Jenö Hubay
(b. Pest, 15 September 1858 – d. Budapest, 12 March 1937)
Anna Karenina, op. 112
(1914-18)
Opera in three acts
after the like-named novel by Leo Tolstoy
Preface
Jenö Hubay – or, to use the name on his birth certificate, Eugen Huber – was a towering virtuoso violinist in a generation that included the great Pablo de Sarasate and Eugène Ysaÿe. A pupil of Joseph Joachim in Berlin, he attracted the attention of Henri Vieuxtemps during a dazzling series of concerts in Paris that made him the darling of the salons. Vieuxtemps formed a friendship with him and fetched him to the Brussels Conservatory, where Hubay succeeded him as principal violin professor in 1882, making him effectively the head of the Franco-Belgian school of violin playing at the age of twenty-four. Six years later he was recruited as violin professor at the newly founded National Conservatory in Budapest. He remained there to the end of his days, serving as the Conservatory’s director from 1919 and turning out a large number of outstanding pupils whose names resonate throughout the twentieth century: Joseph Szigeti, Jelly d’Aranyi, Steffi Geyer, André Gertler, Eugene Ormandy, Franz von Vecsey, and Sándor Végh, to name only a few. He also married into the aristocracy in 1894, and was himself awarded a patent of nobility in 1907, which allowed him to bear the nobiliary particle “von” and to style his name Eugen von Hubay. His palace in Budapest became a favorite meeting place for Hungary’s artistic and intellectual elite, and he acquired something of the aura of a cultural figurehead for the Kingdom of Hungary.
None of this will be unfamiliar to connoisseurs of the violin, and it dominates the entries on Hubay in the standard lexica. What is less well-known, however, is that he also found time to produce a voluminous body of compositions, including not just the usual concert-études and recital pieces customarily turned out by violin virtuosos, but three massive choral-vocal symphonies and, of greater interest to us here, nine operas, of which one, the comic A Cremonai hegedűs (The Violin Maker of Cremona, 1894), achieved the notable distinction of being the first Hungarian opera to be exported abroad.
Anna Karenina – or Karenina Anna, to quote its original Hungarian title – was Hubay’s eighth opera, and it originated while the composer was at the zenith of his fame. The libretto, after Leo Tolstoy’s immortal novel of the same title, was written by Sándor Góth and Andor Gábor, who had the advantage of basing their text on a five-act French stage adaptation by Edmond Guiraud that deftly digested Tolstoy’s 1000-page novel and enjoyed a successful run in Paris in 1907. Thus shorn of the novel’s many subplots, ancillary characters, and portraits of nineteenth-century Russian society, the libretto concentrated entirely in the love tragedy of Anna and Vronsky, which placed it well within the verismo purlieus of Puccini, d’Albert, Leoncavallo, and Mascagni so popular on the operatic stage at the time. Hubay began work on the composition manuscript in early 1914 and completed it on 22 July 1914, just in time for the outbreak of the First World War. Although there was little hope for a performance during those troubled times, he continued to work on the orchestration during the war years and completed the full score on 18 July 1918.
The outcome of the Great War was devastating for Hungary, which, by the terms of the Treaty of Trianon (1920), lost 72 percent of its pre-war territory and 64 percent of its pre-war population. It also suffered the indignity of a 133-day revolutionary government which embroiled the country in an unwinnable war with Rumania and Czechoslovakia, aided by the French. Under these circumstances a performance of Anna Karenina was barely conceivable. It was only after the newborn country of Hungary had returned to a certain degree of normalcy that the opera could finally be given its première at the Royal Opera House in Budapest on 10 November 1923. Given the historical situation, the production of a major new work by a cultural figurehead of the stricken Hungarian nation took on the character of a regenerative state ceremony. Something of the flavor of the première is conveyed by Béla Diósy, the critic of the Neues Pester Journal: “In view of the outstanding personality of the composer, who stands in the focal point of Hungary’s intellectual life both as an artist and as a human being, the artistic event of the première turned out to be in equal measure an event involving the whole of society. The boxes and orchestra seats of the densely packed house, which had been sold out for weeks, were filled with the heads of government, the leading figures in political, scientific and artistic communities, the world of finance and, moreover, many representatives of the European musical scene – opera directors, artists and writers. The course of the evening conveyed every sign of a brilliant and long-lasting success. Repeatedly there were storms of applause even during the performance, and endless outbursts of jubilation and countless curtain calls for the performers at the end of each act. Alongside the principal singers, the conductor and the stage director Mihály, the composer too was compelled time and time again to appear at the foot of the stage, becoming the object of enthusiastic and constantly renewed ovations throughout the entire evening. “– Béla Diósy, Musikblätter des Anbruch 5 (December 1923), p. 302.
Diósy’s prediction of a “brilliant and long-lasting success” seemed at first to be fully justified: the première was followed by a run of thirty-two performances in Budapest alone. It was also published in full score and vocal score by Universal Edition of Vienna, the leading modernist music publisher of the day; and before the long the opera, in a serviceable German translation by Hans Liebstöckl, was being heard throughout Germany (performances are registered for Duisburg, Düsseldorf, Baden-Baden, Bochum, and Nuremberg). Most significant of all was a lavish new production at the Vienna State Opera in 1936, staged by Lothar Wallerstein and conducted by Felix von Weingartner with the crème de la crème of Austro-German opera singers. Thereafter, however, darkness fell on Anna Karenina, as it did on the whole of Hubay’s prodigious compositional output.
What had happened? To begin with, Hubay’s Jewish extraction caused him to be blacklisted in Germany during the Third Reich and, following the Anschluss in 1938, in Austria as well. Public performances of his music were thereby rendered impossible. Then in the post-war years, as Central Europe’s exiled, persecuted, and banned composers were being rehabilitated in performance, Hubay was deliberately overlooked. As a conservative member of Hungary’s aristocratic cultural élite who had vigorously opposed the 133-day Communist interregnum of Béla Kun, he was a non-person in the emergent Communist state of post-war Hungary. Finally, the score of Anna Karenina, composed before the First World War, was couched in a richly orchestrated and overtly dramatic late-romantic idiom that made it inconsistent with post-war sensibilities (the ever-insightful Nicolas Slonimsky memorably called the score “Wagnerogenic”). In short, the subsequent history of Anna Karenina seemed to have come to an abrupt and irrevocable end.
This situation changed in 2014, when, after an almost eighty-year hiatus, Anna Karenina was revived in an estimable and highly effective new production at Braunschweig State Theater on 15 February 2014. The event was favorably received by the German operatic community, and the opera now seems poised to attempt a re-entry into the repertoire. At time of writing the world awaits its Swiss première at Berne City Theater on 26 November 2017, and there is every reason to believe that other productions of Anna Karenina, and perhaps recordings, will follow.
Cast of Characters
Count Karenin - Bass
Count Vronsky - Heldentenor
Stepan Oblonsky - Lyric baritone
Prince Serpukovsky - Heldenbariton
Prince Shcherbatsky - Bass
Lieutenant Yashvin - Tenor
First Lieutenant Mahotin - Baritone
Levin - Lyric tenor
Anna Karenina - Dramatic soprano
Kitty - High soprano
Dolly - Soprano
Princess Shcherbatsky - Contralto
Seryozha, Anna’s son - Silent role
Vladimir, a servant - Baritone
A matron - Contralto
Chorus and supernumeraries: guests, gentlemen, ladies, officers, soldiers, jockeys, physicians, a nun
Time and place: Moscow, its environs, and Venice, ca. 1870.
Summary of the Plot
Act I, two adjoining rooms in the Moscow palace of Stepan Oblonsky: The Prince is giving a ball, and Levin, Kitty, Count Vronsky, and Anna Karenina are in attendance. Anna tells Kitty about her journey in an overnight train, during which she was mesmerized by the gaze of an officer and dreamt of a peasant who tried to warn her of something but was overrun by a train. When Anna is introduced to Vronsky, she recognizes him as the officer on the train. He confesses his love for her, which Anna rebuffs.
Act II, the racetrack at Tsarskoye Selo: Vronsky’s passionate love for Anna is no secret in Moscow’s elegant society. When he falls during a horse race, Anna can no longer hide her feelings, believing that her rejection of him caused the accident. She confesses her love for Vronsky to her husband, abandons her family, and follows her lover abroad.
Act III, scene 1, room in Vronsky’s palace in Venice: Vronsky’s and Anna’s happiness is short-lived. The final breach is caused by a visit from Prince Serpukovsky, who offers Vronsky the prospect of a promotion if he returns to society. But there is a condition: he must sever his connections with Anna. Not wanting to obstruct his career, Anna herself arranges his departure. Scene 2, the gardens of Anna’s summer residence near Moscow, railway tracks in the background: Anna, her feelings torn hither and thither, hopes for a visit from Vronsky. Plagued by nagging suspicions that the gossip about Vronsky’s engagement to Olga Sarokin might be true, she says farewell to her son. When she learns that Vronsky has conversed with her purported rival in this very station, she throws herself beneath a passing railway carriage.
Bradford Robinson, 2017
For performance material please contact Universal Edition (www.universaledition.com), Vienna.
Jenö Hubay
(geb. Pest, 15.September 1858 – gest. Budapest 12. März 1937)
Anna Karenina op. 112
(1914-1918)
Oper in drei Aufzügen
nach dem gleichnamigen Roman von Lew Tolstoi
Vorwort
Jenö Hubay – oder Eugen Huber, um ihn nach seinem Geburtsnamen zu nennen – war ein überragender Violinvirtuose aus einer Generation, die auch die großen Geigerpersönlichkeiten Pablo de Sarasate und Eugène Ysaÿe hervorbrachte. Nach einem fünfjährigen Studium bei Joseph Joachim in Berlin hinterliess er durch seine Konzertauftritte in Paris einen so schillernden Eindruck, dass er zum Liebling der Pariser Salonwelt aufstieg und die Aufmerksamkeit Henris Vieuxtemps erregte, der sich unverzüglich mit dem jungen Genie anfreundete und ihn ans Brüsseler Konservatorium verband. Dort wurde 1882 der erst 24jährige Hubay zum Nachfolger Vieuxtemps’ als Professor für Violine ernannt, was ihn faktisch zum Kopf der französisch-belgischen Schule des Violinspiels erhob. Sechs Jahre später übernahm er die gleiche Stelle am neugegründeten Nationalkonservatorium Budapest, wo er bis zum Ende seiner Tage blieb und ab 1919 zusätzlich als Leiter des renommierten Instituts fungierte. Zu seinen Violenschülern aus diesen Jahren zählt eine stattliche Anzahl von Ausnahmetalenten, die die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts maßgeblich mitprägen sollten, darunter Joseph Szigeti, Jelly d’Aranyi, Steffi Geyer, André Gertler, Eugene Ormandy, Franz von Vecsey und Sándor Végh. 1894 wurde er durch die Heirat mit einer Gräfin in die Kreise der ungarischen Aristokratie aufgenommen; 1907 wurde er selbst in den Adelsstand erhoben, was ihn erlaubte, den Adelsprädikat „von“ zu tragen und sich fortan als Eugen von Hubay zu bezeichnen. Sein Budapester Stadtpalast wurde bald zum beliebten Treffpunkt der künstlerischen und intellektuellen Elite Ungarns; ihm selber haftete etwas von der Aura einer kulturellen Gallionsfigur des Königreichs Ungarn an.
Nichts von alledem wird dem Kenner der hohen Geigenkunst unbekannt sein, und die Verdienste Hubays als aufführender Künstler dominieren dementsprechend auch die Einträge in den einschlägigen Musiklexika. Weniger bekannt ist jedoch die Tatsache, dass Jenö Hubay auch genügend Zeit fand, ein umfangreiches kompositorisches Oeuvre zu schaffen, darunter nicht nur die üblichen Konzertetüden und Vortragsstücke, die man mit Geigenvirtuosen normalerweise in Verbindung bringt, sondern auch drei großangelegte vokalsymphonische Werke sowie sogar – was uns in diesem Zusammenhang von größerer Bedeutung ist – nicht weniger als neun Opernwerke. Eines davon, die komische Oper A Cremonai hegedűs (Der Geigenbauer von Cremona, 1894), schaffte es sogar, als erstes ungarisches Opernwerk überhaupt ins Ausland exportiert zu werden.
Bei Anna Karenina – oder Karenina Anna, wie der ursprüngliche ungarische Titel lautet – handelt es sich um die achte Oper Hubays, die 1914 auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Ruhmes entstand. Das Libretto wurde nach dem unsterblichen gleichnamigen russischen Roman Lew Tolstois von Sándor Góth und Andor Gábor verfasst, die ihrerseits den besonderen Vorteil hatten, sich einer fünfaktigen französischen Bühnenadaption von Edmond Guiraud bedienen zu können, die das 1000seitige Mammutwerk Tolstois bühnenwirksam zusammenfasste und 1907 einen beachtlichen Theatererfolg in Paris verbuchen konnte. Indem die vielen Nebenhandlungen, untergeordneten Personen und Milieuschilderungen der russischen Gesellschaft des 19. Jahrnunderts wegfielen, konnte sich das Libretto auf die tragische Liebesgeschichte von Anna und Wronskij konzentrieren, was die Handlung in die Nähe des damals beliebten Verismo eines Puccini oder d’Albert, eines Leoncavallo oder Mascagni rückte. Anfang 1914 fing Hubay mit der Erstellung des Kompositionsentwurfs an, den er am 22. Juli 1914 – pünktlich zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges – auch fertigstellte. Obwohl die Möglichkeiten einer Uraufführung in diesen bewegten Zeiten verschwindend klein waren, setzte er seine Arbeit an der Instrumentierung während der Kriegsjahre fort und brachte die Opernpartitur am 18. Juli 1918 erfolgreich zu Ende.
Für Ungarn war der Ausgang des Weltkriegs bekanntlich verheerend: Durch den Friedensvertrag von Trianon wurde das ehemalige Königreich Ungarns 1920 um 72 Prozent seiner Landfläche und 64 Prozent seiner Einwohnerzahl gebracht. Auch musste das Land die Schmach einer 133 Tage andauernden Revolutionsregierung über sich ergehen lassen, die Ungarn in einen aussichtslosen Krieg gegen Rumänien und die Tschechoslowakei mit der Unterstützung Frankreichs verstrickte. Unter diesen Umständen war eine Inszenierung von Anna Karenina kaum denkbar. Erst nachdem der neugegründete Rumpfstaat Ungarn einigermaßen zur Normalität zurückgekehrt war, konnte die Oper endlich ihre Uraufführung erleben, die am 10. November 1923 am Königlichen Opernhaus Budapest stattfand. Angesichts der brenzligen Lage kam die Inszenierung eines bedeutsamen neuen Bühnenwerks einer kulturellen Leitfigur der leidgeplagten ungarischen Nation einem regenerativen Staatsakt gleich. Einen lebhaften Eindruck von der Stimmung des Premierenabends vermittelt der Kritiker des Neuen Pester Journals Béla Diósy: “Der Premierenabend gestaltete sich auch schon vermöge der hervorragenden Persönlichkeit des Komponisten, der als Künstler wie als Mensch in einem Brennpunkte des geistigen Lebens Ungarns steht, mit dem künstlerischen zugleich zu einem gesellschaftlichen Ereignis. In den Logen und in den Parkettreihen des dichtbesetzten, seit Wochen ausverkauften Hauses, waren die Spitzen der Regierung, die hervorragendsten Repräsentanten der politischen, wissenschaftlichen und künstlerischen Kreise und der Finanzwelt erschienen, überdies auch zahlreiche Vertreter – Operndirektoren, Künstler, Musikschriftsteller – der europäischen Musikwelt. Der Verlauf des Abends ließ allen Anzeichen einen glänzenden, durchschlagenden Erfolges in Erscheinung treten. Es gab wiederholt Applausstürme auf offener Szene, nach den Aktschlüssen endlosen Beifallsjubel und ungezählte Hervorrufe der Mitwirkenden. Mit den Hauptdarstellern, dem Dirigenten und Oberregisseur Mihály musste immer wieder auch der Komponist vor der Rampe erscheinen, der im Laufe des ganzen Abends im Mittelpunkte begeisterter, sich stets erneuernder Ovationen stand.” – Béla Diósy in: Musikblätter des Anbruch, 5. Jg. (Dezember 1923), S. 302.
Zunächst schien Diósy Vorhersage eines „glänzenden, durchschlagenden Erfolgs“ für die neue Oper durchaus gerechtfertigt: Gefolgt war die Uraufführung von 32 Wiederholungen auf der gleichen Bühne. Auch erschien das Werk 1922 als Partitur und Klavierzug beim damals führenden Musikverlag für die musikalische Moderne: Universal Edition Wien. Es dauerte nicht mehr lange, bis das Werk – nunmehr in einer brauchbaren deutschen Übersetzung von Hans Liebstöckl – auch die deutsche Bühnenwelt für sich in Anspruch nehmen konnte, wie etwa in Duisburg, Düsseldorf, Baden-Baden, Bochum und Nürnberg. Vor allem aber fand 1936 an der Wiener Staatsoper eine aufwändige Neuinszenierung statt, die sich Lothar Wallerstein als Regisseur, Felix von Weingartner als Dirigent und der Crème de la Crème der deutsch-österreichischen Sängerwelt rühmen konnte. Danach wurde es aber plötzlich merkwürdig still um Anna Karenina wie auch um das musikalische Gesamtwerk Hubays.
Was war passiert? Erstens führte die jüdische Abstammung Hubays dazu, dass er ab 1933 nach der Machtergreifung in Deutschland – und ab 1938 nach dem „Anschluss“ auch in Österreich – unter Aufführungsverbot stand. Damit war es also untersagt, in der deutsch-österreichischen Musikwelt überhaupt ein Werk Hubays öffentlich aufzuführen. Zweitens ist Hubay in den Nahkriegsjahren, als die vertriebenen, verfolgten oder verbannten Komponisten Europas durch Aufführungen ihrer Musik rehabilitiert wurden, geflissentlich übersehen worden. Als konservatives Mitglied der aristokratischen kulturellen Elite Ungarns wurde Hubay, der darüber hinaus 1920 das 133tägige kommunistische Interregnum Béla Kuns unmissverständlich ablehnte, im aufkeimenden kommunistischen Nachkriegsungarn zur Unperson. Letztlich war die Partitur von Anna Karenina, die ja noch vor dem Ersten Weltkrieg entstand, von einer instrumentierungstechnischen Üppigkeit und einer spätromantischen Dramatik durchtränkt, die dem musikalischen Empfinden der mitteleuropäischen Nachkriegszeit keineswegs entsprachen (Nicolas Slonimsky bezeichnete die Partitur mit gewohnter Treffsicherheit als „wagnerogen“). Kurzum: Die Wirkungsgeschichte von Anna Karenina erlitt scheinbar ein jähes und nicht wieder rückgängig zu machendes Ende.
Diese Situation änderte sich grundsätzlich jedoch im Jahre 2014, als nach einer knapp 80jährigen Unterbrechung Anna Karenina am 15. Februar 2014 eine beachtliche und wirkungsvolle Neuinszenierung am Staatstheater Braunschweig erlebte. Das Ereignis wurde von der deutschsprachigen Opernwelt wohlwollend aufgenommen, mit dem Ergebnis, dass das Werk heute gut aufgestellt zu sein scheint, den neuerlichen Sprung ins Opernrepertoire zu wagen. Zum Zeitpunkt der Entstehung dieses Textes steht die Schweizer Erstaufführung am Stadttheater Bern am 26. November 2017 kurz bevor, und wir haben allen Grund zu der Annahme, dass weitere Inszenierungen von Anna Karenina – und eventuell auch Einspielungen – folgen werden.
Handelnde Personen
Graf Karenin - Bass
Graf Vronszkij - Heldentenor
Sztépán Oblonszky - Lyrischer Bariton
Fürst Szerpukovszkij - Heldenbariton
Fürst Scserbaczkij - Bass
Leutnant Jasvin - Tenor
Oberleutnant Mahotin - Bariton
Levin - Lyrischer Tenor
Anna Karenina - Dramatischer Sopran
Kitty - Hoher Sopran
Dolly - Sopran
Fürstin Sczerbaczkij - Alt
Serjózsa, Annas Söhnchen - stumme Rolle
Vladimir, ein Diener - Bariton
Eine Matrone - Alt
Chor, Statisterie:
Gäste, Herren, Damen, Offiziere, Soldaten, Jockeys, Ärzte, eine Nonne
Zeit und Ort der Handlung:
In Moskau, seiner Umgebung und in Venedig, um 1870.
Zusammenfassung der Handlung
I. Akt, zwei ineinandergehende Säle im Moskauer Schloss Sztépán Oblonszkys: Der Fürst gibt einen Ball, den auch Lewin, Kitty, Graf Vronszkij und Anna Karenina besuchen. Anna erzählt Kitty von ihrer Reise im Nachtzug, bei der sie von den Blicken eines Offiziers gefesselt wurde und von einem Muschik träumte, der sie vor etwas warnen wollte, jedoch vom Zug überfahren wurde. Als Anna Vronszkij vorgestellt wird, erkennt sie in ihm den Offizier, der ihr bald seine Liebe gesteht, die Anna noch zurückweist.
II. Akt, die Pferderennbahn von Zarskoje Selo: In der vornehmen Moskauer Gesellschaft ist es kein Geheimnis, dass Vronszkij Anna leidenschaftlich liebt. Als Vronszkij beim Pferderennen stürzt, kann Anna ihre Gefühle nicht mehr geheimhalten. Sie glaubt, ihre Zurückweisung habe den Unfall verursacht, und gesteht ihrem Mann, Vronszkij zu lieben. Sie verlässt ihre Familie und folgt dem Geliebten ins Ausland.
III. Akt, 1. Bild, Saal in Vronszkijs Palast in Venedig: Vronszkijs und Annas Glück ist nur von kurzer Dauer. Den Anlass zum Bruch gibt der Besuch Fürst Szerpukovszkijs, der Vronszkij eine Beförderung in Aussicht stellt, wenn er in die Gesellschaft zurückkehrt. Bedingung dafür ist seine Trennung von Anna, die, da sie seiner Karriere nicht im Weg stehen will, selbst die Abreise einordnet. 2. Bild, der Park von Annas Sommersitz in der Nähe Moskaus, im Hintergrund Eisenbahngleise: Anna ist in ihren Gefühlen hin und her gerissen und hofft auf einen Besuch Vronszkijs. Voll schlimmer Ahnungen, dass das Gerede der Leute, Vronszkij habe Olga Sarokin zur Braut, wahr sein könne, verabschiedet sich Anna von ihrem Sohn; sie wirft sich von einen Zug, als sie erfährt, dass sich Vronszkij mit der verleugneten Rivalin auf dem Bahnhof unterhalten hat.
Bradford Robinson, 2017
Aufführungsmaterial ist von der Universal Edition (www.universaledition.com), Wien, zu beziehen.