Boris Blacher
(b. Newchwang , Manchuria, 19 January 1903 – d. Berlin, 30 January 1975)
Romeo und Julia
(1943-44)
Chamber Opera in Three Parts
after Shakespeare’s Romeo and Juliet
Preface
Of all the major German composers born at the turn of the twentieth century – Weill, Hindemith, Krenek, Hartmann – none can match the colorful biographical background of Boris Blacher. He was born in the Manchurian harbor city of Newchwang (now Yingkou in China), where his father was a distinguished banker of German-Baltic extraction, and spent his entire childhood and adolescence east of the Ural Mountains, whether in Irkutsk, Siberia, or (from 1919) in Harbin in northeastern China. Owing to his family’s rootlessness and the turmoils of early twentieth-century history, his education was conducted variously in English, German, Italian, and Russian, along with a smattering of Chinese dialects. During these years he also picked up lessons in piano, violin, and theory and developed a deep-seated passion for the theater. In Harbin, at the age of sixteen, he made himself indispensable to the local symphony by orchestrating works from piano-vocal scores for the instruments that happened to be at hand. One such work was the whole of Puccini’s Tosca.
By the time Blacher finally set foot in Germany he was already nineteen years old. Accompanied by his mother, he settled in 1922 in Berlin, where he embarked on a study of mathematics and architecture, only to change to music and musicology one year later. When his mother departed for the Baltic in 1925, Blacher, now twenty-two, was left to his own devices, and for years he earned his living in impoverished postwar Berlin as a copyist, musical factotum, and harmonium player in local cinemas. He developed a strong interest in dance, especially as a musical collaborator of the great modernist choreographer Rudolf Laban, and plied his trade as a composer with middling success, composing not only art music but a surprising number of popular songs. His breakthrough finally came in December 1937 when Carl Schuricht performed his Conzertante Musik with the Berlin Philharmonic, and Blacher suddenly found himself proclaimed a celebrity. At the recommendation of Karl Böhm he was appointed head of a composition class at Dresden Conservatory, only to be dismissed a year later for championing such “degenerate” composers as Hindemith and Milhaud (his quarter-Jewish ancestry also argued against him). In the war years, though unemployed, he was among the most frequently performed of Germany’s modern composers. After the war he was instrumental in rebuilding Germany’s musical life from the ashes of the Third Reich, especially at the Berlin Musikhochschule, which he served as professor (from 1948) and director (1953-1970). A fine and much-beloved teacher, speaking Berlin slang with a heavy Russian accent, he taught an entire generation of gifted composers from German-speaking Europe (Gottfried von Einem, Giselher von Klebe, Aribert Reimann, Rudolf Kelterborn, Klaus Huber) and from abroad, whether Korea (Isang Yun), America (George Crumb) or Israel (Noam Sheriff).
As might be expected from this rich background, Blacher’s voluminous musical output is wide-ranging and very diverse, covering every musical genre (except church music), but with a special focus on the theater (fourteen operas, nine ballets, and much incidental music for stage productions and radio plays). Compounding this diversity was his personal philosophy of following each completed piece with one of diametrically opposite character. Nonetheless, his early stage works, from Habemeajaja (1929) to Die Flut (1947), can be slotted into a general style which has acquired the name of “the Weill underground tradition” (David Drew) and follows the “gestic” approach explored in Weill’s collaborations with Bertolt Brecht, especially Der Jasager (1930). In this sense we find Blacher the theater composer in the company of such modernist contemporaries as Paul Dessau, Karl Amadeus Hartmann, and his friend Rudolf Wagner-Régeny.
The chamber opera Romeo und Julia, on a text freely adapted by Blacher himself from the Shakespeare play, falls squarely into this tradition. It originated in 1943-44 on a request from his Viennese publisher Universal Edition, at a time when Germany’s society and urban fabric were rapidly deteriorating and the composer himself was suffering from a repeat bout of tuberculosis. With Germany’s opera houses going up in flames, Blacher decided to limit his resources to the barest essentials and to create a work capable of being performed by a traveling company, much in the manner of Stravinsky’s L’histoire du soldat (1917). The Shakespeare play was whittled down to a barebones outline of the plot; major characters, such as Mercutio, Paris, Friar Laurence, and the Prince of Verona, were scrapped entirely or consigned to the chorus, and the play was thoroughly drained of detail and atmosphere to create, as in Der Jasager, the effect of a modern-day parable. Brechtian distancing effects are everywhere in evidence, beginning with the opening Prologue, half-sung, half-spoken by a cabaret chanteuse to a perfunctory piano accompaniment. As in Die Dreigroschenoper, the orchestra is reduced to nine musicians: three winds (flute, bassoon, trumpet), piano, and string quintet. Five of the eight solo roles are allowed to be taken by members of the madrigal chorus (SATB), which is limited to two or three singers to a part. The resultant score, to quote the publishers, is distinguished by “economy of material, transparency and a draughtsm[a]n’s clarity,” and Blacher, perhaps to encourage its performance, referred to the work not as an opera but as a “chamber oratorio, op. 22.” He also said it might be performed as a ballet.
Despite its drastically reduced forces, this initial version of the opera was not mounted during the war years, whether by a traveling company or anyone else. The première had to wait until 1947, when Blacher himself conducted a concert performance with members of the RIAS Kammerchor at the Zinnowwald Elementary School in Berlin-Zehlendorf. The impact, as might be expected from the humble setting, was minimal, although a New York performance in 1949 attracted international attention to Blacher, and it was decided that the work should be given a second chance in more august surroundings. Blacher reworked the score for the opera stage, dropping the cabaret numbers and renaming the piece a “chamber opera in three parts.” In this form Romeo und Julia received its theatrical première at the posh Salzburg Festival on 9 August 1950, preceded by a performance of Benjamin Britten’s Rape of Lucretia. The circumstances of the production could hardly have been more propitious: the sets and costumes were designed by the great Caspar Neher, the dance roles were taken by the Vienna State Opera Ballet, Josef Krips conducted members of the Vienna State Opera Chorus and the Vienna Philharmonic, and the singing roles were taken by such stellar artists as Richard Holm (Romeo), Hilde Güden (Juliet), and Kurt Böhme (Benvolio). Although its virtues were widely appreciated at the time, the little opera tended to be overshadowed by Blacher’s own stage works, above all his theatrical masterpiece, the “ballet-opera” Preussisches Märchen, premièred in 1952. The libretto and vocal score were published by Universal Edition in 1950, a study score in 1971, and a conductor’s score in 1978. As a curiosity, the three “chansons” from the opera, for voice and piano, were issued separately in 1963, likewise by Universal.
Today, in the new millennium, interest in Romeo und Julia is surprisingly keen. The work is available on three commercial recordings: a live recording of the Salzburg première, released on two CDs by Classical Moments Records in 2010; a fine reading from the 1960s, conducted by Paul Sacher with Werner Krenn (Romeo), Edda Moser (Juliet), Peter Lagger (Capulet), and the chorus of the Berlin Hochschule der Künste; and a production in Shakespearean English on the Albany label, with Jeffrey Silberschlag conducting the Chesapeake Chamber Orchestra (2008). Recent performances include a production at the Opéra de Lyon (2015), an interesting staging with live video projections at the Basel Opera Studio (2016), and, remarkably, a performance of the “chamber oratorio” in Frankfurt featuring the redoubtable Ensemble Modern (2016). Although it has yet to be taken up by traveling companies as its author envisaged, Blacher’s Romeo und Julia, a product of war-torn Germany during the Third Reich, still seems to be going strong seven decades after its birth.
Cast of Characters
Romeo - Tenor
Juliet - Soprano
Lady Capulet - Contralto
The Nurse - Contralto
Capulet - Bass
Tybalt - Tenor
Benvolio - Bass
Peter - Soprano or tenor
Musicians 1-3 - Speaking roles
Place and time
Verona during the Italian Renaissance
Synopsis of the Plot
Part I, Chanson 1: A chanteuse summarizes the play’s contents, as in Shakespeare’s Prologue. No. 1: The chorus, representing the Prince of Verona, threatens death to anyone who continues to disturb the peace. No. 2: Lady Capulet, supported by the chorus, extols the virtues of Count Paris and urges Juliet to marry him. No. 3: The famous ballroom scene, in which Capulet invites his guests to dance, Romeo first espies Juliet, Tybalt discovers Romeo to be a hated Montague, and Romeo and Juliet exchange their first words. No. 4: Romeo and Juliet learn that they come from warring families. No. 5: Mercutio’s monologue on Queen Mab is delivered by the chorus. No. 6: The equally famous balcony scene, in which Romeo and Juliet declare their eternal love.
