Alfredo Catalani
(b. Lucca, 19 June 1854 – d. Milan, 7 August 1893)
La Wally
(1889-91)
Lyric drama in four acts
Libretto by Luigi Illica after Wilhelmine von Hillern’s novel Die Geier-Wally (1875)
Preface
Alfredo Catalani is the tragic figure of Italian nineteenth-century opera. Generally regarded as Italy’s most important stage composer between Verdi and verismo, he was thwarted in his musical development by chronic illness on the one hand and by the machinations of the Italian opera industry on the other. Of his five operas (six if his thorough reworking of Elda as Loreley is counted as a separate work), each shows a marked improvement over its immediate predecessor, suggesting that if he had been allowed to live out a full artistic career he might well have surpassed in popularity his younger “one-work” verismo colleagues (Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordani, and, outside Italy, Charpentier and Eugen d’Albert) and become a serious rival and alternative to Puccini. Alas, it was not to be: his pulmonary condition (haemoptysis) led contemporaries to doubt his ability to see projects through to completion, and the opera industry, meaning in essence the publishing house of Ricordi, ensured that he remained permanently in the position of, as he put it, an “understudy.”
Catalani has also gone down in history as the most important musical representative of the mid-century Milanese artistic reform movement known as the Scapigliatura (roughly “The Dishevelled,” or perhaps “The Scruffians”), whose members sought to instill a Baudelairean avant-garde ethos into the Italian art scene. Though primarily literary in its thrust, the Scapigliatura produced a brilliant writer-musician in Arrigo Boito, who supplied his friend Catalani with the libretto to his first opera (La falce, 1875), only to renege for almost twenty years on his promise to continue in the same vein (he turned instead to Verdi with, as we all know, spectacular results). The Scapigliatura were fundamentally anti-establishment and pro-Wagnerian in outlook and sought a renewal of Italian opera through an influx of devices from German romantic opera: Nordic themes, nature painting (with an increased emphasis on the orchestra), touches of the supernatural and legendary, and a fascination with Liebestod, the fateful intertwining of love and death. All of these features bulk large in Catalani’s output and reached a culmination in his last and finest creation, La Wally.
For La Wally Catalani turned to German popular literature in the form of Wilhelmine von Hillern’s Die Geier-Wally, a romantic novel that was exceptionally popular in its day and has, despite its many failings of plot and character, remained so ever since (it has been filmed at least six times). Based loosely on the life of the proto-feminist and professional painter Anna Stainer-Knittel (1841-1915), it involves a headstrong young woman of the Austrian Alps who scorns the conventions of society but is eventually subdued by love. For this subject Catalani enlisted the services of the young librettist Luigi Illica (1857-1919), later to achieve fame with the three librettos he produced for Puccini: La Bohème, Tosca, and Madama Butterfly. The two men agreed that the original happy ending of the novel would not do for contemporary Italian opera with its focus on doomed heroines (as witness the three above-mentioned Puccini masterpieces). Instead, they concocted a sort of reverse deus ex machina in the form of a mountain avalanche to despatch the two lovers to their appointed Liebestod. It was a decision that lacks motivation in the plot, and that Catalani was later ruefully to regret.
The negotiations with Ricordi, who had now taken over the rights to Catalani’s music, proved humiliatingly arduous, and in the end it was agreed that the composer would receive final payment for his work only after the sixtieth performance – an event which Catalani did not live long enough to see. But with the contract in hand he set about the task of composition, steadily completing the score between spring 1889 and spring 1891 and putting final touches on the crucial Act II Kusstanz (“kissing dance”) in summer 1891. He devoted special care to the orchestral writing, above all the preludes to each of the acts, which eventually took on lives of their own as fine examples of the Italian orchestral music of the era. Nor was he averse to borrowing from his earlier material: a piano piece entitled A sera (1888) was orchestrated to become the Prelude to Act III, and an early exotic Chanson groënlandaise (1876) was reworked to become the aria “Ebben, ne andrò lontana,” which, immortalized by countless sopranos from Callas and Tebaldi to Renée Fleming, has by itself ensured that La Wally remains more than just a title in the annals of Italian opera.
The première of La Wally, given at Milan’s La Scala on 20 January 1892, was an estimable success, ensuring Catalani of full houses and new stagings for some time to come. Even so, he immediately began to consider changes small and large to the score and the dramatic structure, none of which he was able to carry out in the short time left to him. Most important was the ending, which, as he realized, left audiences at best disconcerted: “It’s a fact that the avalanche (in Italy) will always be poorly brought off, and the opera will always finish coldly and ridiculously. By eliminating the avalanche, the death of the two lovers is also eliminated, leaving the happy ending as in the novel. The two [lovers] ... should move off in the distance, embracing, while the orchestra would do a dozen bars on its own.”
To which it should be added that, in the novel, the happily reconciled lovers perish of natural causes a short while later. Whether a lieto fine would have bequeathed the opera greater and more lasting success is an interesting but ultimately fruitless topic of speculation.
Hoping to export his new opera to Germany, Catalani also sought out the author of the novel, Wilhelmine von Hillern (1836-1916), to supply a German translation of the libretto. After weeks of joint labors in Freiburg the translation was finally complete, and on 16 February 1893 La Wally was performed in Hamburg to a German audience in the presence of the visibly ailing composer. The effect was most encouraging; Catalani received twenty curtain calls, and the critics preferred him to his arch-rival Puccini, who had just written Manon Lescaut. But half a year later Catalani was no more. With the improvements to La Wally still unrealized, the opera’s future was left to the hands of posterity and – Arturo Toscanini.
The friendship between Catalani and Toscanini is among the more heart-warming aspects of the composer’s short and unhappy career. It was Catalani who discovered Toscanini’s superb talents when the nineteen-year-old cellist conducted the première of the revised version of Edmea in Turin. From then on Catalani never lost an opportunity to champion the young genius, who responded with a lifelong love of both the composer and his music (he even named his daughter Wally in respect for the man and his work). The subsequent posthumous success of La Wally is unthinkable without the name of Toscanini. Having already conducted the work in Lucca and Genoa (1892), he proceeded to champion it throughout the world, whether in Buenos Aires (1904), La Scala (1905), Rio de Janeiro (1908), or, perhaps most memorably, at the New York Met with Emmy Destinn in the title role (1909). To the end of his days he also included its instrumental numbers in his concert programs. Before long La Wally had found an international following: Malta (1909), Lisbon (1910), Barcelona (1911), Warsaw (1914), Manchester (1919), Bucharest (1924), and Ljubljana (1926), not to mention the great many productions in Italy, where La Wally, if not an audience favorite, has never left the repertoire.
A second wave of interest began in the mid-twentieth century with the discovery of La Wally as a vehicle for leading lyric sopranos. Its cause was taken up by, among others, Maria Callas and most significantly by her great rival Renata Tebaldi, who left behind at least five complete recordings of the opera, beginning with a superb live recording from La Scala with Mario Del Monaco and Renata Scotto, conducted by Carlo Maria Giulini (1953), and continuing with versions under Gabriele Santini (1954), Arturo Basile (1960), and two under Fausto Cleva, one with Del Monaco and another with Carlo Bergonzi (both 1968). Yet these numbers are dwarfed by the myriad recordings of “Ebben, ne andrò lontana,” which has become one of the greatest of all bel canto vehicles, whether sung by Callas, Tebaldi, Victoria de los Angeles, Montserrat Caballé, Mirella Freni, Kiri Te Kanawa, Eva Marton, Angela Gheorghiu, Anna Netrebko, Renée Fleming, or, going back to shellac discs, the great Claudia Muzio (1920). Immortality of another order was achieved by “Ebben, ne andrò lontana” in Jean-Jacques Beineix’s crime thriller Diva (1981), a seminal film of the French cinéma du look movement, where it dominated both the plot and the soundtrack in a performance by the otherwise little-known Wilhelmenia Fernandez. Nor does the future of La Wally look bleak: it has been memorably mounted at the Bregenz Festival (1990), is currently available in a complete DVD recording from Innsbruck (2013), and has entered the repertoire of the Vienna Volksoper (2017). If Catalani’s promise was destined to remain unfulfilled, La Wally has ensured that his refined art is a continuing presence in today’s opera landscape.
Cast of Characters
Wally - Soprano
Stromminger, her father - Bass
Afra, an innkeeper - Mezzo-soprano
Walter, a wandering minstrel - Soprano
Giuseppe Hagenbach, from Sölden - Tenor
Vincenzo Gellner, from Hochstoff - Baritone
Messenger from Schnals - Bass
Chorus
mountain dwellers, herdsmen, villagers, old women, peasants, huntsmen, young people,
children from Sölden, children from Hochstoff
Supernumeraries
wandering musicians, peasants, huntsmen from Sölden, huntsmen from Hochstoff
Ballet
children, huntsmen
Time and place
Tyrol, around 1800
Synopsis of the Plot
Act I, Hochstoff: Wally, the daughter of the rich elderly landowner Stromminger in the alpine village of Hochstoff in the Ötz Valley, secretly loves the swashbuckling hunter Hagenbach from the neighboring village of Sölden. During the celebrations for Stromminger’s seventieth birthday, a quarrel ensues between Stromminger and the young hunter in which Hagenbach physically attacks and ridicules the old man. Stromminger’s bailiff Gellner, who loves Wally and seeks to marry her, takes advantage of the situation: he confides to Stromminger, now filled with hatred of Hagenbach, that Wally loves the young man, and declares his own intentions toward the girl. Stromminger resolves on the spot that Wally shall marry Gellner. When she refuses, he gives her an ultimatum: either to marry Gellner or to leave his home. Wally remains adamant and sets out for the mountains, joined by the young minstrel Walter.
Act II, a village green in Sölden: Wally’s father has died, making her the rich heiress of his Hochstoff estate. She visits a village festival in Sölden in order to catch sight of Hagenbach, whom she loves as much as ever. Gellner continues to press his suit, but she again spurns and even derides him. Gellner then spins a tale that Hagenbach is in love with Afra, the keeper of the Eagle Tavern, and that the wedding day has already been set. Wally believes him, and in a jealous rage she insults Afra in public. Hagenbach, seeing himself as the defender of Sölden’s villagers, feels called upon to avenge the insult. He bets that he can steal a kiss from the seemingly unapproachable Wally during a kissing dance, where the man must kiss the lady as she feigns reluctance. Wally, at last close to the man she loves, is only too willing to believe his blandishments and grants him a kiss. Hagenbach has thereby won his bet, avenged Afra, and made Wally the object of general mockery. She feels betrayed. Stung to the quick, she promises herself to Gellner on one condition: he must kill Hagenbach.
Act III, Hochstoff: Returning from the festival, Wally regrets having incited Gellner to murder. She wants to warn Hagenbach, but is prevented from doing so by the dark and stormy night. Hagenbach, who fell genuinely in love with Wally during the kissing dance, braves the storm to enter the hostile village of Hochstoff, hoping to confess his love and ask forgiveness for humiliating her during the dance. Gellner waits for him in ambush and pushes him into the mill stream. He then sets out to report the murder to Wally and demand that she fulfill her promise. But Hagenbach has survived. His cries for help are heard by Wally, who does everything in her power to rescue him. To atone for her misdeed, she pledges all her belongings to Afra, still thinking she is Hagenbach’s fiancée. Then she sets out once again into the mountains, this time alone.
Act IV, Murzoll Peak: Wally now lives in solitude among boulders and ice. Winter is approaching, and Walter tries to convince her to return to the valley. But Wally will have none of it. After Walter leaves, Hagenbach appears, seeking to thank his rescuer and to confess his undying love for her. His love remains steadfast even when Wally tells him that it was she who had ordered his murder. All the obstacles to their happiness now seem removed. Suddenly a snowstorm arises, and Hagenbach is caught in an avalanche. Realizing that he has perished, Wally flings her arms wide and plunges after him.
Bradford Robinson, 2018
For performance material please contact Ricordi, Milano.
Alfredo Catalani
(geb. Lucca, 19. Juni 1854 – gest. Mailand, 7. August 1893)
La Wally
(1889-91)
Lyrisches Drama in vier Akten
Libretto von Luigi Illica
nach dem Roman Die Geier-Wally (1875) von Wilhelmine von Hillern
Vorwort
Alfredo Catalani war die tragische Gestalt der italienischen Opernkunst des 19. Jahrhunderts. Obwohl er heute im allgemeinen als wichtigster Bühnenkomponist zwischen Verdi und Verismo gilt, wurde sein musikalischer Werdegang einerseits durch eine unheilbare langjährige Krankheit und andererseits durch die Machenschaften des damaligen italienischen Opernbetriebs behindert. Von seinen lediglich fünf Opern (bzw. sechs, falls die Umarbeitung von Elda zu Loreley getrennt gezählt wird) zeigt jedes Werk einen deutlichen Entwicklungssprung gegenüber dem Vorgängerwerk, was unwillkürlich den Eindruck erweckt, dass Catalani – wäre seine kompositorische Laufbahn nicht frühzeitig abgebrochen – die Beliebtheit seiner jüngeren „Ein-Werk“-Komponistenkollegen der Verismo-Bewegung (Mascagni, Leoncavallo, Cilea, Giordani sowie außerhalb Italiens Charpentier und Eugen d‘Albert) wohl hätte übertreffen und Puccini als Rivale und ernstzunehmende Alternative gegenüberstehen können. Leider sollte es nicht sein: Seine chronischen Lungenbeschwerden (Hämoptyse) säten unter seinen Zeitgenossen Zweifel, dass Catalani seine künstlerischen Projekte je erfolgreich zu Ende führen könne, während der Opernbetrieb (sprich: das Verlagshaus Ricordi) dafür sorgte, dass er über die Situation eines „Behelfskomponisten“ (so seine eigene Bezeichnung) nie hinauskam.
Dennoch: In die Musikgeschichte ist Catalani als wichtigster musikalischer Vertreter der „Scapigliatura“ eingegangen, d.h. der Mailänder Kunstreformbewegung, deren Mitglieder bestrebt waren, ein avantgardistisches Ethos nach dem französischen Vorbild Baudelaires in die italienische Kunstszene einfließen zu lassen. Obwohl diese Bewegung vorwiegend auf die Literatur ausgerichtet war, brachte die Scapigliatura, deren Name sich mit „die Zerzausten“ wohl am besten übersetzen lässt, wenigstens einen genialen Schriftsteller-Musiker hervor, und zwar in der Gestalt von Arrigo Boito, der seinem Freund Catalani das Libretto zu seinem Opernerstling La falce (1875) schrieb, sein Versprechen jedoch über fast 20 Jahre hindurch nie einlöste, ein weiteres Libretto für Catalani zu schreiben. (Stattdessen wandte sich Boito mit bekanntlich spektakulären Ergebnissen an Verdi mit Simon Boccanegra, Otello und Falstaff). In ihrer Kunstauffassung war die Scapigliatura grundsätzlich antibürgerlich und wagnerfreundlich, und sie suchte das Heil der italienischen Opernkunst in der Eingliederung von Themen und Gestaltungsmitteln aus der deutschen Romantik: nordische Opernsujets, musikalische Naturschilderungen (mit entsprechender Aufwertung des Orchesters), ein Hauch des Übernatürlichen und Sagenhaften sowie eine Faszination für die schicksalhafte Verstrickung von Liebe und Tod („Liebestod“). All diese Merkmale finden sich im Schaffen Catalanis wieder und gipfeln in seinem letzten und wohl bedeutsamsten Bühnenwerk: La Wally.
Für La Wally suchte sich Catalani ein Opernsujet aus der deutschen Populärliteratur, und zwar in dem seinerzeit äußerst beliebten, 1875 veröffentlichten Liebesroman Die Geier-Wally von Wilhelmine von Hillern (1836-1916), der trotz manch kaum zu übersehender Schwäche im Aufbau sowie in der Charakterdarstellung bis heute noch nichts an seiner Beliebtheit eingebüßt hätte (der Roman wurde mittlerweile mindestens sechsmal verfilmt). Dieser nach dem Leben der Protofeministin und Malerin Anna Stainer-Knittel (1841-1915) locker konzipierte Roman handelt von einer störrischen jungen Frau aus dem österreichischen Öztal, die zwar die Konventionen der Gesellschaft verschmäht, schließlich jedoch durch die Liebe gezähmt wird. Um dieses Sujet in einen Operntext zu verwandeln, fand Catalani den jungen Librettisten Luigi Illica (1857-1919), der später für die drei Puccini-Libretti zu La Bohème, Tosca und Madama Butterfly Berühmtheit erlangen sollte. Die beiden Künstler waren sich einig, dass der ursprünglich glückliche Ausgang des Romans für einen zeitgenössischen italienischen Operntext mit dem damaligen Schwerpunkt auf todgeweihte Protagonistinnen (siehe etwa die drei oben erwähnten Puccini-Opern) nichts taugte. Stattdessen erfanden sie eine Art negativen Deus ex machina in der Gestalt einer Schneelawine, die die beiden Liebenden gattungskonform in den unausweichlichen Liebestod reißt. Es war eine Entscheidung, die aus der Handlung keineswegs unmittelbar hervorgeht, und die Catalani später reumütig bedauerte.
Die Verhandlungen mit dem Verlag Ricordi, der sämtliche Rechte zu den Werken Catalanis erworben hatte, verliefen demütigend zäh. Zum Schluss wurde vereinbart, die letzte Teilzahlung des Komponistenhonorars sollte erst nach der 60. Aufführung ausgezahlt werden – ein Ereignis, das Catalani letztendlich nie erlebte. Mit dem abgeschlossenen Vertrag in der Hand machte sich der Komponist jedoch an die Arbeit und brachte die Partitur zwischen Frühjahr 1889 und Frühjahr 1891 erfolgreich zustande, abgesehen vom handlungswichtigen „Kusstanz“ im II. Akt, den er erst im Sommer 1891 fertigstellte. Besondere Aufmerksamkeit widmete er dem Orchestersatz, vor allem in den Vorspielen zu den jeweiligen Akten, die später als mustergültige Beispiele für die damalige italienische Orchestermusik ein Eigenleben entwickeln sollten. Auch zeigte er keinerlei Abneigung, frühere Werke aus eigenen Feder in die neue Oper zu übernehmen: Die Orchesterfassung eines Klavierstücks aus dem Jahr 1888 mit dem Titel A sera wurde beispielsweise als Vorspiel zum III. Akt eingesetzt, und ein frühes Lied mit dem höchst exotisch anmutenden Titel Chanson groënlandaise (1876) wurde in die Arie „Ebben, ne andrò lontana“ umgearbeitet, die mittlerweile durch die Wiedergaben unzähliger Sopranistinnen musikalische Unsterblichkeit erlangen konnte und wohl alleine ausreichen würde, dass La Wally mehr als ein bloßer Vermerk in den Annalen der italienischen Operngeschichte bleibt.
Die Uraufführung von La Wally, die am 20. Januar 1892 am Teatro La Scala Mailand stattfand, bescherte dem Komponisten einen beachtlichen Erfolg, der ihm in der nahen Zukunft eine Reihe von ausverkauften Vorstellungen und Neuinszenierungen versprach. Nichtsdestotrotz fing er sofort an, größere und kleinere Änderungen im dramaturgischen Aufbau sowie in der kompositorischen Ausführung ins Auge zu fassen, die er jedoch schließlich in der kurzen, ihm verbleibenden Zeit nicht vornehmen konnte. Am allerwichtigsten war ihm die Schlussszene, die – wie er feststellen musste – die Zuschauer bestenfalls irritierte: „Tatsache ist, dass die Schneelawine (in Italien) immer nur mangelhaft dargestellt werden kann, und dass die Oper dadurch immer wirkungsarm und lächerlich enden muss. Der Wegfall der Schneelawine bedeutet auch, dass der Tod der beiden Liebenden ebenfalls wegfällt und der glückliche Schluss wie im Roman bleibt. Die beiden [Liebenden] sollten sich in die Ferne begeben und sich umarmen, während das Orchester seinerseits ein Dutzend Takte dazu beiträgt.“
Wobei noch vermerkt werden soll, dass im Roman die glücklich vereinten Liebenden kurz darauf einen natürlichen Tod erleiden. Ob ein Lieto fine der Oper einen noch größeren und dauerhafteren Erfolg beschert hätte, ist eine zwar interessante, jedoch letztendlich müßige Spekulation.
In der Hoffnung, die neue Oper nach Deutschland exportieren zu können, besuchte Catalani 1892 die Autorin der literarischen Vorlage Wilhelmine von Hillern in Freiburg, um mit ihr zusammen eine deutsche Übersetzung des Librettos zu besorgen. Nach Wochen intensiver Arbeit kam schließlich die Übersetzung zustande, und am 16. Februar 1893 wurde La Wally in Deutsch vor einem deutschsprachigen Hamburger Publikum in Anwesenheit des sichtbar vom Tode gezeichneten Komponisten aufgeführt. Die Resonanz war ermutigend: Catalani musste zwanzigmal vor die Vorhänge treten, die Kritiker zeigten sich begeistert und zogen ihn seinem Erzrivalen Puccini gegenüber vor, der gerade seine dritte Oper Manon Lescaut vollendet hatte. Es war jedoch alles zu spät: Ein halbes Jahr später war Catalani tot. Seine geplanten Änderungen an La Wally mussten unverwirklicht bleiben, die Zukunft der Oper wurde in die Hände der Nachwelt gelegt, vor allem aber in die Hände eines einzelnen Musikers: Arturo Toscanini.
Die Freundschaft zwischen Catalani und Toscanini gehört zu den erfreulicheren Aspekten dieses kurzen und wenig glücklichen Komponistenlebens. Es war Catalani, der die überragenden Begabungen Toscaninis für die italienische Opernwelt entdeckte, als der damals erst 19jährige Cellist die revidierte Fassung der Oper Edmea in Turin ersatzweise einstudierte. Seither nutzte der Komponist jede Gelegenheit, das junge Genie freundschaftlich zu unterstützen und beruflich zu fördern, was bei Toscanini zu einer lebenslangen Verehrung für Catalani als Mensch und Musiker führte (in Anspielung auf das Hauptwerk Catalanis gab Toscanini seiner Tochter den weiblichen Vornamen „Wally“). Ohne den Einsatz Toscaninis wäre der posthume Erfolg von La Wally kaum denkbar gewesen. Nachdem er das Werk 1892 in Lucca und Genua dirigiert hatte, führte er La Wally in späteren Jahren in den großen Opernhäusern der Welt mehrfach auf, darunter in Buenos Aires (1904), La Scala (1905), Rio de Janeiro (1908) oder vielleicht am denkwürdigsten an der New Yorker Met mit Emmy Destinn als Titelheldin (1909). Bis zum Ende seiner Tage hat Toscanini auch die Instrumentalsätze aus La Wally in seine Konzerte eingebaut. Dank dieser Bemühungen gewann La Wally bald internationales Renommee mit Inszenierungen in Malta (1909), Lissabon (1910), Barcelona (1911), Warschau (1914), Manchester (1919), Bukarest (1924) und Ljubljana (1926), ganz zu schweigen von den zahlreichen Aufführungen im heimatlichen Italien, wo La Wally, wenn auch kein ausgesprochener Publikumsliebling, bis zum heutigen Tag im Opernrepertoire geblieben ist.
Ein zweites Kapitel der Rezeptionsgeschichte von La Wally fing Mitte des 20. Jahrhunderts an, als die Oper als dankbares Vehikel für namhafte lyrische Sopranistinnen entdeckt wurde. Zu den Anhängerinnen des Werkes gehörten u.a. Maria Callas und vor allem ihre großen Rivalin Renata Tebaldi, die mindestens fünf Gesamteinspielungen der Oper hinterließ, darunter eine maßgebende Liveaufnahme aus dem Opernhaus La Scala mit Mario Del Monaco und Renata Scotto (Dir.: Carlo Maria Giulini, 1953), gefolgt von weiteren Gesamtaufnahmen unter Gabriele Santini (1954), Arturo Basile (1960) sowie zwei unter Fausto Cleva mit Del Monaco bzw. Carlo Bergonzi (beides 1968). Diese beachtlichen Zahlen werden jedoch von den schier zahllosen Aufnahmen der Arie „Ebben, ne andrò lontana“ völlig in den Schatten gestellt, die sich mittlerweile als eines der dankbarsten Vehikel der Bel-canto-Gesangskunst erwiesen hat, ob von Callas oder Tebaldi vorgetragen, von Victoria de Los Angeles oder Montserrat Caballé, Mirella Freni oder Kiri Te Kanawa, Eva Marton oder Angela Gheorghiu, Anna Netrebko oder Renée Fleming oder sogar – um ins Zeitalter der Schellackplatte zurückzublicken – von der großen Claudia Muzio (1920). Eine andere Art von Unsterblichkeit errang „Ebben, ne andrò lontana“ im bahnbrechenden Kriminalfilm Diva (1981) des Regisseurs Jean-Jacques Beineix, der den französischen „Cinéma du look“ maßgebend in Bewegung setzte, und dessen Handlung und Filmmusik von „Ebben, ne andrò lontana“ in einer Wiedergabe durch die sonst wenig bekannte Sopranistin Wilhelmenia Fernandez geprägt wird. Auch um die Zukunft von La Wally scheint es keineswegs schlecht bestellt zu sein: Die Oper erfuhr 1990 eine beachtliche Inszenierung im Bregenzer Opernfestival, wird zur Zeit in einer Innsbrucker Inszenierung aus dem Jahr 2013 auf DVD vertrieben und wurde 2017 ins Repertoire der Wiener Volksoper aufgenommen. Auch wenn das große Versprechen Catalanis schließlich nicht in Erfüllung gehen konnte, sorgt La Wally wenigstens dafür, dass seine feinfühlig-zurückhaltende Kunst einen dauerhaften Platz in der heutigen Opernlandschaft behauptet.
Handelnde Personen
Wally - Sopran
Stromminger, ihr Vater - Bass
Afra - Mezzosopran
Walter, Zitherspieler - Sopran
Giuseppe Hagenbach, aus Sölden - Tenor
Vincenzo Gellner, aus Hochstoff - Bariton
Der Bote von Schnals - Bass
Chor
Bergbewohner, Hirten, Kleinbürger, alte Frauen, Bauern, Jäger, junge Leute, Kinder aus Sölden und aus Hochstoff
Statisterie
fahrende Musikanten, Bauern, Jäger aus Sölden und aus Hochstoff
Ballett
Kinder, Jäger
Ort und Zeit der Handlung
in Tirol, um 1800
Zusammenfassung der Handlung
I. Akt, Hochstoff: Wally, die Tochter des alten Stromminger, eines reichen Grundbesitzers in dem Ötztaler Bergdorf Hochstoff, liebt den draufgängerischen Jäger Hagenbach aus dem Nachbardorf Sölden. Während der Feier von Strommingers 70. Geburtstag kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen Stromminger und Hagenbach, in deren Verlauf Hagenbach Stromminger tätlich angreift und lächerlich macht. Gellner, Strommingers Verwalter, der Wally liebt und heiraten möchte, macht sich die Situation zunutze: Dem von Hass auf Hagenbach erfüllten Stromminger verrät er Wallys Liebe zu Hagenbach; gleichzeitig deutet er seine eigenen Wünsche an. Kurz entschlossen bestimmt Stromminger, dass Wally Gellner heiraten sollte. Als sie sich widersetzt, stellt er sie vor die Alternative, die Ehe mit Gellner einzugehen oder sein Haus zu verlassen. Wally beugt sich nicht; in Begleitung des jungen Zitherspielers Walter zieht sie in die Berge.
