Hans Sommer
(b. Braunschweig, 20. July 1837– d. Braunschweig, 26. April 1922)
Lorelei
Preface
Hans Sommer, whose full name was actually Hans Friedrich August Zincken genannt Sommer, was born in Braunschweig in 1837. After his father’s early death, his mother remarried and the family moved to Vienna, where Sommer received his first piano lessons. After he studied mathematics and physics at the University of Göttingen, he pursued an academic career in Braunschweig, specializing in lens systems, and developed object lenses for his stepfather, the entrepreneur and optician Peter Wilhelm Friedrich Voigtländer.
Meanwhile, Sommer never gave up on his musical ambitions. He took composition lessons with Julius Otto Grimm during his time in Göttingen and continued his studies with Adolf Bernhard Marx in Berlin and Wilhelm Meves in Braunschweig, where he settled down and actively participated in the musical life. He became concertmaster of the court chapel as well as founder and artistic leader of the local society for concert music, “Verein für Konzertmusik.” He also developed an interest in musicology and music archiving. In 1884, Sommer retired from his university position in order to dedicate himself entirely to composing.
Due to his delicate voice leading, he quickly made a name for himself as a composer of Lieder. The emphasis he put on declamation and intelligibility of words is also present in his operas. In his review of Sommer’s Lorelei for the Musikalisches Wochenblatt, Martin Krause called the composer’s detailed attention to the true and deeper meaning of every word an asset to dramatic composition.1 Moreover, his style in Lorelei sets an example for the integration of the Liedform into opera, as for instance ternary form in “Wenn mein Schätzlein” (aba’) or strophic form in “Jüngst, als ich in den Wald gesungen.” Both examples also show his preference for syllabic text settings.
Sommer, who had been a devoted Wagnerian since his meeting with the other composer and his wife in 1875, tried to apply Wagner’s ideas about music drama in his own works. He frequently picked opera plots from German or Nordic mythology, such as Lorelei (1891), The Merman (1895), Münchhausen (1897), or Rübezahl and the Bagpiper of Neisse (1904). Unlike the medieval epic Nibelungenlied however, the Lorelei is a romantic figure, which was originally created by Clemens Brentano in the early 19th century. His creation spread at such a rapid pace that it was deemed an old legendary figure not nearly a hundred years later.
Heinrich Heine’s poem “Ich weiss nicht, was soll es bedeuten” has certainly contributed to this development because it speaks of a “fairytale in the olden times” already in 1824. Friedrich Silcher set the poem to music, which stylized Heine’s “Lorelei” into a folk song. Arthur Smolian listed “seven German and one Danish, English and Italian opera each” in the Musikalisches Wochenblatt, when the piano reduction for Sommer’s Lorelei was pre-printed in 1890.2 This veritable flood of Lorelei operas in the 19th century may have prompted Richard Strauss to dissuade his colleague from “hauling Loreleis out of the romantic storage closet.”3
In Gustav Gurski’s opera libretto, Lorelei is the illegitimate child of the Rhine daughter and a worldly prince. After the Rhine father disowns Lore, she is raised by foster parents, who run a tavern in St. Goar. As in Wagner’s ring tetralogy, the audience learns of this backstory through the anachronistic narratives by Brigitte and the Rhine daughter. First, the innkeeper recounts how a peculiar female figure lured her to the top of the nearby rock, where she found a newborn girl. Later, the Rhine daughter tells Lore about her love for a king’s son. In an act of revenge, the Rhine father killed Lore’s father and forced his daughter to relinquish her child to humans. Only if Lore renounced mankind and returned voluntarily to the Rhine, could she gain immortality and be reunited with her mother. This act of retelling is reminiscent of the oral traditions in folk songs, which Wagner praises as the ideal and inseparable symbiosis of music and lyric.
The opera begins with the so-called Mailehensfest, where nubile girls are auctioned off to local fellows. This long-standing custom in the Rhine region is sometimes still practiced today. Gurski and Sommer pick up the idea of a German national opera, for which Carl Maria von Weber’s Der Freischütz is frequently considered a prototype. Lore’s chosen one, Ludwig, enjoys hunting in his pastime, which is a popular sport in 19th-century Germany – just like Max and the other male protagonists in Weber’s opera. It is Lore’s childhood friend, the fisher Erwin, however, who wins her at the Mailehensfest.
At the heart of the opera lie the complex mother-daughter relationship and the love triangle between Lore, Erwin and Ludwig. This combination also sets the course for the inevitable tragic ending of the work. While Lore enjoys male attention, the Rhine daughter does everything in her power to protect her child from a bleak fate. In the end, however, she achieves the opposite with the constant meddling in her daughter’s love life. Although Lore throws herself into the Rhine, after Ludwig breaks his vow to her, the Rhine daughter’s joy over the return of her child is short-lived, for Lore is driven by revenge. She’d rather be separated once again from her birth mother for eternity than let Ludwig live. What appeared to be initially the fulfillment of the Rhine daughter’s dreams turns into her worst nightmare.
Lore returns to the surface and positions herself at the top of a nearby rock, wherefrom she preys on men. She revels in their desperate looks and cries, as they sink in their ships to the bottom of the Rhine distracted by her breathtaking beauty and enchanting voice. Indeed, Ludwig becomes her first victim; but when Erwin falls under her spell as well, she wants to spare him. The Rhine father reminds her relentlessly of her vow: She swore she’d rather turn to stone than show mercy. Thus Lore sacrifices herself for Erwin, who has always remained faithful. Her transformation, however, also means that she is forever lost to her mother.
Wagner inspired Sommer in more ways than one, however. Sommer plays with the audience’s expectation when he opens Lorelei with a musical quote from Silcher’s famous song. He spins the distinctive head motif with the dotted rhythm into an overture for his opera, whereby the plot is also musically set at the Rhine. Although he does not use it as a Leitmotiv, Sommer creates a musical arc of suspense until the end of the opera, when Silcher’s melody is presented in its entirety for the first time. Arthur Smolian called it a musical apotheosis in the Musikalisches Wochenblatt,4 but according to Otto Floersheim from the American music magazine Musical Courier it “formed the cheap but appropriate close to the opera – beg pardon, Buehnenspiel.”5 Smolian’s colleague from the Musikalisches Wochenblatt, Martin Krause, concluded that Silcher’s folk song sticks out “like a daisy among a bouquet of exotic flowers despite all allure of modulation, all artistry of harmonization and instrumentation,” 6 as for example the transition from major to minor in the wake of Lore’s transformation.
Sommer weaves motifs and themes skillfully together into a dramatic melodic flow, where the lines between Lied and recitative become blurry. Smolian was particularly impressed with “the Rhine daughter’s noble motif, which remains beautiful and captivating throughout all of its refractions […].” 7 Even when she appears in one of her disguises, this Leitmotiv always betrays her true identity in the end. Krause praised the “enchanting sonority” in the Rhine scenes, comparing the flood of exquisite melodies to a majestic stream.8 The interplay of orchestra, soloists and chorus ensures that the momentum keeps going and the melody flowing.
After its premiere on 12 April 1891 in Braunschweig, the opera was repeatedly programmed in Germany. Richard Strauss conducted it at the Weimar court theatre only one year later, critiquing Sommer’s instrumentation.9 Nevertheless Strauss felt so confident about the merits of Sommer’s operatic debut that he included Lorelei as a repertoire sample in his Künstlerisches Vermächtnis.10 And on the occasion of the 31st annual meeting of the Allgemeiner Deutscher Musikverein, the Braunschweig court theatre staged a revival of Lorelei.
While many German critics of the time concurred that Sommer proved himself to be a worthy successor of Wagner, English contemporaries’ opinions differ. Otto Floersheim complained in the Musical Courier: “His entire opera from beginning to end is nothing but the most flagrant, outright Wagner rehash; not skillful use of the Wagner methods […] Sommer is Wagner garbled, it is misunderstood Wagnerism of the most irksome and, through its very persistency and clumsiness, really annoying sort.”11
The British music critic Ernest Newman thought that “like so many of his contemporaries, [Sommer] suffers for the sins of his librettists” and considered Gurski’s libretto “a little too heavy for the subject.”12
When Sommer died in 1922, he was especially known as a copyrights pioneer. His commitment to composers’ rights is in so far interesting, as he reused Silcher’s “Lorelei” in his opera. In the treatise Die Wertschätzung der Musik (Music Appreciation), he laid out his ideas and won Richard Strauss for the cause. Together with Friedrich Rösch, they founded the collecting society “Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht” as a subsidiary of the “Genossenschaft Deutscher Tonsetzer” (Co-operative of German Composers), which is considered the predecessor to Germany’s current collecting society, “Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte” (GEMA). (1928)
Susanne Scheiblhofer, 2018
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Sources
- Burlinghame Hill, Edward and Ernest Newman (ed.). The Art of Music: A Comprehensive Library of Information for Music Lovers and Musicians. Volume Three: Modern Music. A Narrative History of Music. (New York: The National Society of Music, 1919), 240-241
- F[loersheim], O[tto]. “Allgemeiner Deutscher Musikverein.” The Musical Courier. Vol. XXXL [sic!]-NO. 1 New York, 3 July 1895: 5-7
- Kohlweyer, Gerhard. Agnes Stavenhagen: Weimarer Primadonna zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss (Weimar: weimarer taschenbuch verlag, 2007)
- Krause, Martin. “Tagesgeschichte. Musikbriefe. Braunschweig.” Musikalisches Wochenblatt, XX. Jahrg., No. 3 (31. Mai 1891): S. 292-294.
- Mauruschat, Hans-Christoph. “Hans Sommer.” hans-sommer.de. Accessed 5 December 2017
- Smolian, Arthur, “Kritik. Hans Sommer. ‘Lorelei’.” Musikalisches Wochenblatt, XXI. Jahrg., No. 4 (16. Januar 1890): S. 2.
- Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. (Mainz: Schott Music GmbH & Co, KG, 2015) https://books.google.de/books?id=ME9_DAAAQBAJ&pg=PT51&dq=richard+strauss+künstlerisches+Vermächtnis&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjy9tiuuPLXAhXNZlAKHYDSDloQ6AEIKjAA#v=onepage&q=richard%20strauss%20künstlerisches%20Vermächtnis&f=false Accessed 5 December 2017
1 Krause, Martin. “Tagesgeschichte. Musikbriefe. Braunschweig.” Musikalisches Wochenblatt, XXII Jahrg., No. 3 (31. Mai 1891): 293. “Sommer richtet sein Augenmerk zunächst auf den Ausdruck des einzelnen Wortes, des einzelnen Satzes, deren Sinn er, liebevoll vertiefend, mit einer seltenen Treue wiedergiebt [sic]. Diese meisterliche Detailmalerei widerspricht nicht dem Wesen der dramatischen Composition; sie bildet vielmehr den natürlichsten, besten Ausgangspunct des eigentlichen Schaffens, das so sich auf den sichersten und festesten Boden der Gestaltung stellt.“
2 Arthur Smolian. “Kritik. Hans Sommer. ‘Lorelei’.” In: Musikalisches Wochenblatt, XXI. Jahrg., No. 4 (16. Januar 1890): S. 2. „[...] wir zählen Solcher [sic] sieben deutsche und je eine dänische, englische und italienische [...]“
3 Kohlweyer, Gerhard. Agnes Stavenhagen: Weimarer Primadonna zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss (Weimar: weimarer taschenbuch verlag, 2007), S. 133. “Sommer wird es zwar, fürchte ich, nie einsehen, daß man heutzutage keine Lorelei’s aus der romantischen Rumpelkammer herausholt; er ist sehr vergnügt: und mir macht es Spaß, daß wir einmal wieder einen deutschen Componisten, der keine [sic!] Jude ist, zu Ehren gebracht haben.”
4 Smolian, S. 2.
5 F[loersheim], O[tto]. “Allgemeiner Deutscher Musikverein.” The Musical Courier. Vol. XXXL [sic!], NO. 1 (3 July 1895): S. 5.
6 Krause, S. 293.
7 Smolian, S. 2. “Als solche in begeisterter Entrücktheit empfangene ‚Einfälle’ möchte ich an erster Stelle das wehmutsvoll edle Motiv der Rheintochter, welches in allen seinen Brechungen schön und fesselnd bleibt, bezeichnen, dann aber auch den Warnruf der Nixen, das Motiv des Eides, dasjenige des Racheschwures und schliesslich Lore’s letzten in seiner starren Einfachheit wirklich ‚wundersam und gewaltig’ wirkenden Gesang.“
8 Krause, S. 293. “[E]ine wahre Fluth herrlicher Melodien fliesst in majestätischem Strome einher, der uns unwiderstehlich mit fortreisst und der Wirklichkeit entrückt.“
9 Kohlweyer, p. 133
10 Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. (Mainz: Schott Music GmbH & Co, KG, 2015) https://books.google.de/books?id=ME9_DAAAQBAJ&pg=PT51&dq=richard+strauss+künstlerisches+Vermächtnis&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjy9tiuuPLXAhXNZlAKHYDSDloQ6AEIKjAA#v=onepage&q=richard%20strauss%20künstlerisches%20Vermächtnis&f=false Accessed 5 December 2017. In this letter to Dr. Karl Böhm, dated 1945, Strauss explained his vision of dividing opera repertoire into important works for so-called opera museums and lighter fare for secondary houses, as for example the Vienna State Opera and Theater and der Wien respectively.
11 F[loersheim]: 5-7
12 Burlinghame Hill, Edward and Ernest Newman (ed.). The Art of Music: A Comprehensive Library of Information for Music Lovers and Musicians. Volume Three: Modern Music. A Narrative History of Music. (New York: The National Society of Music, 1919), 240-241
Hans Sommer
(geb. Braunschweig, 20. Juli 1837 – gest. Braunschweig, 26. April 1922)
Lorelei
Vorwort
Hans Sommer wird als Hans Friedrich August Zincken genannt Sommer 1837 in Braunschweig geboren. Als die Mutter nach dem frühzeitigen Ableben seines Vaters den Industriellen und Optiker Peter Wilhelm Friedrich Voigtländer heiratet, zieht Sommer mit acht Jahren nach Wien, wo er kurz darauf mit Klavierunterricht beginnt. Während seines Mathematik- und Physikstudiums an der Universität Göttingen nimmt er Stunden in Kompositionslehre bei Julius Otto Grimm. Danach schlägt der junge Sommer zunächst eine wissenschaftliche Laufbahn als Professor für Mathematik ein, wo er sich auf Linsensysteme spezialisiert und seinem Stiefvater die nötigen Berechnungen für die Weiterentwicklung von Linsen und Objektiven liefert.
Dennoch bleibt Sommer seiner Leidenschaft für Musik treu. Er setzt seine Studien bei Adolf Bernhard Marx in Berlin und Wilhelm Meves in Braunschweig fort. Hier engagiert er sich auch als Konzertmeister der Braunschweiger Hofkapelle sowie als Gründer und künstlerischer Leiter des Braunschweiger Vereins für Konzertmusik. Darüberhinaus betätigt er sich nebenberuflich als Komponist, Musikarchivar und Musikwissenschaftler, ehe er 1884 in den vorzeitigen Ruhestand geht, um sich ganz seinem künstlerischen Schaffen zu widmen.
Schnell macht sich Sommer mit seiner feinfühligen Stimmführung einen Namen als Liedkomponist. Dabei rückt er insbesondere die Wortverständlichkeit der Singstimme in den Vordergrund, was sich auch im Parlando-Stil seiner Opern niederschlägt: „Sommer richtet sein Augenmerk zunächst auf den Ausdruck des einzelnen Wortes, des einzelnen Satzes, deren Sinn er, liebevoll vertiefend, mit einer seltenen Treue wiedergiebt [sic]. Diese meisterliche Detailmalerei widerspricht nicht dem Wesen der dramatischen Composition; sie bildet vielmehr den natürlichsten, besten Ausgangspunct des eigentlichen Schaffens, das so sich auf den sichersten und festesten Boden der Gestaltung stellt.“1
So lobt Martin Krause im Musikalischen Wochenblatt die Integration der Liedform in Sommers Operndebut Lorelei (1891), wie z.B. die dreiteilige Liedform in „Wenn mein Schätzlein“ (aba’) oder die Strophenform in „Jüngst, als ich in den Wald gesungen“. Sommer verzichtet auf lange melismatische Passagen und bevorzugt syllabische Lyrik.
Seit einem Treffen mit Richard und Cosima Wagner im Jahr 1875 ist Sommer begeisterter Anhänger von dessen musikdramatischen Ideen und versucht diese in seinen Werken umzusetzen. So widmet er sich in seinen Opern vorzugsweise deutschen bzw. nordischen mythologischen Stoffen, wie z. B. Lorelei (1891), Der Meermann (1895), Münchhausen (1897) oder Rübezahl und der Sackpfeifer von Neisse (1904). Anders als beim mittelalterlichen Nibelungenlied handelt es sich bei der Lorelei jedoch ursprünglich um eine romantische Kunstfigur aus der Feder Clemens Brentanos von Anfang des 19. Jahrhunderts. Seine Kreation verbreitet sich so rasant, daß sie keine hundert Jahre später bereits als alte deutsche Sagengestalt gilt.
Hierzu hat sicherlich Heines berühmtes Gedicht, „Ich weiss nicht, was soll es bedeuten“ beigetragen, in dem schon 1824 von „einem Märchen aus uralten Zeiten“ gesprochen wird. Insbesondere durch die Vertonung Friedrich Silchers (1838) wird „Heines Lorelei“ zu einem echten Volkslied hochstilisiert. Arthur Smolian zählt im Musikalischen Wochenblatt „sieben deutsche und je eine dänische, englische und italienische Opernbearbeitung“ auf, als der Klavierauszug für Sommers Lorelei 1890 vorab erscheint.2 Diese regelrechte Flut an Lorelei-Opern im 19. Jahrhundert hat vielleicht auch Richard Strauss dazu veranlasst, seinem Kollegen den Stoff vergeblich auszureden, da „man heutzutage keine Lorelei’s aus der romantischen Rumpelkammer herausholt.“3
In Gustav Gurskis Opernlibretto ist Lorelei bzw. Lore das uneheliche Kind der Rheintochter und eines weltlichen Prinzens, das als Pflegekind bei einem Wirtspaar in St. Goar am Rhein aufwächst, nachdem es der Rheinvater aufgrund ihres Menschenbluts verstoßen hat. Ähnlich wie in Wagners Ring-Tetralogie erfährt das Publikum von dieser Vorgeschichte aus den anachronistischen Erzählungen Brigittes und der Rheintochter. Zuerst berichtet die Schankwirtin, wie sie von einer seltsamen Frauengestalt auf die Spitze des nahen Felsens gelockt wurde, wo sie ein neugeborenes Mädchen fand. Später erzählt die Rheintochter von ihrer Liebe zu einem Königssohn und der Rache des Rheinvaters, der Lores Vater tötete und seine Tochter zwang, ihr Kind den Menschen zu überlassen. Nur, wenn Lore der Menschheit entsagen und aus freien Stücken in den Rhein zurückkehren würde, könnte sie ewige Jugend erlangen und auf immer mit ihrer Mutter vereint werden. Dieser Akt des Nacherzählens erinnert an die Tradition der mündlichen Überlieferung im Volkslied, das von Wagner in seiner Schrift „Oper und Drama“ als ideale und unzertrennbare Symbiose von Musik und Dichtkunst gepriesen wird.
Das Stück beginnt mit dem Mailehensfest, bei dem die heiratsfähigen Mädchen von den Burschen der Umgebung Anfang Mai ersteigert werden. Hierbei handelt es sich um einen alteingesessenen Brauch im Rheingebiet, der mancherorts auch heute noch praktiziert wird. Mit der musikalischen Verarbeitung von deutschem Brauchtum und lokalen Traditionen knüpfen Gurski und Sommer an die Idee einer „deutschen Nationaloper“ an, als deren Prototyp oft Carl Maria von Webers Der Freischütz genannt wird. Wie Max und die zahlreichen männlichen Protagonisten aus Webers Oper geht auch Lores Auserwählter Ludwig, der sich im Laufe der Oper als Kurprinz entpuppt, dem Jagen nach, der deutschen Lieblingsbeschäftigung im 19. Jahrhundert. Es ist aber Lores Jugendfreund Erwin, ein Fischer, der Lore beim Mailehensfest ersteigert.
Im Zentrum der Oper steht also neben der komplexen Muttertochterbeziehung die Dreiecksbeziehung zwischen Lore, Erwin und Ludwig. Diese Kombination stellt auch die Weichen für das unausweichlich tragische Ende des Stücks. Während Lore die Aufmerksamkeit der Männer genießt, lässt die Rheintochter nichts unversucht, um ihr Kind vor einem grausamen Liebesschicksal zu bewahren. Doch im Endeffekt erreicht sie mit ihren ständigen Interventionen im Liebesleben ihrer Tochter das genaue Gegenteil. Nachdem Ludwig seinen Treueschwur bricht, stürzt sich Lore enttäuscht in die Fluten des Rheins. Die Freude über die Rückkehr der Tochter in den Schoß der Mutter währt jedoch nur kurz, weil Lore von Rachegelüsten getrieben wird. Dafür nimmt sie sogar die erneute, unwiderrufliche Trennung von der eigenen Mutter in Kauf. Was ursprünglich wie die Erfüllung aller Träume der Rheintochter wirkte, wird zu ihrem schlimmsten Alptraum.
Denn Lore kehrt an die Erdoberfläche zurück und bezieht auf der Spitze des Felsens Stellung. Von hier aus will sie sich an den verzweifelten Blicken und Schreien aller treulosen Männer ergötzen, deren Schiffe auf den Grund des Rheins gesogen werden, weil sie durch ihre atemberaubende Schönheit und betörende Stimme abgelenkt wurden. In der Tat wird Ludwig ihr erstes Opfer, doch als auch Erwin ihrem Zauber verfällt, will sie ihn verschonen. Unerbittlich erinnert der Rheinvater seine Enkeltochter an ihren Schwur, dass sie eher zu Felsengestein erstarren will als Mitleid zu zeigen. Da opfert sich Lore für Erwin, der ihr bis in den Tod die Treue gehalten hat, womit sie für ihre Mutter nun doppelt verloren ist. Mit dem Tod Lores bzw. ihrer Transformation erlischt jede Hoffnung auf ein mögliches Wiedersehen ein für alle mal.
Sommer ließ sich nicht nur thematisch von seinem Vorbild Wagner inspirieren. So spielt er mit der Erwartungshaltung seines Publikums, wenn er sein Bühnenspiel mit einem musikalischen Zitat aus Silchers berühmten Lied eröffnet. Sommer spinnt das markante Kopfmotiv mit dem punktierten Rhythmus zu einem Vorspiel für seine Oper, womit er die Ereignisse auch musikalisch am Rhein ansiedelt. Es handelt sich dabei zwar nicht um ein Leitmotiv, aber Sommer schafft somit einen musikalischen Spannungsbogen, der bis zum Ende der Oper, wenn das Thema der „Lorelei“ zum ersten Mal in seiner Vollständigkeit erklingt, anhält. Während Arthur Smolian im Musikalischen Wochenblatt von einer musikalischen Apotheose schwärmt,4 hält Otto Floersheim von der amerikanischen Musikzeitschrift Musical Courier das Finale für „billig, aber angemessen“.5 Smolians Kollege vom Leipziger Musikmagazin, Martin Krause, konstatiert ebenfalls nüchtern, dass Silchers Volkslied trotz „aller Reize der Modulation, aller Künste der Harmonisation und Instrumentation“, wie z. B. der Wandel von Dur zu Moll nach Lores Transformation, „wie ein Gänseblümchen in einem Bouquet exotischer Blumen“ herausragt.6
Einige andere Motive fallen Kritikern positiv auf, wie z.B. die wiederkehrenden Warnrufe der Nixen im zweiten Akt oder das Leitmotiv der Rheintochter. Letzteres gibt die wahre Identität der Rheintochter trotz all ihrer Verkleidungen immer am Ende preis. Smolian zeigt sich von Sommers Einfallsreichtum an musikalischen Ideen tief beeindruckt: „Als solche in begeisterter Entrücktheit empfangene ‚Einfälle’ möchte ich an erster Stelle das wehmutsvoll edle Motiv der Rheintochter, welches in allen seinen Brechungen schön und fesselnd bleibt, bezeichnen, dann aber auch den Warnruf der Nixen, das Motiv des Eides, dasjenige des Racheschwures und schliesslich Lore’s letzten in seiner starren Einfachheit wirklich ‚wundersam und gewaltig’ wirkenden Gesang.“7
Geschickt verbindet Sommer Motive und Themen zu einem dramatischen Melodiefluss, bei dem die Grenze zwischen Lied und Rezitativ häufig verschwimmt. Krause hebt in seiner Kritik hier insbesondere den „zauberhaften Wohlklang“ in den Szenen der Rheinwelt hervor: „[E]ine wahre Fluth herrlicher Melodien fliesst in majestätischem Strome einher, der uns unwiderstehlich mit fortreisst und der Wirklichkeit entrückt.“8 Das Zusammenspiel von Orchester, Solisten und Chor verhindert, dass der Melodiefluss ins Stocken kommt oder gar abreißt.
Nach der Uraufführung am 12. April 1891 in Braunschweig steht die Oper in Deutschland immer wieder auf dem Programm. Nur ein Jahr später dirigiert Richard Strauss Sommers Lorelei am Weimarer Hoftheater, äußert sich allerdings kritisch zur Instrumentation.9 Dennoch zeigt sich Strauss von Sommers Operndebut so überzeugt, dass er es als Repertoirebeispiel in seinem „Künstlerischen Vermächtnis“ erwähnt.10 Anlässlich der 31. Versammlung des „Allgemeinen Deutschen Musikvereins“ kommt es 1895 in Braunschweig zur Wiederaufnahme der Oper.
Während sich viele deutsche Kritiker einig sind, dass Wagner in Sommer einen würdigen Nachfolger gefunden hat, sind englische Zeitgenossen anderer Meinung. Otto Floersheim beklagt sich im Musical Courier darüber, dass Sommer in seiner Lorelei nur „aufgewärmten und verstümmelten Wagner aufs Schamloseste und unverblümt“ serviert und von dessen Methoden keine Ahnung hat.11 Der britische Musikkritiker Ernest Newman sieht Sommer hauptsächlich als Opfer seines Librettisten, da er Gustav Gurlitz’ Bearbeitung der Lorelei für schwerfällig hält.12
Bei seinem Tod 1922 gilt Sommer als Vorreiter für Urheberschutz. Sein Einsatz für die Rechte von Komponisten ist insofern interessant, da er selbst mit dem vermeintlichen Volkslied „Lorelei“ das Werk eines anderen Komponisten in seiner Oper wiederverwertete. Mit seiner Abhandlung Die Wertschätzung der Musik gewinnt Sommer Richard Strauss als Mitstreiter für den Urheberschutz. Gemeinsam gründen sie mit Friedrich Rösch 1903 die Verwertungsgesellschaft „Anstalt für musikalisches Aufführungsrecht“ (AFMA) als Ableger der „Genossenschaft Deutscher Tonsetzer“ (GDT), die als Vorreiter der heutigen „Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte“ (GEMA) gilt.
Susanne Scheiblhofer, 2018
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.
Quellen
- Burlinghame Hill, Edward and Ernest Newman (ed.). The Art of Music: A Comprehensive Library of Information for Music Lovers and Musicians. Volume Three: Modern Music. A Narrative History of Music. (New York: The National Society of Music, 1919), 240-241
- F[loersheim], O[tto]. “Allgemeiner Deutscher Musikverein.” The Musical Courier. Vol. XXXL [sic!]-NO. 1 (New York, 3 July 1895): 5-7
Kohlweyer, Gerhard. Agnes Stavenhagen: Weimarer Primadonna zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss (Weimar: weimarer taschenbuch verlag, 2007)
- Krause, Martin. “Tagesgeschichte. Musikbriefe. Braunschweig.” Musikalisches Wochenblatt, XX. Jahrg., No. 3 (31. Mai 1891): S. 292-294.
- Mauruschat, Hans-Christoph. “Hans Sommer.” hans-sommer.de. Accessed 5 December 2017
- Smolian, Arthur, “Kritik. Hans Sommer. ‘Lorelei’.” Musikalisches Wochenblatt, XXI. Jahrg., No. 4 (16. Januar 1890): S. 2.
- Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. (Mainz: Schott Music GmbH & Co, KG, 2015) https://books.google.de/books?id=ME9_DAAAQBAJ&pg=PT51&dq=richard+strauss+künstlerisches+Vermächtnis&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjy9tiuuPLXAhXNZlAKHYDSDloQ6AEIKjAA#v=onepage&q=richard%20strauss%20künstlerisches%20Vermächtnis&f=false Accessed 5 December 2017
1 Krause, Martin. “Tagesgeschichte. Musikbriefe. Braunschweig.” Musikalisches Wochenblatt, XXII. Jahrg., No. 3 (31. Mai 1891): 293.
2 Arthur Smolian. “Kritik. Hans Sommer. ‘Lorelei’.” In: Musikalisches Wochenblatt, XXI. Jahrg., No. 4 (16. Januar 1890): S. 2.
3 Kohlweyer, Gerhard. Agnes Stavenhagen: Weimarer Primadonna zwischen Johannes Brahms und Richard Strauss (Weimar: weimarer taschenbuch verlag, 2007), S. 133
4 Smolian, S. 2.
5 F[loersheim], O[tto]. “Allgemeiner Deutscher Musikverein.” The Musical Courier. Vol. XXXL [sic!], NO. 1 (3 July 1895): S. 5.
6 Krause, S. 293.
7 Smolian, S. 2.
8 Krause, S. 293.
9 Kohlweyer, p. 133
10 Strauss, Richard. Betrachtungen und Erinnerungen. (Mainz: Schott Music GmbH & Co, KG, 2015) https://books.google.de/books?id=ME9_DAAAQBAJ&pg=PT51&dq=richard+strauss+künstlerisches+Vermächtnis&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjy9tiuuPLXAhXNZlAKHYDSDloQ6AEIKjAA#v=onepage&q=richard%20strauss%20künstlerisches%20Vermächtnis&f=false Accessed 5 December 2017. In diesem Brief an Dr. Karl Böhm aus dem Jahr 1945 erläutert Strauss seine Vorstellungen zur Trennung des Opernrepertoires in bedeutsame Werke für sogenannte Opernmuseen, wie zum Beispiel, die Wiener Staatsoper, und leichtere Unterhaltung für Zweithäuser, wie zum Beispiel das Theater an der Wien.
11 F[loersheim]: 5-7: “His entire opera from beginning to end is nothing but the most flagrant, outright Wagner rehash; not skillful use of the Wagner methods, such as we find in Richard Strauss, who moreover has always at least something of his own in the way of invention which he dresses up in the Wagner garb. But Sommer is Wagner garbled; it is misunderstood Wagnerism of the most irksome and, through its very persistency and clumsiness, really annoying sort.”
12 Burlinghame Hill, Edward and Ernest Newman (ed.). The Art of Music: A Comprehensive Library of Information for Music Lovers and Musicians. Volume Three: Modern Music. A Narrative History of Music. (New York: The National Society of Music, 1919), 240-241: “Hans Sommer (born 1837), who has produced a number of songs of fine feeling and perspicuous workmanship, attempted a Wagnerian flight in his opera Loreley (1891), in which the treatment is a little too heavy for the subject. Like so many of his contemporaries, he frequently suffers for the sins of his librettists.”