Part II, Chanson 2: The chanteuse declaims Shakespeare’s Prologue to Act II. No. 7: Friar Laurence, represented by the chorus, sings his soliloquy at the break of day and agrees to marry the two lovers. No. 8: Juliet learns from the Nurse that she is to meet Romeo in church for a secret wedding ceremony. No. 9: The chorus describes the death of Juliet’s brother Tybalt, slain by Romeo. Benvolio pleads Romeo’s case before the Prince (the chorus), who, unmoved, pronounces a sentence of death. No. 10: The nocturnal love scene before Romeo’s flight from Verona. No. 11: Juliet refuses to marry Count Paris and is disowned by her parents. No. 12: Friar Laurence, sung by the chorus, comforts Juliet and unveils the plan to simulate her death.
Part III, Chanson 3: The chanteuse sings Friar Laurence’s words urging Romeo to be less hasty. No. 13: The chorus sings a funeral tombeau on Juliet’s death, which at the moment is merely feigned. No. 14: Comic relief: Peter chastises the three musicians. No. 15: Romeo learns of Juliet’s “death” from Balthasar (the chorus) and resolves to take his own life with poison. No. 16: Romeo, in an extended aria, drinks the poison in Juliet’s tomb. No. 17: Juliet, in the presence of Friar Laurence (the chorus), discovers Romeo’s lifeless body and stabs herself with a dagger. No. 18: In an epilogue, the chorus declaims the elegiac words of Friar Laurence and the Prince.
Bradford Robinson, 2017
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Boris Blacher
(geb. Niuzhuang, Mandschurei, 19. Januar 1903 – gest. Berlin, 30. Januar 1975)
Romeo und Julia
(1943/44)
Kammeroper in drei Teilen
nach dem gleichnamigen Drama Shakespeares
Vorwort
Unten den führenden, um die Jahrhundertwende geborenen deutschen Komponisten des 20. Jahrhunderts – Weill, Hindemith, Krenek, Hartmann – kann keiner mit einer so schillernden Biographie aufwarten wie Boris Blacher. Als Sohn eines angesehenen Bankiers deutsch-baltischer Abstammung wurde er in der mandschurischen Hafenstadt Niuzhuang geboren und verbrachte seine ganze Kindheit und Jugendzeit östlich des Uralgebirges, zum Beispiel in Niuzhuang, in der sibirischen Großstadt Irkutsk oder (ab 1919) in der „Eishauptstadt“ Harbin im nordöstlichen China. Aufgrund der Ungebundenheit seines Elternhauses und der welthistorischen Umwälzungen des frühen 20. Jahrhunderts erhielt er seine Schulbildung in englischer, deutscher, italienischer und russischer Sprache und einer Handvoll chinesischer Dialekte. In diesen Jahren bekam er auch unregelmäßig Unterricht im Klavierspiel, Geigenspiel und in der Satzkunst und entwickelte eine tiefe Leidenschaft für das Theater. In Harbin machte sich der 16jährige Blacher am örtlichen Opernhaus unentbehrlich, indem er Opernwerke für die zufällig vorhandenen Instrumentalisten aus dem Klavierauszug orchestrierte – darunter auch die gesamte Tosca von Puccini.
Als Blacher endlich zum ersten Mal deutschen Boden betrat, war er bereits 19 Jahre alt. In Begleitung seiner Mutter zog er 1922 von Sibirien nach Berlin, wo er sich zunächst ins Studium der Architektur und Mathematik stürzte, um ein Jahr darauf das Studienfach zu wechseln und sich der Musik und der Musikwissenschaft zu widmen. Als seine Mutter 1925 ins Baltikum zurückkehrte, musste der nunmehr 22jährige Student im verarmten Nachkriegsberlin als Kopist, musikalisches Faktotum und Harmoniumsspieler in den Berliner Kinos für sich selbst sorgen. Vor allem als musikalischer Mitarbeiter des großen modernistischen Choreographen Rudolf Laban entwickelte er ein tiefgehendes Interesse für die moderne Tanzkunst. Auch als Komponist versuchte er sein Glück – mit mäßigem Erfolg –, indem nicht nur Kunstmusik, sondern auch eine beträchtliche Anzahl von Schlagern schuf. Schließlich erfolgte im Dezember 1937 sein Durchbruch, als Carl Schuricht die Conzertante Musik mit den Berliner Philharmonikern aus der Taufe hob. Plötzlich sah sich Blacher mit Ruhm bedeckt, und auf die Empfehlung Karl Böhms wurde er auf eine Stelle als Leiter einer Kompositionsklasse am Konservatorium Dresden berufen, wobei er kaum ein Jahr später wegen seines Einsatzes für „entartete“ Komponisten wie Hindemith und Milhaud seines Amtes enthoben wurde (als „Vierteljude“ war er sowieso der Missgunst ausgesetzt). Während der Kriegsjahre gehörte er, obwohl ohne feste Anstellung, zu den meistaufgeführten modernen Komponisten Deutschlands. Nach Kriegsende spielte er eine maßgebliche Rolle beim Wiederaufbau des deutschen Musiklebens aus den Trümmern des Dritten Reiches, vor allem an der Berliner Hochschule für Musik, wo er 1948 zum Professor ernannt wurde und die er von 1953 bis 1970 auch als Direktor leitete. Der hochgeachtete und allseits beliebte Lehrer erteilte – mit Berliner Schnauze und starkem russisch gefärbten Zungenschlag – Unterricht an eine ganze Generation hochbegabter Kompositionsstudenten aus dem deutschsprachigen Europa (Gottfried von Einem, Giselher von Klebe, Aribert Reimann, Rudolf Kelterborn, Klaus Huber) sowie aus dem Ausland, ob Korea (Isang Yun), Israel (Noam Sheriff) oder den Vereinigten Staaten (George Crumb).
Wie im Hinblick auf diesen reichen biographischen Hintergrund kaum anders zu erwarten zeichnet sich das umfangreiche kompositorische Schaffen Blachers durch eine große Bandbreite und Vielfalt aus. Zwar findet sich beinahe jede musikalische Gattung außer der Kirchenmusik darin vertreten, ein deutlicher Schwerpunkt liegt jedoch mit 14 Opern, 9 Ballettpartituren sowie vielen Bühnenmusiken zu Sprechstücken und Hörspielen auf dem Gebiet des Musiktheaters. Ein weiterer Grund für die Vielseitigkeit seines Schaffens liegt wohl in seiner schöpferischen Devise, einem jeden fertiggestellten Werk durch ein anderes entgegengesetzten Charakters folgen zu lassen. Nichtsdestotrotz reihen sich seine frühen Opernwerke von Habemeajaja (1929) bis zur Flut (1947) mühelos in eine allgemeine Gattungstradition ein, die mit dem Namen „Weill underground tradition“ (David Drew) gemeinhin bezeichnet wird und die die „gestische“ Herangehensweise zum Ausgangspunkt nimmt, die Kurt Weill in seinen Zusammenarbeiten mit Bertolt Brecht erforschte, namentlich im Jasager (1930). In diesem Sinne steht der Theaterkomponist Blacher seinen modern orientierten deutschen Altersgenossenen wie Paul Dessau, Karl Amadeus Hartmann oder seinem Freund Rudolf Wagner-Régeny gattungsgeschichtlich zur Seite.
Genau in diese Gattungstradition fällt die Kammeroper Romeo und Julia, die Blacher 1943/44 nach dem gleichnamigen, vom Komponisten selber frei umgearbeiteten Drama Shakespeares auf Anregung des Wiener Musikverlags Universal Edition komponierte. Entstanden ist sie also zu einem Zeitpunkt, als der gesellschaftliche Zusammenhalt und das städtische Gefüge Deutschlands rapide auseinanderzubrechen drohten und Blacher selbst erneut einen Schwindsuchtsanfall erlitt. Da die Opernhäuser Deutschlands vor seinen Augen eines nach dem anderen in Flammen aufgingen, beschloss Blacher, seine kompositorischen Mittel auf ein Minimum zu beschränken und ein Werk zu schaffen, das sich wie Strawinskys Geschichte vom Soldaten (1917) eignete, von einer Wanderbühne aufgeführt zu werden. Die Vorlage Shakespeares wurde auf ein bloßes Handlungsgerüst reduziert, Hauptpersonen wie Mercutio, Paris, Bruder Lorenzo und der Fürst von Verona wurden gestrichen oder dem Chor zugeteilt, im Drama wurden Handlungsdetails und Stimmungen derart abgeschwächt, dass die Oper – wie etwa Der Jasager – eher wie eine Parabel oder Gleichnis denn als Handlungsdrama wirkt. Verfremdungseffekte im Brechtschen Sinne finden sich allenthalben, angefangen mit dem ersten Prolog, der halbgesungen, halbgesprochen von einer kabarettistischen Diseuse nebst rein funktioneller Klavierbegleitung vorgetragen wird. Wie in der Dreigroschenoper wird das Orchester auf neun Musiker beschränkt: drei Holzbläser (Flöte, Fagott, Trompete), Klavier und Streichquintett. Von den acht Solorollen dürfen laut Anweisungen des Komponisten fünf von Mitgliedern des zwei- bis dreifach besetzten Madrigalchors übernommen werden. Die sich daraus ergebende Partitur zeichnet sich – in den Worten des Verlags – durch eine „Ökonomie der Mittel, Transparenz und zeichnerische Klarheit“ aus, und der Komponist – wohl um die Aufführungszahl zu erhöhen – bezeichnete das neue Werk nicht etwa als „Oper“, sondern als „Kammeroratorium“ op. 22 und räumte sogar die Möglichkeit ein, es auch als Ballett aufführen zu lassen.
