Rolf Liebermann
(b. Zurich, 14 September 1910 – d. Zurich, 2 January 1999)
Die Schule der Frauen
(The School for Wives)
Opera buffa in three acts after Molière
Preface
“Why did I stop composing? I ask myself the same question today, and there is doubtless something incomplete and contradictory in my answer: I am, as already mentioned, of the opinion that one cannot do several things at once. On the day that I began to compose, I laid down the conductor’s baton, and from the day that I went into musical administration, I never wrote another note. [...] On the example of Thomas Mann, who wrote for three hours every day, not one hour more or less, I composed from 2:00 pm to 7:00 pm every day. In this way, from 1945 to 1955 I partook of a turbulent period of contemporary music history with the regularity of a metronome.”1
Thus, with undue modesty, Rolf Liebermann described his retirement from contemporary composition and the advent of his career as an opera administrator – a career that made him a seminal figure in the world of European opera, whether in Hamburg (1959-73 and 1985-88), where he gave no fewer than twenty-three world premières, or at the Paris Opéra (1973-80), where he commissioned Saint François d’Assise from Messiaen (1983), arranged for the completion of Berg’s Lulu (1979), and produced one of the most beautiful of all opera films, Joseph Losey’s Don Giovanni (also 1979). Yet even if the above quote is not exactly true (great composers can indeed combine multiple careers, as witness Mahler, and Liebermann continued to compose well after 1955, if no longer with metronomic regularity), there is something surprising, almost Rossini-esque, about his voluntary retirement from the front rank of German opera composers to the sidelines of musical administration. The three operas from his main period of creativity – the politically scandalous Leonore 40/45 (1952), the jazz-drenched Penelope (1954), and the effervescent Schule der Frauen (1955, rev. 1957) – were among the most highly esteemed and frequently performed works of their day, placing him alongside Hans Werner Henze, Wolfgang Fortner, Boris Blacher, Giselher Klebe, and Gottfried von Einem as a leading figure of German-language opera. How he might have developed thereafter if he had continued to devote himself whole-heartedly to composition is anyone’s guess.
Die Schule der Frauen began life as a one-act English-language opera entitled The School for Wives, commissioned for the remarkably active if unlikely hub of contemporary music in Louisville, Kentucky. The commission, which caught Liebermann completely by surprise (“All I had known of Louisville until then was that horses were bred there”), was arranged by an influential arts patron and early founder of the Kentucky Opera: “His name was Moritz von Bomhard, a German-American who, thanks to the Rockefeller Foundation, had the necessary funds to order operas from practically every well-known composer for the entire decade. The contract contained two important clauses: the libretto had to be in English, and the work must not be more than fifty-five minutes in length – this limit being prescribed by the duration of a Columbia LP.
Liebermann was pleased to accept the offer and turned once again to his librettist Heinrich Strobel, who had written the librettos to Leonore 40/45 and Penelope. This time the plan, much like Strauss and Hofmannsthal’s Ariadne auf Naxos of 1912, was to lend a modernist veneer to a classical play by Molière (the splendid L’École des femmes of 1662) by counterpointing the original plot with a contemporary score and alienating theatrical devices: “In Die Schule der Frauen, we tried to combine baroque style with a contemporary handwriting. I therefore employed the harpsichord in the bitonal score like a set of ironic quotation marks, and Strobel in turn “alienated” the comedy by introducing a Molière who, almost like a Pirandello figure, watches how the young people deal with his play [and who] gradually slips into each of the other male characters, one of whom is always absent at any given moment (another Strobel idea).
The one-act English version, with a translation provided by Lady Elisabeth Montagu (“a living descendent,” Liebermann proudly notes in his memoirs, “of the Montecchi from Romeo and Juliet”), was duly premièred at a concertante performance in Louisville on 3 December 1955. The opera’s unanimous success in these provincial backwaters encouraged the authors to attempt a performance at the New York City Center Opera the following year. Expectations were high: “Following the great success of our short opera in Louisville in 1955, we were so confident of victory after the New York première that we celebrated until five o’clock the next morning awaiting the morning papers, where, so we thought, the critics would laud us to the skies. And what did we read upon opening the New York Herald Tribune? The critic, “after hearing our opera, had enjoyed listening to the dulcet strains of a typewriter”! The other reviews were of a similar bent. Fortunately Die Schule der Frauen was already firmly scheduled on the program of the 1957 Salzburg Festival.”
Liebermann saw no need to fundamentally revamp his opera, however, and placed the blame for the poor reviews squarely in the camp of the reviewers: “In New York [...] no critic was present at the dress rehearsal, none had taken a look at the score, none had studied the changes brought about by Strobel’s adaptation of Molière. When I expressed my amazement at this, the journalists replied that, just like the audience, they wanted to arrived at the première with a clean slate, completely unbiased, so as not to tarnish the freshness of their first impressions. Their readers did not expect profound elucidations, they only wanted to know whether the opera was liked or not.”
It was not liked in New York, nor at Schoenberg Hall in Los Angeles. The newly appointed head of the Salzburg Festival, Herbert von Karajan, was so dissuaded by the poor reviews that he urged dropping the work from the Festival program. Fortunately Liebermann’s friend Gottfried von Einem and a few influential local politicians intervened on his behalf, and Die Schule der Frauen, now doubled in length and expanded to three acts, was premièred at the Salzburg Festival as scheduled on 17 August 1957. The list of performers reads like an advertisement for the crème de la crème of the Deutsche Grammophon-Gesellschaft: Anneliese Rothenberger (Agnes), Christa Ludwig (Georgette), Walter Berry (Poquelin), Kurt Böhme (Arnolphe), and Nicolai Gedda (Horace), with George Szell at the conductor’s desk, in a commedia dell’arte staging by Oskar Fritz Schuh and sets designed by Caspar Neher. The success was tremendous (“at last a viable comic opera” and “modern opera in the spirit of Mozart” were some of the critics’ pronouncements) , and soon this light-hearted and entertaining work was being played from one end of Europe to another, including, rather surprisingly, the former state of East Germany:
1957: Duisburg (German première, 18 October 1957), Zurich, Düsseldorf, Hanover, Stockholm
1958: Regensburg, Heidelberg, Kiel, Maribor (Slovenia)
1959: Cambridge University (English première), Hamburg, Bremen, Hagen, Dresden, Kassel, Cologne, Darmstadt, Mannheim, Linz
1960: Berne, Bonn, Munich, St. Gallen, Ulm
1961: Nikikai Opera Ensemble (Tokyo), Bielefeld, Graz, Liberic (Czechoslovakia)
1962: Saarbrücken
1963: Gelsenkirchen, Amsterdam (1963)
1966: Poznań (Poland), Erfurt (East Germany)
1967: Oldenburg, Karl-Marx-Stadt (Chemnitz)
1968: Eschede
1970: Vienna Chamber Opera, Bremerhaven
1971: Antwerp
1973: Tours, Würzburg
1987: Landshut
2001: Lübeck
2002: Hamburg Musikhochschule
Nor has this impressive string of productions come to an end: in 2010, for the centennial of Liebermann’s birth, Die Schule der Frauen was staged at the Grand Théâtre de Bourdeaux. The full score of the one-act version was published by Universal Edition of Vienna in the year of the première (1955), followed two years later by the full score of the definitive three-act version (1957). The one-act Louisville version was duly issued on LP, as per contract, by Columbia Records (1957); and a live recording of the sterling three-act Salzburg performance of 1957 under George Szell has been released on new fewer than four labels (Orfeo, Line Music, Cantus Classic, and Classical Moments). There are also lesser readings on LP by the Winterthur Orchestra and the New Zurich Chamber Opera (1971).
Cast of Characters
Poquelin (also Alain, an old woman, and Henri) - Baritone
Arnolphe, a pompous curmudgeon - Bass-Baritone
Agnes, his ward, Henri’s daughter - Coloratura soprano
Oronte, a friend of Arnolphe - Bass
Horace, his son, Agnes’s lover - Lyric tenor
Georgette, Arnolphe’s maidservant - Contralto
Plot Synopsis
Scene of the action: a town square, to the left Arnolphe’s house, facing it a house with balcony where Agnes is accommodated.
Act I: Poquelin, emerging from the auditorium onto the stage, wishes to see how his comedy has been “twisted” into a twentieth-century opera. As the musical adaptation is to his liking, he mingles with the characters, now commentator, now active agent, and offers them advice. – Arnolphe, an aged sclerotic bachelor, believes he has found a way to prevent marital infidelity. He has his ward Agnes raised in rural monastic solitude and jealously guards her, planning to marry her himself. But his plans are thwarted by Horace, the son of his friend Oronte. Horace has fallen in love with Agnes and now asks for Arnolphe’s assistance against an elderly rival, not suspecting that this rival is none other than Arnolphe himself. Arnolphe plots his revenge. He upbraids his servants Georgette and Alain for having, it transpires, received money for allowing Horace to see Agnes. Arnolphe then confronts Agnes, who readily confesses that she is in love. He forbids her ever to speak with a man and orders her to throw a rock at Horace.
Act II: When Horace reappears, Agnes indeed throws a rock at him. But attached to it is a letter in which she asks him to free her. Horace confides this secret, too, to Arnolphe, who is sneaking around the house. On the pretext of wanting to help him, Arnolphe sends him away, but Poquelin advises him to go to Agnes. Arnolphe now summons Georgette and Alain to instruct them how to confront the lover. Then he rushes into Agnes’s chamber, where Horace is hiding in a wardrobe, and demolishes everything in sight. No sooner has he left the house than Agnes and Horace fall into each other’s arms.
Act III: Poquelin tries in vain to convince the desperate Arnolphe that he is too old for love. Horace leaves Agnes’s chamber via the balcony and returns in the dark with a ladder. Now Georgette and Alain intervene and beat him senseless. At first Arnolphe gloats, but then he takes fright, thinking Horace dead and not knowing how to explain this to Oronte, who is about to arrive. As Agnes weeps, Horace regains consciousness. But still failing to see the old man’s true intentions, he entrusts Agnes to him while he makes final preparations for their elopement. Enter Oronte, who announces the arrival of the purportedly dead Henri and his plan to marry off Horace. Arnolphe thinks himself disburdened of his rival; Agnes descends into despair. But it turns out that Henri is her own father, who promptly liberates her from Arnolphe and happily unites her with Horace.
Bradford Robinson, 2016
1 This and all other quotations are translated from Rolf Liebermann, Opernjahre: Erlebnisse und Erfahrungen vor, auf und hinter der Bühne großer Musiktheater (Berne and Munich: Scherz Verlag, 1977); orig. French version Actes et entractes (Paris: Stock, 1976).
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Rolf Liebermann
(geb. Zürich, 14 September 1910 – d. Zürich, 2 January 1999)
Die Schule der Frauen
Opera buffa in drei Akten nach Molière
Vorwort
“Warum habe ich zu komponieren aufgehört? Das frage ich mich heute noch, und meine Antwort hat zweifellos etwas Unvollständiges, Anfechtbares: Ich bin eben, wie bereits gesagt, der Meinung, dass man nicht mehrere Sachen zugleich tun kann. Am Tag, als ich zu komponieren anfing, hab ich den Taktstock hingelegt, und von dem Tage an, da ich in die musikalische Administration ging, habe ich keine Note mehr geschrieben. [...] Nach dem Beispiel Thomas Manns, der jeden Tag drei Stunden schrieb, nicht eine mehr, nicht eine weniger, komponierte ich täglich von vierzehn bis neunzehn Uhr. Von 1945 bis 1955 habe ich so an einem umwälzenden Abschnitt der zeitgenössischen Musikgeschichte teilgenommen – und zwar mit der Regelmäßigkeit eines Metronoms.”1
So beschrieb Rolf Liebermann – mit unangebrachter Bescheidenheit – seine Rückkehr von der zeitgenössischen Komponistenszene und den Anfang seiner glänzenden Karriere als Operndirektor, die ihn zu einer Schlüsselfigur der europäischen Opernwelt erheben sollte, ob in Hamburg (1959-73, 1985-88), wo er sage und schreibe 23 neue Opern uraufführen ließ, oder an der Pariser Opéra (1973-80), wo er die einzige Oper Olivier Messiaens Saint François d’Assise (1983) in Auftrag gab, die Vervollständigung von Alban Bergs fragmentarisch gebliebener Oper Lulu (1979) in die Wege leitete und eine der schönsten und gelungensten Opernverfilmung aller Zeiten – den Don Giovanni von Joseph Losey (1979) – als Produzent begleitete. Dennoch: Auch wenn das obige Zitat nicht in allen Punkten der Wahrheit entspricht (große Komponisten können sehr wohl mehrere Sachen zugleich tun – siehe Mahler –, und Liebermann hat nach 1955, obzwar ohne metronomische Regelmäßigkeit, auch weiterhin komponiert), haftet etwas Überraschendes, beinahe Rossini anmutendes an seiner freiwilligen Entscheidung, sich aus der ersten Reihe der deutschen Opernkomponisten zurückzuziehen und in die Randbereichen der musikalischen Administration zu begeben. Die drei Opernwerke aus seiner zentralen Schaffensperiode – die politisch skandalumwitterte Leonore 40/45 (1952), die mit Jazzklängen durchtränkte Penelope (1954) sowie die witzig-sprudelnde Schule der Frauen (1955, rev. 1957) – gehörten zu den angesehensten und meistaufgeführten musiktheatralischen Werken ihrer Zeit und ließen Liebermann neben Hans Werner Henze, Wolfgang Fortner, Boris Blacher, Giselher Klebe oder Gottfried von Einem zu den führenden Vertretern der deutschen Nachkriegsoper werden. Kaum auszumalen, wie seine bühnentheatralische Weiterentwicklung ausgesehen hätte, wenn er sich der Komposition mit vollem Herzen weiterhin gewidmet hätte.
Die Anfänge der ausdrücklich als „Opera buffa“ bezeichneten Schule der Frauen führen auf einem englischsprachigen Einakter mit dem Titel The School for Wives zurück, der vom ungemein aktiven, wenn auch geographisch entlegenen Zentrum der zeitgenössischen Musik in Louisville, Kentucky, in Auftrag gegeben wurde. Der Auftrag, der Liebermann völlig überraschte („Von Louisville wusste ich bis dahin nur, dass man dort Pferde züchtet“), wurde von einem einflussreichen Kunstmäzenen und Gründungsvater der Kentucky Opera initiiert: “Er hieß Moritz von Bomhard, war Deutsch-Amerikaner und verfügte dank der Rockefeller-Stiftung über Mittel, ein Jahrzehnt hindurch Opern von fast allen bekannten Komponisten zu bekommen. Der Vertrag enthielt zwei wichtige Klauseln: Das Libretto musste in englischer Sprache abgefasst sein, und die Dauer des Werkes durfte fünfundfünfzig Minuten nicht überschreiten – diese Grenze war von den Aufnahmemöglichkeiten für eine Columbia-Schallplatte vorgeschrieben.”
Mit Freude nahm Liebermann den unerwarteten Auftrag an und wandte sich erneut an seinen Librettisten Heinrich Strobel, der auch die Textbücher zu Leonore 40/45 und Penelope bereits verfasst hatte. Diesmal lautete der Plan ähnlich wie bei der Ariadne auf Naxos von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal (1912) – einer klassischen Komödie von Molière (der hinreißenden L’École des femmes aus dem Jahr 1662) ein modernes Gewand zu verleihen, indem die ursprüngliche Handlung mit einer musiksprachlich zeitgenössischen Vertonung und einer distanzierenden Bühnenadaption kontrapunktiert wird: “[I]n der Schule der Frauen versuchten wir, barocken Stil mit zeitgenössischer Handschrift zusammenzubringen. Ich setzte daher das Cembalo wie eine Art ironisches Gänsefüßchen in eine bitonale Partitur, und Strobel seinerseits ‘verfremdete’ die Komödie durch die Einführung eines Molière, der, fast wie eine Figur von Pirandello, beobachtet, wie die jungen Leute mit seinem Stück umgehen. Diese Rolle wurde sehr skurril und farbig von Walter Berry verkörpert, der nach und nach auch in jede der übrigen männlichen Personen schlüpft, von denen – eine weiterer Strobel-Einfall – immer eine abwesend ist.”
Am 3. Dezember 1955 erhielt diese einaktige englischsprachige Fassung in einer Übersetzung von Lady Elisabeth Montagu („eine[r] leibhaftige[n] Nachfahrin der Montecchi aus Romeo und Julia“ schreibt der stolze Komponist in seinen Memoiren) ihre ordnungsgemäße, wenn auch konzertante Uraufführung im Rahmen der vorgesehenen Konzertreihe in Louisville, Kentucky. Der einhellige Erfolg der neuen Oper in diesem eher abseits liegenden Provinznest ermutigte die Verfasser, im nächsten Jahr eine Aufführung an der New Yorker City Center Opera zu wagen. Die Erwartungen waren dementsprechend groß: “Unsere Kurzoper errang (1955) in Louisville großen Erfolg. Was die Aufführung in New York betrifft, so waren wir nach der Premiere so siegessicher, dass wir bis fünf Uhr feierten, um die Morgenblätter zu erwarten, in denen wir von der Kritik zweifellos in den Himmel gehoben werden würden. Und was lasen wir, als wir die New York Herald Tribune aufschlugen? Der Kritiker hatte ‘es genossen, nach dem Hören dieser Oper wieder der lieblichen Melodie einer Schreibmaschine zu lauschen’ ... Die übrige Presse äußerte sich ähnlich. Glücklicherweise stand Die Schule der Frauen schon fest auf dem Programm der Salzburger Festspiele 1957.”
Trotz dieser Niederlage sah sich Liebermann nicht genötigt, die neue Oper grundlegend umzuarbeiten, und glaubte den Grund für die schlechten Kritiken eindeutig eher in der damaligen (und auch heutigen) kulturjournalistischen Gepflogenheiten der USA zu finden: “In New York war dagegen kein Kritiker bei der Generalprobe anwesend, keiner hatte Einblick in die Partitur genommen, keiner hatte sich mit den Textänderungen befasst, die Strobels Molière-Bearbeitung enthält. Als ich mein Erstaunen darüber äußerte, erwiderten die Journalisten, sie wollten, genau wie das übrige Publikum, ganz unvoreingenommen und ahnungslos zur Premiere kommen, damit die Frische des ersten Eindrucks durch nichts beeinträchtigt würde. Ihre Leser erwarteten kein tiefgründigen Erläuterungen, sie wollten nur wissen, ob die neue Oper gefallen habe oder nicht.”
Gefallen hat Die Schule der Frauen in New York jedoch nicht, und in der Schoenberg Hall in Los Angeles auch nicht. Der kürzlich ernannte künstlerische Leiter der Salzburger Festspiele Herbert von Karajan wurde von den schlechten Kritiken derart negativ beeinflusst, dass er dafür plädierte, das neue Werk vom Festivalprogramm zu entfernen. Glücklicherweise setzten sich der mit Liebermann eng befreundete Komponist Gottfried von Einem sowie einige einflussreiche Politiker für das neue Opernwerk ein, worauf Die Schule der Frauen – nunmehr in doppelter Länger und dreiaktiger Unterteilung – am 17. August 1957 erneut ihre Uraufführung erlebte. Die Liste der beteiligten Künstler liest sich wie eine Reklame für die Crème de la Crème der renommierten Plattenfirma Deutsche Grammophongesellschaft: Anneliese Rothenberger (Agnes), Christa Ludwig (Georgette), Walter Berry (Poquelin), Kurt Böhme (Arnolphe) und Nicolai Gedda (Horace), mit George Szell am Dirigentenpult sowie mit einer der Commedia dell’arte nachempfundenen Regie von Oskar Fritz Schuh und mit Bühnendekorationen von Caspar Neher. Der Erfolg war erwartungsgemäß überwältigend (‘endlich eine Spieloper’ und ‘moderne Oper im Mozart-Geist’ waren nur einige der lobenden Pressestimmen), und bald wurde die leichtfüssig-unterhaltsame Oper von einem Ende Europas zum anderen gespielt, darunter – etwas überraschend – auch in der damaligen Deutschen Demokratischen Republik:
1957: Duisburg (deutsche Erstaufführung 18. Oktober 1957), Zürich, Düsseldorf, Hannover, Stockholm
1958: Regensburg, Heidelberg, Kiel, Maribor (Slovenien)
1959: Cambridge University (englische Erstaufführung), Hamburg, Bremen, Hagen, Dresden, Kassel, Köln, Darmstadt, Mannheim, Linz
1960: Bern, Bonn, München, St. Gallen, Ulm
1961: Nikikai Opera Ensemble (Tokio), Bielefeld, Graz, Liberic (Tschechoslowakei)
1962: Saarbrücken
1963: Gelsenkirchen, Amsterdam (1963)
1966: Poznań (Polen), Erfurt (GDR)
1967: Oldenburg, Karl-Marx-Stadt (Chemnitz)
1968: Eschede
1970: Wiener Kammeroper, Bremerhaven
1971: Antwerpen
1973: Tours, Würzburg
1987: Landshut
2001: Lübeck
2002: Musikhochschule Hamburg
Zu dieser beeindruckenden Reihe der Neuinszenierungen ist noch kein Ende in Sicht: Im Jahre 2010 – über ein halbes Jahrhundert nach der Salzburger Uraufführung – lief zur Zentenarfeier von Rolf Liebermann eine weitere Neuinszenierung von der Schule der Frauen über die Bretter des Grand Théâtre de Bourdeaux. Die Partitur der einaktigen Fassung des Werkes erschien bereits im Uraufführungsjahr 1955 bei der Universal Edition Wien, gefolgt von der Partitur der endgültigen dreiaktigen Fassung beim gleichen Verlag im Jahre der eigenen Uraufführung (1957). Auch wurde die Louisville-Version – wie vertaglich ausgemacht – auf LP bei Columbia Records (1957) veröffentlicht. Ein Live-Mitschnitt der glänzenden Salzburger Aufführung von 1957 unter George Szell ist sogar bei nicht weniger als vier Labels erhältlich (Orfeo, Line Music, Cantus Classic und Classical Moments). Schließlich gibt es auch zwei weitere, wenn auch weniger bedeutsame Interpretationen dieser köstlichen Spieloper in LP-Aufnahmen von dem Stadtorchester Winterthur sowie von der Neuen Zürcher Kammeroper (1971).
Handelnde Personen
Poquelin, auch Alain, ein altes Weib and Henri - Bariton
Arnolphe, ein eitler Griesgram - Bass-Bariton
Agnes, sein Mündel, Henris Tochter - Koloratursopran
Oronte, Freund Arnolphes - Bass
Horace, sein Sohn, Liebhaber Agnes’ - Lyrischer Tenor
Georgette, Dienerin bei Arnolphe - Alt
Zusammenfassung der Handlung
Ort der Handlung: Auf einem Platz;; links Arnolphes Haus; ihm gegenüber ein Haus mit Balkon, in dem Agnes untergebracht ist.
I. Akt: Poquelin, der aus dem Zuschauerraum auf die Bühne kommt, möchte sich ansehen, wie seine Komödie im 20. Jahrhundert als Opera “zugerichtet” wurde. Da ihm die musikalische Adaption anscheinend gefällt, mischt er sich, teils kommentierend, teils agierend, unter die Darsteller und steht ihnen beratend zur Seite. - Arnolphe, ein alter, verknöcherter Junggeselle, glaubt, ein Mittel gegen die eheliche Untreue gefunden zu haben. In ländlich-klösterlicher Abgeschiedenheit ließ er sein Mündel Agnes erziehen und eifersüchtig bewachen, um sie nun zu heiraten. Doch seine Pläne werden von Horace, dem Sohn seiner Freunds Oronte, durchkreuzt. Horace hat sich in Agnes verliebt und ersucht nun Arnolphe, ihn gegen einen ältlichen Rivalen beizustehen, ohne zu ahnen, dass Arnolphe selbst jener Alte ist. Arnolphe schmiedet Rachepläne. Er zieht seine Bedienstesten Georgette und Alain zur Rechenschaft, die, wie sich herausstellt, gegen Geld Horace den Zugang zu Agnes verschafft hatten. Arnolphe stellt Agnes zur Rede, die bereitwillig ihre Verliebtheit gesteht. Er verbietet ihr, jemals noch ein Wort an einen Mann zu richten, und befiehlt ihr, einen Stein nach Horace zu werfen.
II. Akt: Tatsächlich wirft Agnes einen Stein nach Horace, als er wieder erscheint; in einem Briefchen, das sie daran geheftet hat, fordert sie ihn aber auf, sie zu befreien. Auch dies vertraut Horace Arnolphe zu, der ums Haus geschlichen kommt. Unter dem Vorwand, ihm helfen zu wollen, schickt Arnolphe Horace weg, der sich auf Poquelins Empfehlung zu Agnes begibt. Arnolphe ruft Georgette und Alain, um sie zu unterrichten, wie sie dem Liebhaber zu begegnen haben; dann stürzt er in Agnes’ Zimmer, wo Horace sich im Schrank versteckt, und schlägt alles kurz und klein. Sobald er das Haus verlassen hat, fallen sich Agnes und Horace in die Arme.
III. Akt: Poquelin versucht vergebens, den verzweifelten Arnolphe zu überzeugen, dass er zu alt für die Liebe sei. Horace verlässt Agnes’ Zimmer über den Balkon und kommt in der Dunkelheit mit einer Leiter zurück. Doch nun greifen Georgette und Alain ein und schlagen ihn, bis er in Ohnmacht fällt. Arnolphe triumphiert zunächst, bekommt es aber mit der Angst zu tun, da er Horace für tot hält und nicht weiß, wie er dies vor Oronte, der bald eintreffen wird, rechtfertigen könne. Unter den Tränen von Agnes erwacht Horace; noch immer durchschaut er des Alten Absichten nicht und vertraut ihm Agnes an, um die letzten Vorbereitungen zur Flucht zu treffen. Da erscheint Oronte und kündigt die Ankunft des totgeglaubten Henri an sowie seinen Plan, Horace zu verheiraten. Arnolphe sieht sich von dem Rivalen befreit, Agnes ist verzweifelt. Doch bald erweist sich, dass Henri ihr eigener Vater ist, der sie von Arnolphe befreit und mit Horace glücklich vereint.
Bradford Robinson, 2016
1 Dieses und alle anderen Zitate aus: Rolf Liebermann, Opernjahre: Erlebnisse und Erfahrungen vor, auf und hinter der Bühne großer Musiktheater (Scherz Verlag, Bern/München 1977); franz. Original Actes et entractes (Stock, Paris 1976).
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.