bühnenprojekte blieben unvollendet zurück - die szenische Kantate Die Chronik und die einaktige Oper Kleopatra. Brands Karriere fiel den Nazis zum Opfer, und so emigrierte er nach Amerika, wo er wenig Beachtung fand. Ähnlich wie es seinem jüdischer Kollegen Ernst Toch erging, dessen spielerische Zeitoper Der Fächer, uraufgeführt eine Jahr nach Maschinist Hopkins, ebenfalls ein Highlight von dessen Karriere war. Möglicherweise lag es an der Auffassung, Brands Magnum Opus sei wenig mehr gewesen als ein Produkt seiner Zeit, dass weder er noch sein Hopkins im Repertoire Fuß fassen konnten. Innerhalb der musikwissenschaftlichen Diskurses jedoch haben beide in den letzten Jahren deutlich an Aufmerksamkeit gewonnen, zuletzt durch eine Veröffentlichung aus dem Jahr 2016, die sich ausschliesslich Brands Musik und seiner Gedankenwelt widmet: Maschinen für die Oper: Der Komponist Max Brand, herausgegeben von Elisabeth Schimana und veröffentlicht im Hollitzer Verlag. Es ist zu hoffen, dass sich die Opernhäuser bald den Musikwissenschaftlern anschliessen und diesem durch und durch kompromisslosen Werk einen Platz in ihrem Repertoire geben als eines der kraftvollsten Musikdramen des 20. Kahrhunderts.
Handlung
Prolog: Bill, ein Fabrikarbeiter, verlässt wütend eine Gewerkschaftsversammlung, die von seinem Boss Jim abgehalten wurde. Er trifft sich mit seiner Geliebten, Jims Ehefrau Nell, die ihm den Schlüssel ihres Mannes zur Stahlkammer der Fabrik gibt. Mit Nell im Schlepptau macht er sich zur Fabrik auf, um dort geheime Dokumente des Managements zu stehlen. Während sie die Kammer aufbrechen, werden sie von Jim überrascht. Es kommt zu einem Kampf zwischen Bill und Jim. Jim gewinnt die Oberhand, aber wird von einem Schwungrad getötet, nachdem Nell einen Hebel betätigt hat, der sie anwirft.
Akt I: Nachdem er Nell geheiratet hat, wird Bill ein sehr erfolgreicher Geschäftsmann in der Industrie, der die Geheimnisse ausnutzt, die er aus der Stahlkammer entwendet hatte. Aber sein Gewissen lässt ihm keine Ruhe. Er plant, die Fabrik, die nun ihm gehört und in der er einst arbeitete und in der Jim ermordet wurde, stillzulegen und zu zerstören. Hopkins, ein Maschinenarbeiter aus der Fabrik, trifft sich mit Bill, um ihn von seinem Plan abzubringen, denn dieser würde die Arbeiter arbeitslos machen. Bill ist nicht überzeugt und feuert Hopkins. Auf dem Rückweg trifft Hopkins kurz mit Nell zusammen, die über ihn entsetzt ist. Nell möchte nun Revuegirl werden und bittet Bill um die Erlaubnis, einen Vertrag mit einem Theaterdirektor zu unterschreiben. Bill ist einverstanden, und gemeinsam verbringen sie eine Nacht im Cabaret, wo sie ihre Liebe zueinander beschwören.
Akt II: Im Maschinensaal der alten Fabrik wird Bill von einigen Arbeitern erkannt, die behaupten, er sei derjenige, der Jim tötete. Das Gespräch macht Hopkins neugierig, er sieht eine Möglichkeit, Bill von der Schliessung der Fabrik abzuhalten. Er betritt die Nells Garderobe im Nachtclub und erzwingt ein Geständnis von ihr.
Akt III: Nach ihrem Geständnis an Hopkins wird Nell haltlos. Ihre Karriere entgleist, und sie landet in der Prostitution. Nun als anonymer Fabrikarbeiter verkleidet belauscht Bill zufriedene Freier, die in einem schäbigen Cabaret „die Blonde, Nell“ hochleben lassen. Er schleicht Nell hinterher, und als sie verzweifelt einen Freier in ihr Apartment einlädt, packt Bill die Wut. Er bricht bei ihr ein und ermordet sie. Nun völlig aus der Spur geraten, taumelt Bill zurück in den Maschinensaal der alten Fabrik, um die Maschinen zu zerstören, die das Leid verursacht haben. Hopkins hält ihn zurück und tötet ihn mit dem gleichen Schwungrad, das Jim erschlug. Nach getaner Tat beobachtet Hopkins zufrieden, wie die Sonne aufgeht und Arbeiter in die Fabrik strömen.
Max Erwin, 2018
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen.