Max von Schillings
(b. Düren, 19 April 1868 ‑ d. Berlin, 24 July1933
Moloch op. 20
Preface
The gift of the manuscript of Max von Schillings’ 1906 opera Der Moloch to Adolf Hitler by Schillings’ widow has placed an unjustified emphasis on the composer’s over-close proximity to National Socialism. Although Schillings died in 1933, the comprehensive assimilation of his work into the culture of the Third Reich has resulted, up to the present day, in an underlying assessment of his attitude to Nazism as, at best, not a neutral one. It is not least through this judgement (and also through the lack of a critical biography) that an unprejudiced appreciation of his work is still difficult to achieve.
As a composer of opera, Schillings should not be underestimated. His last stage-work, Mona Lisa, is an important representative of the symbolist aesthetic in opera (as also, for example Korngold’s Die tote Stadt), and was considered entirely successful until long after the Second World War. Already, with his first work, Ingwelde op. 2 (1893), he had enjoyed a notable triumph with those accustomed to the Bayreuth Wagnerian style. This work was followed in 1899 by the light-hearted opera Der Pfeifertag. It was therefore appropriate that, from 1908 to 1918, Schillings should occupy the role of Musical Director of the Royal Court Theatre in Stuttgart, where Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos and Alexander von Zemlinskys Eine florentinische Tragödie and other works were premièred. After the First World War, Schillings alternated as the successor to Richard Strauss in Berlin and, among other activities, as Director General of the Berlin Staatsoper until 1925.
The original performance of Moloch at the Dresden Court Theatre on the 8th of December 1906, under the direction of Ernst von Schuch, was, generally, only a moderate success, (Richard Strauss complained that only ideas not people were on the stage and the opera should be Schillings’ lifelong, theatrical Child of Woe). Even Gustav Mahler’s commitment to the work at the Vienna Court Theatre did not augment its success. This was followed briefly in 1934 by a poor, distorted and Nazified1 performance, which retained little more than a remnant of the original concept, or of Friedrich Emil Gerhäuser’s (1868–1917) libretto after the uncompleted work of Friedrich Hebbel. The drama and the opera thematise the danger of blind belief in Moloch, who, according to context, is identified as Healer and Monster of Iron but finally, and above all, as Bringer of Death. Moloch was, for Hebbel, a relentless and ultimately unsuccessful struggle (the first two acts of Hebbel’s drama are complete, the third almost finished and the remainder exists only as fragments); the first critical edition of the work in 1908 was only one of many which initiated artistic engagement with the subject. At a time of increasing industrialisation, the idea of Moloch (not infrequently compared with the metropolis as devourer of the individual) exerted an undoubted fascination on the Fin de Siècle.
However problematic the drama and the libretto may be in today’s climate, the music itself is compelling and impressive, even when, as in the 1989 Oberhausen performance, it was subject to a fundamentally distracting scenic interpretation. In 1909, Rudolf Louis was fulsome in his praise of the music, writing: ‘in Moloch, Schillings has attempted to attain the summit of what has already been achieved, as if he has felt the need for a rest and a review of the road already travelled, before he sets off on more journeys and further explorations.’ (Die deutsche Musik der Gegenwart um die Jahrhundertwende.) In times when unusual subjects for opera have a difficult time, as yet only the Harvest Feast from Moloch (the Introduction to Act 3) is available in recording, despite the infinite beauty of the full score.
Translation: Rose Simpson
1 ‘gleichgeschaltet’ - interpreted according to a clearly defined National Socialist world-view.
Performance material is available from Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin
Max von Schillings
(geb. Düren, 19. April 1868 ‑ gest. Berlin, 24. Juli1933)
Moloch op. 20
Vorwort
Dass Max von Schillings‘ Witwe Adolf Hitler das Manuskript der Oper Der Moloch aus dem Jahr 1906 zum Geschenk machte, hat, durchaus ungerechtfertigt, ihren Komponisten in allzu enge Nähe zum Nationalsozialismus gerückt. Obschon Schillings schon 1933 verstarb, gilt er – nicht zuletzt durch umfangreiche Vereinnahmung während des Dritten Reiches – bis heute unterschwellig als mindestens nicht neutral in seiner Gesinnung. Nicht zuletzt hierdurch (und auch durch das Fehlen einer kritischen Biografie) fällt eine unvoreingenommene Würdigung seines Schaffens bis heute schwer.
Als Opernkomponist war Schillings nicht zu unterschätzen, sein letztes Bühnenwerk Mona Lisa, ein wichtiger Vertreter der symbolistischen Oper (wie etwa auch Korngolds Die tote Stadt), war bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg durchaus erfolgreich. Doch schon mit seinem Erstling Ingwelde op. 2 (1893) hatte der im Bayreuther Wagnerwesen Sozialisierte beachtlichen Erfolg, 1899 gefolgt von der heiteren Oper Der Pfeifertag. Es war nur konsequent, dass Schillings von 1908 bis 1918 das Amt des Generalmusikdirektors am Königlichen Hoftheater Stuttgart bekleidete, wo u.a. die Uraufführungen von Richard Strauss‘ Ariadne auf Naxos und Alexander von Zemlinskys Eine florentinische Tragödie aus der Taufe gehoben wurden. Nach dem Ersten Weltkrieg wechselte Schillings als Nachfolger Richard Strauss‘ nach Berlin und war dort bis 1925 u.a. Generalintendant an der Berliner Staatsoper.
Die Uraufführung des Moloch an der Dresdner Hofoper am 8. Dezember 1906 unter Ernst von Schuch war allenthalben ein Achtungserfolg (Richard Strauss beklagte sich, auf der Bühne seien lauter Ideen, keine Menschen), und die Oper sollte zeitlebens Schillings‘ Schmerzenskind in Bühnendingen bleiben; auch Gustav Mahlers Einsatz für das Werk an der Wiener Hofoper brachte dem Werk nicht den Durchbruch. Dieser erfolgte erst (kurzzeitig) 1934, in einer dramaturgisch arg verfälschenden „gleichgeschalteten“ Deutung, die von dem originalen Konzept sowohl von Friedrich Hebbels Dramenfragment als auch Emil Gerhäusers (1868–1917) Libretto kaum mehr als den Rumpf übrig behielt. Das Stück und die Oper thematisieren die Gefahr des blinden Glaubens an den Moloch, der je nach Deutung Heilsbringer und Eisenmonster, schlussendlich aber vor allem todbringend ist. Der Moloch war für Hebbel ein Objekt zähen – und schlussendlich erfolglosen – Ringens (die ersten zwei Akte von Hebbels Drama sind abgeschlossen, der dritte fast fertig ausgearbeitet, der Rest des Werks liegt nur fragmentarisch vor); die erste kritische Werkausgabe 1908 war nur einer der Auslöser der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Sujet; auch sonst übte in der Zeit der steten Industrialisierung der Begriff des Moloch (nicht selten gleichgesetzt mit der das Individuum verschlingenden Großstadt) um das Fin-de-siècle eine unzweifelhafte Faszination aus.
So problematisch heute Handlung und Libretto wirken mögen, so überzeugend und beeindruckend ist doch die Musik, selbst wenn ihr, wie 1989 in Oberhausen, eine wiederum von ihr im Grunde ablenkende szenische Deutung unterlegt wurde. Schon 1909 war Rudolf Louis voll des Lobes für die Musik: Schillings habe im Moloch eine Summe des bisher Erreichten schaffen wollen, „als ob er das Bedürfnis gefühlt habe, nach einer Rast und einem Rundblick auf die durchlaufene Bahn, bevor er sich zum Weiterschreiten, zu ferneren Entdeckungsfahrten anschickte.“ (Die deutsche Musik der Gegenwart um die Jahrhundertwende.) In Zeiten, wo es ungewöhnliche Opernsujets schwer haben, ist bislang nur das Erntefest aus dem Moloch (das Vorspiel zum III. Akt) auf Tonträger greifbar, trotz der zahllosen Schönheiten der Partitur.
Jürgen Schaarwächter, 2017
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes (www.boosey.com), Berlin, zu beziehen.