II Akt, Dorfplatz von Sölden: Wally, nach dem Tod ihres Vaters „die reiche Herrin von Hochstoff“, besucht ein Fest in Sölden, um Hagenbach, den sie unvermindert liebt, wiederzusehen. Gellner, der nach wie vor um sie wirbt, von ihr erneut abgewiesen und sogar verlacht, macht ihr weis, Hagenbach liebe Afra, die Wirtin des Söldener Gasthauses „Zum Adler“, und der Tag der Hochzeit sei schon bestimmt. Wally glaubt ihm. In ihrer Eifersucht beleidigt sie Afra in aller Öffentlichkeit, so dass sich Hagenbach als Exponent der Söldener verpflichtet fühlt, den Schimpf zu rächen. Er wettet, beim anschließenden Kusstanz, bei dem es darum geht, die zum Schein sich sträubende Partnerin zu küssen, der als unnahbar geltenden Wally einen Kuss zu rauben. Wally, endlich dem geliebten Mann einmal nah, ist nur zu bald bereit, seinen Werbungen zu glauben und ihm den Kuss zu gewähren. Hagenbach hat damit seine Wette gewonnen, und Afra ist gerächt; Wally aber, dem allgemeinen Gelächter preisgegeben, glaubt sich verraten. Im Innersten getroffen, verspricht sie sich Gellner unter der Bedingung, dass er Hagenbach umbringe.
III. Akt, Hochstoff: Vom Fest heimgekehrt, bereut Wally, dass sie Gellner zum Mord an Hagenbach angestiftet hat, und will Hagenbach warnen. Die finster-stürmische Nacht hält sie davon ab. Hagenbach, der sich beim Tanzen mit Wally ernsthaft in sie verliebt hat, wagt den Gang durch die Nacht ins feindliche Hochstoff, um Wally seine Liebe zu gestehen und für die Demütigung beim Kusstanz um Vergebung zu bitten. Gellner lauert ihm auf und stößt ihn in die Ache, um anschließend Wally den Mord zu melden und die Einlösung ihres Versprechens zu fordern. Hagenbach ist dem Mordanschlag jedoch nicht erlegen; er ruft um Hilfe und wird von Wally gehört, die alles daransetzt, ihn zu retten. Zur Sühne vermacht sie ihr gesamtes Hab und Gut der herbeigeeilten Afra, in der sie noch immer die Braut Hagenbachs sieht. Wie nach der Verstoßung durch ihren Vater zieht sie, nun aber ganz allein, in die Berge.
IV. Akt, auf dem Murzoll: Wally lebt einsam zwischen Felsen und Eis. Da der Winter naht, will Walter Wally bewegen, ins Tal zurückzukehren. Wally ist dazu jedoch nicht bereit. Nachdem Walter sie verlassen hat, erscheint Hagenbach, um seiner Retterin zu danken und ihr seine ungebrochene Liebe zu gestehen, die auch dann nicht ins Wanken gerät, als Wally ihm bekennt, dass sie den Mordanschlag veranlasst hatte. Dem Glück der Liebenden scheint nichts mehr im Weg zu stehen. Da erhebt sich plötzlich ein Schneesturm, eine Lawine reißt Hagenbach in die Tiefe. Wally stürzt sich ihm nach.
Bradford Robinson, 2018
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen.