Hans Gál - Das Lied der Nacht
(b. Brunn am Gebirge, Austria, 5. August 1890 - d. Edinburgh, 3. October 1987)
Biography
Hans Gál was born in what is now a suburb of Vienna and died in Edinburgh, Scotland, in 1987. His life was punctuated by the major political and social upheavals of 20th Century Europe: he experienced at first hand the First World War; the rise of Nazism and dismissal in 1933 from his post as Director of the municipal Music College in Mainz; the Anschluss of Austria to the German Reich in 1938 and his escape to Great Britain, where he was to remain for the rest of his life; the Second World War and a period of internment as an “enemy alien” on the Isle of Man; a radically changed post-war cultural climate, particularly from the 1960s, in which he became an increasingly marginal figure as a composer. He nevertheless remained creatively productive for the whole of his life, leaving an extensive compositional oeuvre, as well as books on Brahms, Wagner, Verdi, Schubert and Schumann.
Gál’s compositions include four operas, four symphonies, large-scale cantatas, and a host of chamber, piano and vocal works. By the end of his long life, he had left a legacy of around 140 published works. Gál never doubted the continuing validity of tonality, nor the potential for saying something new within that medium. This is clearly evident in the vitality and range of his oeuvre.
Weimar Germany during the 1920s was a period of extraordinary cultural resurgence and vitality, offering the young composer unparalleled opportunities. His second opera, Die Heilige Ente, [‘The Sacred Duck’], premièred in 1923 in Düsseldorf, was immediately adopted by six other theatres for the following season and remained in the repertoire until it was axed by Hitler, alongside all Gál’s other work, in 1933. Das Lied der Nacht, [‘The Song of the Night’] was Gál’s third opera. Following hard on the heels of the success of ‘Die Heilige Ente’, it was composed in 1924/25, and was premièred on 24th April 1926 in Breslau. The critic of the Schlesische Tagespost hailed it as “a great success. For me personally the evening was altogether one of the most powerful operatic experiences ever. Music and poetic conception combined in the happiest fashion.” Another critic writes: “The harmonic combinations are thoroughly modern, but modern in the best sense; they signify an enrichment of the expressive palette, they are spiritually conceived, they communicate an original experience of beauty throughout...All in all, therefore, the new opera constitutes an enormous advance for the composer as, alongside the mastery and creativity which we had already admired in Die Heilige Ente, it opens up for the first time the fullness of his heart” [Breslauer Zeitung]
Gál’s librettist was once again Michael Freiherr von Levetzow, (also the librettist of his fourth and final opera, Die Beiden Klaas, whose planned première in 1933 fell victim to Hitler’s total ban on all his work). Gál had composed incidental music for a drama by Levetzow, Ruth,.in 1920, when he was employed as composer at the Theater an der Wien. After their first operatic collaboration, Die Heilige Ente, Gál had no interest in working with any other librettist. His widow Hanna describes the lengths they had to go to in order, finally, to track down Levetzow in a remote spot in Corsica, where he was living, penniless, with his partner Jean-Baptiste, intending (in vain, it appears), to provide for themselves by hunting and fishing: “Auf dem Bett von Levetzow sitzend wurden die ersten Ideen für Das Lied der Nacht skizziert und diskutiert.“ [Hanna Gál, October 1989] Levetzow, a colourful, totally unconventional character (from an aristocratic family in Moravia and distantly related to Goethe’s last love, Ulrike von Levetzow), was a poet, dramatist and satirist. Levetzow clearly shared with Gál a deep humanistic education and a zany sense of humour.
Summary of the plot
Set in a mythical 12th Century Sicilian kingdom, Song of the Night, subtitled a ‘dramatic ballad in three scenes’, explores the female psyche in a patriarchal society. Lianora, the crown princess, is under extreme pressure to find a husband who will fill the vacant throne as king. Tancred, her royal cousin, a womanising knight, is deemed by all to be the most eligible suitor and is confident that he is the chosen one. Lianora, however, abhors the prospect of wedlock and asks her Aunt, the Abbess, to admit her into the convent. The Abbess challenges Lianora to listen to her heart, to look into the “night within herself”, and to acknowledge the “inner voice before which she has trembled” or risk “turning into stone”, like the Abbess herself. Lianora, in deep denial, is profoundly unsettled by the Abbess’s oracular words and is stirred to the core when her companion, Hämone, jokes that perhaps the ‘Unknown singer’, a disembodied voice heard only by night, whom no-one has ever really seen, would be the man for her. She realises that his “song of the night” is indeed the nocturnal voice that is making her tremble as it sounds across the waves. When Tancred breaks into her chamber, to claim his bride and crown, the “Nameless Singer” magically appears through her window, masked and cloaked, and overpowers Tancred. A passionate kiss seals their love and she proclaims him as her king, to be wed at sunrise the following day, giving him her dagger as a pledge. He appears before the expectant crowd for the coronation, masked and cloaked. However, at the moment when the mask is lifted, Lianora shrinks back with horror: “Oh shame! Ciullo, my boatman”. As Ciullo stabs himself with the Princess’s dagger, she recognises her fatal mistake, but it is too late. She swears fidelity to him until death and is led into the convent.
Main Themes
On the surface, Das Lied der Nacht is a simple tragic love story with a failed relationship between a princess and a common boatman, but this account misses the deeper significance of the opera. In the first place, of course, the opera revolves around the power of music; the music is not simply an accompaniment to the text but is in itself a main theme of the opera and the carrier of the drama, expressive on multiple levels. As the title indicates, the ‘song of the night’ is central to the plot, since it is the trigger for the princess’s transformation from a man-hating girl to a love-struck woman. The psychological implications, in the post-Freudian world, are profound and are reflected in the music. Lianora attempts to follow her ‘inner voice’ - the song of the night - but is unable to break free of the conventions imposed on her by society and fails at the crucial moment.
But there is another strand to the story: the boatman Ciullo, who progresses from being just a voice to a kind of tragic hero. This character will have appealed to both Levetzow and Gál: like them, he is an artist, composing and singing songs, and he is an outsider, standing apart from society and always in disguise, wearing a mask and cloak. His contact with society, when he steps outside his self-assigned domain, brings disaster, as he himself recognises, and destroys him. Levetzow, with his non-conformist way of life, has much in common with him; Gál, the creative artist, also stands apart, and understands the problem of the artist in society. This is expressed most clearly in his writings on other composers, where he explains how the artist must protect himself from the incursions of the outside world. In the preface to his book on Schubert, Gál speaks of the need for “a protection for the artist’s most essential, most secret possession, the tabernacle of his creative soul, which, shunning the light, is sensitive to touch like a mimosa.” Indeed, he describes this “protection” as a mask: “Instinctively the artist seeks the mask which will best enable him to come to a tolerable arrangement with the world and its everyday demands.” [Schubert and the Essence of Melody, 1974, p.12] Ciullo’s problem is that through his intense desire for the Princess he is lured into her world, with tragic consequences.
The Music
The music of the opera - it is a ‘through-composed’ opera with no spoken dialogue – expressively mirrors the complexities of the plot and the mental and emotional states of the participants. From the agitated opening, where Lianora is being urged to choose a husband, to the lyrical dream-world of the orchestral interlude which begins the second scene, and from the dramatic setting of the struggle between Ciullo and Tancred to the tragic conclusion of the opera, the colour and variety of the music demonstrate Gál’s dramatic skill and sensitivity to all the nuances of characterisation. The particular sound-world of this opera is highly chromatic, essentially symphonic in structure, and intensely lyrical. Above all the quasi supra-dimensional characters, the “Stony Abbess” and the “Nameless Singer”, have a distinctive musical voice that distinguishes them from those characters who are more ‘rooted’ in the world. Lianora’s conflict with the world around her and the various stages of her transformation are reflected in strained intervals and large leaps that sometimes push tonality to the limits. The musical language accompanying each character also acts as a kind of leitmotif. Through echoes of the music associated with the “Nameless Singer” we know that he has infiltrated Lianora’s subconscious, or that he is about to appear, whilst the music associated with the Abbess is a subtle reminder of her portentous words:
“There is just one commandment for a woman:
‘Acknowledge him before whom thou tremblest’
Even if it is the son of a Saracen
And a Sicilian goat-herd.”
and acts as a premonition of Lianora’s failure at the decisive moment to be true to the law within herself – an idea much closer to twentieth century Existentialism than to medieval Christianity:
“Your night is within you – and in it is your law.
Now listen to your night!
Whatever you hear, obey!”
Despite an apparently realistic setting, albeit in a mythical 12th Century Sicilian kingdom, this “dramatic ballad”, as the opera is subtitled, moves increasingly into the realm of symbolist drama, in which dream and reality merge. The “night” is the ‘real’ time when the Nameless Singer’s song is heard, but it is also the “voice within”, which the Abbess urges Lianora to listen to. The “darkness” is both the antithesis of the daylight world and the realm of the subconscious; it is the place of inner truth to oneself, of self-discovery, and of transcendence; it enables liberation from the constraints of day-time consciousness, but at the same time it is a dangerous and seductive realm. The “song of the night” is both the song of Lianora’s inner “night”, and the disembodied voice of the Nameless Singer. But as soon as he becomes ‘embodied’ his song must end. He has overreached, has overstepped his self-imposed boundaries. As he approaches the coronation ceremony at daybreak, still in black cloak and mask, he sings:
“You should never have soared so high,
You should never have ventured so far;
Let joy and mourning be silent,
With its singer the song fades away.”
In killing himself with the Princess’s dagger, he is not only sacrificing himelf for her honour, but is also the tragic hero who is in a sense master of his fate by taking his death into his own hands. He has a surreal authority – when he raises his hand everyone around him is suddenly motionless, just as Hämone had first described him to the Princess:
“They wished to catch him, see and acclaim him –
But he just stood still and raised his arm.
And such eminence surrounded him
That all stood as though spellbound,
And no-one dared to approach him..
That is the “Nameless Singer.”
Hans Gál, who was not normally given to offering interpretations of his work, writes unusually explicitly about the basic ideas of the work in a programme note: “‘The Song of the Night’ is naturally a symbol for the voice of the unconscious, instinctive. Lianora hears this voice and understands it. But at the decisive moment the conventional gains the upper hand in her. This moment of failure becomes her destiny. The ‘nameless singer’, however, is the artist, who is ‘not of this world’, who can and may only have an effect out of the darkness, but who will be destroyed if he becomes unfaithful to this calling and actively faces the world.”[die Theaterwelt, Düsseldorf, 1928]
The opera is dedicated to his wife Hanna.
Eva Fox-Gál, 2018
For performance material please contact Universal Edition (ww.universaledition.com), Vienna. A studio recording of the opera is due to be released as a double CD on the CPO label in Autumn 2018
Hans Gál - Das Lied der Nacht
(geb. Brunn am Gebirge, Österreich, 5. August 1890 - gest. Edinburgh, 3. Oktober 1987)
Biographie
Hans Gál wurde in einem heutigen Vorort von Wien geboren und starb 1987 im schottischen Edinburgh. Sein Leben war gezeichnet von zentralen politischen und sozialen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts in Europa: den Ersten Weltkrieg, den er aus erster Hand erlebte; den Aufstieg des Naziregimes und seine Entlassung von seinem Posten als Direktor der Mainzer Musikschule; den Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich im Jahr 1938 und seine Flucht nach England, wo er den Rest seines Leben verbringen sollte; den Zweiten Weltkrieg und seine Internierung als “enemy alien” auf der Isle of Man; ein dramatisch verändertes kulturelles Klima nach dem Krieg, insbesondere seit den 1960er Jahren, in denen er als Komponist zunehmend weniger Beachtung fand. Dennoch blieb Gál Zeit seines Lebens produktiv und kreativ, er hinterliess ein umfangreiches kompositorisches Oeuvre und Bücher über Brahms, Wagner, Verdi, Schubert und Schumann.
Gáls Werkkatalog umfasst vier Opern, vier Symphonien, grossformatige Kantaten und eine Vielfalt an Kammermusik- , Klavier- und Vokalwerken. Am Ende seines Lebens war sein Vermächtnis auf 140 veröffentlichte Werke gewachsen. Niemals zweifelte Gál an der fortdauernden Gültigkeit von Tonalität, noch an deren Potential, etwas Neues zum Ausdruck zu bringen. Hierfür sind die Vitalität und der Umfang seines Schaffens ein eindrucksvoller Beleg.
In den 1920er Jahren, zur Zeit der Weimarer Republik, durchlebte Deutschland eine außerordentliche Periode kultureller Wiederbelebung und Lebenskraft, die dem jungen Komponisten unvergleichliche Möglichkeiten bot. Seine zweite Oper Die Heilige Ente, deren Uraufführung 1923 in Düsseldorf stattfand, wurde sofort von sechs weiteren Theatern für die folgende Spielzeit übernommen und blieb im Repertoire, bis Hitler sie 1933 mitsamt dem kompletten Gál’schen Werk unter Bann stellte. Das Lied der Nacht war Gáls dritte Oper. Auf dem Fuβe des Erfolgs der Heiligen Ente wurde das Bühnenwerk 1924/25 komponiert, die Premiere folgte am 24. April 1926 in Breslau. Die Kritik der Schlesischen Tagespost pries das Werk.: „Ein großer Erfolg. Für mich persönlich gehört der Abend zu den stärksten Eindrücken in der Oper überhaupt! Musik und poetischer Vorwurf gehen auf das glücklichste zusammen.“
[Schlesische Tagespost, April 1926, nach der Uraufführung]. Ein anderer Rezensent schrieb: „Die harmonischen Mixturen sind durchweg modern, aber modern im besten Sinne, sie bedeuten eine Bereicherung der Ausdrucksfarben, sind seelisch erfühlt, vermitteln durchweg ein ursprüngliches Erleben des Schönen... Alles in allem bedeutet die neue Oper deshalb einen enormen Fortschritt des Komponisten, weil sie neben der Meisterschaft und Erfindungskraft, die wir auch in der ‚Heiligen Ente‘ zu bewundern hatten, zum erstenmal die warme Fülle seines Herzens uns erschließt.“ [Breslauer Zeitung].
Ein weiteres Mal war Michael Freiherr von Levetzow der Librettist (ebenso wie für Gáls vierte und letzte Oper Die Beiden Klaas, deren für 1933 geplante Uraufführung Hitlers vollständigem Verbot seiner Werke zum Opfer fiel). Gál hatte bereits 1920, als er als Komponist am Theater an der Wien arbeitete, eine Bühnenmusik zu Levetzows Drama Ruth geschrieben. Nach der ersten Zusammenarbeit im Opernbereich für Die Heilige Ente hatte Gál kein Interesse mehr, mit einem anderen Librettisten als Levetzow zusammen zu arbeiten. Seine Witwe Hanna beschreibt den abenteuerlichen Aufwand, um Levetzow schließlich in einem abgelegenen Flecken irgendwo auf Korsika aufzutreiben. Hier lebte er, ohne einen Pfennig, mit seinem Partner Jean-Baptiste und versuchte (ohne Erfolg, wie es schien) sich mit Jagen und Fischen über die Runden zu bringen: „Auf dem Bett von Levetzow sitzend wurden die ersten Ideen für Das Lied der Nacht skizziert und diskutiert.“ (Hanna Gál, October 1989). Levetzow, ein bunter, gänzlich unkonventioneller Charakter, einer aristokratischen Familie aus Mähren entstammend und entfernt mit Goethes letzter Liebe Ulrike von Levetzow verwandt, war Dichter, Dramatiker und Satiriker in einer Person. Mit Gál verband ihn seine verinnerlichte humanistische Bildung und ein abseitiger Sinn für Humor.
Zusammenfassung der Handlung
„Das Lied der Nacht“, untertitelt als „dramatische Ballade in drei Bildern“, spielt im 12. Jahrhundert in einem mythischen Königreich auf Sizilien und erforscht die weibliche Psyche in einer patriarchalischen Gesellschaft. Lianora, die Kronprinzessin, steht unter größtem Druck: sie muss einen Ehemann finden, der den verwaisten Königsthron besetzt. Tancred, der königliche Cousin, ein hoch-ritterlicher Frauenheld, wird von allen als der geeignetste Thronfolger angesehen. Auch er selbst hält sich für den Auserwählten. Lianora jedoch verabscheut die Aussicht auf den Ehestand und bittet ihre Tante, die ‚Fürstin-Äbtissin‘, sie in ihr Kloster aufzunehmen. Aber die Äbtissin fordert, dass Lianora auf ihr Herz höre. Sie möge in „die Nacht in ihrem Innern“ schauen und sich zur „inneren Stimme“ bekennen, „vor der sie erbebt“, oder riskieren, sich in „Stein zu verwandeln“, wie die Äbtissin selbst. Lianora befindet sich in totaler Verweigerung. Die seherischen Worte der Ȁbtissin haben sie zutiefst aufgewühlt, und sie wird bis ins Mark getroffen, als ihre Begleiterin Hämone scherzhaft äussert, dass vielleicht der „Unbekannte Sänger“ der richtige Mann für sie sei, jene entkörperte Stimme, die nur bei Nacht zu vernehmen ist und die bisher niemand zu Augen bekam. Lianora erkennt, dass es sich bei dem „Lied der Nacht“ tatsächlich um jene nächtliche Stimme handelt, die sie „erbeben“ liess, wenn es über die Wellen erklang.
Hauptthemen
Oberflächlich betrachtet handelt es sich bei Das Lied der Nacht um eine schlichte Liebesgeschichte über eine misslungene Beziehung zwischen einer Prinzessin und einem einfachen Bootsmann, jedoch berührt diese Zusammenfassung nicht die tiefere Bedeutung der Oper. Selbstverständlich kreist das Werk in erster Linie um die Gewalt der Musik: diese dient nicht bloβ als Begleitung des Textes, sondern sie ist selbst zentrales Thema der Oper und Vermittlerin des dramatischen Geschehens, ausdrucksstark auf den unterschiedlichsten Ebenen. Wie der Titel bereits andeutet, steht das „Lied der Nacht“ selbst im Mittelpunkt der Handlung, denn in ihm findet sich der Impuls zur Wandlung der Prinzessin von einem männerhassenden Mädchen zu einer liebestrunkenen Frau. Die psychologischen Implikationen - in einer Welt nach Freud - sind tiefgreifend und finden ihren Reflex in der Musik. Lianora versucht, ihrer „inneren Stimme“ zu folgen, ist jedoch unfähig, sich von den Konventionen zu befreien, die die Gesellschaft ihr auferlegt. Sie scheitert im entscheidenden Augenblick.
Aber es gibt einen anderen Strang in der Geschichte: der Bootsmann Ciullo, der sich von einer puren Stimme zu einer Art tragischen Held entwickelt. Dessen Persönlichkeit scheint es Levetzow und Gál besonders angetan zu haben; wie die beiden ist er Künstler, er komponiert und singt Lieder, außerdem ist er ein Außenseiter, der außerhalb der Gesellschaft steht, verhüllt mit Maske und Umhang. In Kontakt mit der Gesellschaft - wenn er seinen selbstbestimmten Bereich verlässt - entsteht Unheil, wie er selbst erkennt, das ihn zerstört. Levetzow hat mit seinem unkonventionellen Leben vieles mit ihm gemeinsam; auch Gál, der schöpferische Künstler, steht isoliert, er versteht die Schwierigkeiten eines Künstlers in der Gesellschaft. In seinen Schriften über andere Künstler drückt er dies sehr deutlich aus. Hier beschreibt er, wie der Kunstschaffende sich vor den Übergriffen der äußeren Welt schützen muss. Im Vorwort zu seinem Buch über Schubert spricht Gál über die Notwendigkeit von einem „Schutz des wesentlichsten, geheimsten Gutes, das der Künstler besitzt, des Allerheiligsten seiner schöpferischen Seele, die lichtscheu und mimosenhaft berührungsempfindlich ist.“ Den “Schutz“ beschreibt er als Maske: „Instinktiv sucht der schöpfende Mensch sich die Maske, die am besten dazu geeignet ist, mit der Welt und ihren alltäglichen Anforderungen zu einem erträglichen Einvernehmen zu kommen“ Franz Schubert oder die Melodie, 1970, S.11. Cuillos Schwierigkeit besteht darin, dass er durch sein großes Verlangen nach der Prinzessin in deren Welt gelockt wird, mit tragischen Konsequenzen.
Die Musik
Die Musik zur Oper - sie ist „durchkomponiert“ ohne gesprochenen Dialog - spiegelt ausdrucksstark die verwickelte Handlung und die geistigen und emotionalen Zustände der Betroffenen. Vom erregten Beginn, an dem Lianora gedrängt wird, einen Ehemann zu wählen, bis zur lyrischen Traumwelt des orchestralen Zwischenspiels, das die zweite Szene einleitet, von der dramatischen Auseinandersetzung zwischen Ciullo und Tancred bis zum tragischen Schluss der Oper beweisen Farbenreichtum und Vielfalt der Musik Gáls dramatisches Geschick und sein Einfühlungsvermögen in die Nuancen der Charakterisierung. Die eigentümliche Klangwelt dieser Oper ist hoch chromatisch, die Struktur ist grundlegend symphonisch und intensiv lyrisch. Darüber erheben sich quasi überdimensionale Figuren, die „Steinerne Äbtissin“ und der “Namenlose Sänger”, die über eine eigene musikalische Stimme verfügen, die sie von den Charakteren unterscheidet, die in der alltäglichen Welt mehr verwurzelt sind. Lianoras Konflikt mit der Welt, die sie umgibt, und die unterschiedlichen Etappen ihrer Transformation spiegeln sich in den angespannten Intervallen und den grossen Sprüngen, die die Tonalität gelegentlich an ihre Grenzen treibt. Die musikalische Sprache, die jede einzelne Person begleitet, dient auch als eine Art Leitmotiv. Echos auf die Musik, die mit dem “Namenlosen Sänger” verbunden ist, lassen uns wissen, dass er in Lianoras Unterbewusstsein eingedrungen ist und kurz davor steht, in Erscheinung zu treten, während die Musik der Äbtissin subtil an deren ahnungsvolle Worte erinnert:
„Ein Gesetz nur ist für das Weib:
,Den sollst du bekennen, vor dem du erbebst! ‘
Und wär es der Sohn eines Sarazenen
Und einer sikulischen Ziegenhirtin.“
Hier dient die Musik als Vorahnung auf Lianoras Versagen, im entscheidenden Moment dem Gesetz ihrer inneren Stimme zu gehorchen - eine Idee, die dem Existentialismus des 20. Jahrhunderts näher ist als dem mittelalterlichen Christentum:
„Deine Nacht ist in dir - und in ihr dein Gesetz.
Nun horche du in deine Nacht!
Was immer du hörst: gehorche!“
Obwohl in einen offensichtlich realistischen Rahmen gesetzt, wenn es auch ein mythisches sizilianisches Königreich im 12. Jahrhundert ist, bewegt sich die „dramatische Ballade“, - so der Untertitel der Oper - zunehmend in den Wirkungsbereich symbolistischer Dramen, in denen Wirklichkeit und Traum verschmelzen. Die „Nacht“ stellt die „wirkliche“ Zeit dar, in der das Lied des Namenlosen Sängers gehört wird, aber es ist auch die „innere Stimme“, der zu lauschen die Äbtissin Lianora drängt. Die „Dunkelheit“ ist gleichzeitig Gegenstück zur Welt des Tageslichtes und das Reich des Unbewussten, der Ort der inneren Treue zu sich selbst, der Selbstentdeckung und Transzendenz. Sie macht die Befreiung von der Begrenzung des Tagesbewusstseins möglich, ist aber gleichzeitig eine Welt voller Gefahren und Verführung. Das „Lied der Nacht“ ist zugleich das Lied von Lianoras innerer „Nacht“ und lässt die körperlose Stimme des Namenlosen Sängers erklingen. Sobald sich dieser jedoch verkörpert, muss das Lied enden. Er hat sich bis an seine selbst auferlegten Grenzen begeben und sie überschritten. Als er sich bei Tagesanbruch der Hochzeitszeremonie nähert, immer noch mit Maske und im schwarzen Umhang verhüllt, singt er:
„Durftest nimmer so hoch dich schwingen;
Durftest nimmer so weit dich wagen;
Lass verstummen Jubel und Klagen:
Mit seinem Sänger der Sang verweht!“
Indem er sich selbst mit dem Dolch der Prinzessin ersticht, opfert er sich nicht nur selbst für ihre Ehre, sondern wird auch zum tragischen Helden in dem Sinn, dass er sein Schicksal durch den Selbstmord in die eigenen Hände nimmt. Er besitzt eine surreale Autorität - als er seine Hand erhebt, erstarrt alles um ihn herum, so wie Hämone es anfangs der Prinzessin beschrieb:
„Fangen wollten sie ihn, ihn seh’n und bejubeln -
Da blieb er nur steh’n und hob den Arm.
Und solche Hoheit war um ihn,
Dass alle standen, wie gebannt,
Und wagte keiner, ihm zu nah’n
Und beugten sich vor ihm zur Erde
Und schlichen alle lautlos fort.
Das ist der ,Namenlose Sänger’“
Hans Gál, der normalerweise nicht geneigt war, sein eigenes Werk zu interpretieren, schreibt im Programmheft ungewöhnlich ausführlich über die Grundideen seiner Oper: „‘Das Lied der Nacht‘ ist natürlich ein Symbol für die Stimme des Unbewussten, Unterbewussten, Instinktiven. Lianora hört diese Stimme und versteht sie. Aber im entscheidenden Moment wird sie schwach, das Konventionelle gewinnt in ihr die Oberhand. Dieser Moment des Versagens wird ihr zum Schicksal. Der ‚namenloser Sänger‘ aber ist der Künstler, der ‚nicht von dieser Welt‘ ist, der nur aus dem Dunkel heraus wirken kann und wirken darf, aber zugrunde gehen muss, wenn er dieser Bestimmung untreu wird, und der Welt aktiv gegenübertritt.“ [die Theaterwelt, Düsseldorf, 1928]
Die Oper ist seiner Frau Hanna gewidmet.
Eva Fox-Gál, 2018
Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an die Universal Edition (ww.universaledition.com), Wien. Eine Studioaufnahme der Oper soll im Herbst 2018 als Doppel-CD bei CPO erscheinen.