Trotz der radikal reduzierten kompositorischen und bühnentechnischen Gestaltungsmittel erlebte Romeo und Julia während der Kriegsjahre keine einzige Inszenierung, weder durch eine Wandertruppe noch irgendwo sonst. Die Uraufführung ließ bis zum Jahr 1947 auf sich warten, als Blacher selbst das Werk mit Mitgliedern des RIAS-Kammerchors in der Zinnowwald-Grundschule in Berlin-Zehlendorf konzertant aufführte. Die Wirkung – wie angesichts des unscheinbaren Aufführungsortes kaum anders zu erwarten – fiel recht bescheiden aus, auch wenn eine New Yorker Aufführung 1949 die internationale Aufmerksamkeit auf Blacher lenkte. Es wurde die Entscheidung getroffen, dem Werk in einer etwas illustreren Umgebung eine zweite Chance zu gönnen. Blacher arbeitete die Partitur für die Opernbühne um, indem er unter anderem die drei Kabarettlieder wegfallen ließ, und verlieh dem Werk eine neue Gattungsbezeichnung: „Kammeroper in drei Teilen“. In dieser Gestalt erlebte die Oper Romeo und Julia am 9. August 1950 auch ihre szenische Uraufführung anlässlich der vornehmen Salzburger Festspiele, und zwar nach einer Aufführung der Oper The Rape of Lucretia von Benjamin Britten. Die Umstände der Inszenierung hätten kaum günstiger sein können: Das Bühnenbild und die Kostüme wurden vom großen Theatermaler Caspar Neher, die Tanzrollen wurden von Mitgliedern des Ballettensembles der Wiener Staatsoper übernommen, Josef Krips dirigierte Mitglieder des Chors der Wiener Staatsoper und der Wiener Philharmoniker, die Gesangsrollen gingen an hervorragende Künstler wie Richard Holm (Romeo), Hilde Güden (Julia) oder Kurt Böhme (Benvolio). Obwohl die Vorzüge des kleinen Werkes durchaus Anerkennung erhielten, wurde Romeo und Julia bald durch den Erfolg von Blachers eigenen Bühnenwerken verdrängt, vor allem seinem musiktheatralischen Meisterwerk, der „Ballett-Oper“ Preussisches Märchen (UA 1952). Das Libretto und der Klavierauszug von Romeo und Julia wurden bereits 1950 von der Universal Edition in Wien veröffentlicht, gefolgt um Jahrzehnte später von der Studienpartitur (1971) und der Dirigierpartitur (1978). Als Kuriosität wurden 1963 die drei „Chansons“ der Oper in einer Einzelausgabe für Gesangstimme und Klavier ebenfalls bei Universal verlegt.
Heute im neuen Jahrtausend scheint das Interesse an Blachers Romeo und Julia überraschend rege zu sein. Die Kammeroper ist zur Zeit gleich in drei Einspielungen erhältlich: eine Live-Aufzeichnung der Salzburger Uraufführung, die 2010 auf zwei CDs bei Classical Moments Records erschien; eine hervorragende Interpretation aus den 1960er Jahren mit Werner Krenn (Romeo), Edda Moser (Julia), Peter Lagger (Capulet) und dem Chor der Berliner Hochschule der Künste unter der Leitung von Paul Sacher; sowie eine Aufnahme mit dem ursprünglichen englischen Text Shakespeares, die 2008 beim Albany-Label mit dem Chesapeake Chamber Orchestra unter der Leitung von Jeffrey Silberschlag veröffentlicht wurde. Zu den neueren Aufführungen zählen eine Neuinszenierung an der Opéra de Lyon (2015), eine interessante Inszenierung des Basler Opernstudio mit Realzeit-Videoprojektionen (2016) sowie eine bemerkenswerte Frankfurter Aufführung des „Kammeroratoriums“ mit dem respekteinflößenden Ensemble Modern (2016). Auch wenn die ursprünglich vom Komponisten vorgestellte Reiseinszenierung von Romeo und Julia wohl in weiter Ferne liegt, scheint dieses musikalische Produkt des kriegsgeschüttelten Deutschlands 70 Jahre nach seiner Entstehung immer noch seine Bühnenfähigkeit unter Beweis stellen zu können.
Handelnde Personen
Romeo - Tenor
Julia - Sopran
Lady Capulet - Alt
Die Amme - Alt
Capulet - Bass
Tybalt - Tenor
Benvolio - Bass
Peter - Sopran/Tenor
1.-3. Musikant - Sprechrollen
Ort und Zeit der Handlung
Verona, zur Zeit der italienischen Renaissance
Zusammenfassung der Handlung
I. Teil, Chanson 1: Eine Diseuse fasst den Inhalt des Drama als Prolog zusammen. Nr. 1: Der Chor, der hier den Fürsten von Verona verkörpert, droht allen Ruhestörern der Stadt mit der Todesstrafe. Nr. 2: Lady Capulet preist mit Unterstützung des Chors die Vorzüge des Grafen Paris und fordert von Julia, dass sie ihn heiratet. Nr. 3: Die berühmte Ballszene, in der Capulet seine Gäste zum Tanz auffordert, Romeo die Julia zum erstenmal erblickt, Tybalt in Romeo ein Mitglied des verhassten Montague-Klans entdeckt und Romeo und Julia zaghaft ihr erstes Gespräch führen. Nr. 4: Romeo und Julia müssen erfahren, dass sie aus verfeindeten Familien stammen. Nr. 5: Der Queen-Mab-Monolog des Mercutio wird vom Chor vorgetragen. Nr. 6: Die nicht weniger berühmte Balkonszene, in der Romeo und Julia sich ewige Liebe schwören.
II. Teil, Chanson 2: Die Diseuse trägt den Prolog Shakespeares zum II. Akt vor. Nr. 7: Bruder Lorenzo, vom Chor dargestellt, singt seinen Monolog zum Tagesanbruch und verspricht, das Liebespaar zu vermählen. Nr. 8: Von der Amme erfährt Julia, dass sie sich in die Kirche begeben soll, um Romeo heimlich zu heiraten. Nr. 9: Der Chor beschreibt den gewaltsamen Tod von Julias Bruder Tybalt, der von Romeo erstochen wurde. Vor dem Fürsten (Chor) plädiert Benvolio für den Freispruch Romeos, gegen den jedoch ein Todesurteil ausgesprochen wird. Nr. 10: Die nächtliche Liebesszene vor Romeos Flucht aus Verona. Nr. 11: Julia weigert sich, den Grafen Paris zu heiraten und wird von den eigenen Eltern verstoßen. Nr. 12: Bruder Lorenzo (Chor) tröstet Julia und eröffnet ihr den Plan, ihren Tod zu simulieren.
III. Teil, Chanson 3: Die Diseuse trägt die Worte des Bruder Lorenzo vor, der Romeo dazu ermahnt, weniger übereilt zu sein. Nr. 13: Der Chor singt ein Trauerlied zum angeblichen Ableben Julias. Nr. 14: Als Comic relief schimpft Peter die drei Musikanten aus. Nr. 15: Romeo erfährt von Balthasar (Chor) vom angeblichen Tode Julias und beschließt, sich durch Gift das eigene Leben zu nehmen. Nr. 16: In einer ausgedehnten Arie trinkt Romeo das Gift vor der todgeglaubten Julia. Nr. 17: In Anwesenheit des Bruder Lorenzo (Chor) entdeckt Julia die Leiche Romeos und erdolcht sich. Nr. 18: Als Epilog trägt der Chor die elegischen Worte des Bruder Lorenzo und des Fürsten vor.
Bradford Robinson, 2017
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition,(www.musikmph.de), Wien, zu beziehen.