Der Dämon
(The Demon)
Opera in three acts and seven scenes (1871)
Preface
In his childhood, Anton Grigoryevich Rubinstein fell between all stools, torn hither and thither between the Judaism of his ancestors and his own Christian upbringing, and between Germany and Russia. From his earliest boyhood, which he spent in Moscow from the age of four, he was discovered to possess musical gifts no less extraordinary than those of his brother Nikolai. He was taught from the age of five by his mother Kaleriya Christoforovna (1807-1891), presented his first public recital before his tenth birthday, and undertook a concert tour to Paris one year later in the company of his teacher Alexander Ivanovich Villoing (1808-1878), who, incidentally, instructed him free of charge. In Paris he met Franz Liszt, with whom he would remain in contact until the latter’s death; he also met Felix Mendelssohn. He received instruction in music theory in Berlin from Siegfried Wilhelm Dehn (1799-1858) and studied piano with Theodor Kullak (1818-1882). To the present day he remains legendary for his “historical concerts,” in which he gave breathtakingly virtuosic and challenging hours-long recitals for days on end. It is said that he once collapsed at the keyboard during one of these recitals. Toward the end of his life his health, and particularly his mental constitution, increasingly deteriorated. He was seen to fall into depressions, especially in conjunction with the deaths of close members of his family. He also began to lose his powers of sight, causing him to play and conduct almost entirely from memory. He died eight days before his sixty-fifth birthday, presumably owing to a heart condition that he refused to have surgically treated.
In the course of his career Anton Rubinstein created a number of large-scale works, all of which have vanished from the concert hall. Besides six symphonies, five piano concertos, two cello concertos, a violin concerto, two further works for piano and orchestra, and a large amount of chamber and piano music, he turned out twenty operas, including sacred operas and a Biblical stage work piece in five scenes.
Exactly when Rubinstein began to work on The Demon has eluded discovery. The work is based on a like-named Oriental tale written in 1841 by Mikhail Yuriyevich Lermontov (1814-1841), who met an untimely death at the age of barely twenty-six in a duel with the Russian officer Nikolai Martynov (1815-1875). The Demon caught the attention of contemporary composers mainly because it was banned under the stern regency of Nikolaus I Pavlovich (1796-1855) and only became accessible to the public again in 1860. Unsurprisingly, this work by the ill-fated storyteller promptly kindled great curiosity on an international scale. Musicians and artists in particular were drawn to the tragic figures in Lermontov’s tale, openly revealing the influence of Lord George Gordon Byron (1788-1824), who had advanced to become the lodestar of Gothic Romanticism (we need only think of Robert Schumann’s magnificent cross-generic setting of Manfred, Berlioz’s Harold in Italy, or Tchaikovky’s Manfred Symphony). It is assumed that Rubinstein began to devote himself to this material in 1864 but only started work on the score in 1870 or 1871. While composing the opening scenes, he tried his hand at writing the libretto, drafting the scenario freely from the literary original. Being unable to produce a convincing text himself, in February 1871 he asked his longstanding friend Yakov Petrovich Polonsky (1819-1898) to prepare a libretto. Polonsky, however, turned down the project. Rubinstein thereupon turned to Apollon Nikolayevich Maykov (1821-1897), who likewise quickly distanced himself from the undertaking but recommended Pavel Viskovatov (1842-1905), who as Lermontov’s biographer was thoroughly familiar with the material. Viskovatov agreed, but only on condition that Rubinstein make no changes whatsoever to his verses.
Once the opera was finished, Rubinstein traveled in August 1871 to Berlin, where he played it to Viskovatov. The librettist was anything but happy to notice that an arioso in Act III and a song in Act I had both been shifted to the second act. The meeting ended in a quarrel, and Viskovatov dissociated himself from the collaboration.
If the changes that so exercised Viskovatov were surely little more than marginalia, the libretto itself departs markedly from the original. Perhaps the most striking departure, in addition to changes in the roles of several characters, is that the Demon comes into contact with Tamara much earlier. Tamara is thus more tender and naïve, and unlike in Lermontov’s tale, she is truly victimized by the Demon. There is also, strangely for an opera, a large number of new minor figures. Not least of all, several dialogues were cut and large sections depicted entirely in narrative. In contrast, the overall design was left intact, as was the free succession of scenes in the original – a novelty for its day.
By the time the score was completed, the question of the première was still unsettled. Rubinstein wanted The Demon to be mounted at St. Petersburg’s Mariinsky Theater and intended to present the score there. But he also toyed with the possibility of having it appear first in Germany in a German translation. Viskovatov, who wanted to be kept informed despite his dissociation from the project, thus had a difficult time staying abreast. On 14 and 26 September 1871 Rubinstein took the fate of The Demon into his own hands and sang it to the management of the Mariinsky Theatre, accompanying himself at the piano.
But the St. Petersberg plans were thwarted in November when a letter arrived from the censorship office announcing that the work was banned. Rubinstein, not to be dissuaded, recast the piece in accordance with the censors’ guidelines. According to his own testimony, his changes were limited to minor details, but there is no way of corroborating this claim, given that the autograph score of the original version has vanished.
Toward the end of 1874, plans were again concocted for a St. Petersburg première, and the exact dates were settled by October. On 13 January 1875, The Demon duly underwent its baptism by fire in the Mariinsky Theater, conducted by Eduard Napravnik (1839-1916). Its success with audience and critics alike was so great that a German translation was agreed upon that very year with Rubinstein’s publisher Bartholf Senff (1815-1900). The translation was so slipshod, however, that at first nothing came of it. At last the translation was carried out and completed in 1876 by Alfred Offermann (1853-1936), by which time Rubinstein had made some final alterations to the dances in the second act.
Synopsis of the Plot
Supernatural powers appear in the Prologue. The Demon is full of hatred and contempt for God’s creation, and evil spirits await his signal to heap chaos and destruction upon it. Inwardly, however, he yearns for nothing more than the freedom of love. An Angel warns him of love’s consolatory meekness, which would restore him to God’s presence. But the Demon sees no possible reconciliation with God and Heaven.
Tamara, the stunningly beautiful daughter of Prince Gudal, goes to fetch water with her maidservants. Drawn by her beauty, the Demon falls in love with her and becomes, for a brief moment, visible to her alone. He promises to make her the queen of all existence. Frightened at Tamara’s fascination with the apparition, her nurse urges her to return to her father’s castle.
Scene 2 presents Prince Sinodal, who, owing to a delay, must spend the night in a valley in the Caucasus together with his retinue. While praying for protection in a chapel, the Demon appears and prophesizes that he shall never again see his betrothed. Hardly has the Demon vanished than the camp is attacked by Tatars and the Prince is mortally wounded. In his final moments he expresses the wish to be carried to Tamara.
Act II opens with the appearance of the Messenger at Gudal’s castle to announce the delay. Tamara is still in thrall to the voice of the Demon. Now the body of the Prince is brought in, but still Tamara can think only of the Demon. Once again he appears to her as a supernatural being. She feels so helpless and lost in his presence that she begs her father to let her enter a convent and find peace.
Love has altered the Demon, as he discovers in Act III, and he does not fear entering the convent, where an aged servant guards the entrance. An Angel tries in vain to restrain the Demon only to look on helplessly as he enters the sacred precinct. Scene 2 shows Tamara in her cell, still unable to forget the Demon and still haunted by his voice. The Demon appears a third time and promises to forswear evil if only she will requite his love. Her resistance overcome, Tamara kisses the Demon – and dies. A struggle for her soul ensues between angels and the Demon, who finally admits defeat and destroys everything in the near vicinity.
In an Epilogue, the angels bear Tamara’s soul to Paradise from the ruins of the convent. The Demon is condemned to continue living in solitude, never again to experience a flowering of passion.
Übersetzung: Bradford Robinson
For performance material please contact Boosey and Hawkes, Berlin.
Anton Rubinstein
(geb. Vikhvatinets, Ukraine, 28. November 1829 – gest. Peterhof nahe St. Petersburg, 20. November 1894)
Der Dämon
Oper in drei Akten und sieben Bildern
(1871)
Vorwort
Wie zwischen den Stühlen fühlte sich Anton Grigorjewitsch Rubinstein in seiner Kindheit, hin und her gerissen zwischen dem Judentum seiner Vorfahren und seiner eigenen christlichen Erziehung, ebenso zwischen Deutschland und Russland. Von frühester Kindheit an, die er seit seinem vierten Lebensjahr in Moskau verbrachte, zeigte sich bei ihm und seinem Bruder Nikolai Grigorjewitsch Rubinstein eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Anton wurde, seit er fünf Jahr alt war, von seiner Mutter Kalerija Christoforowna (1807-1891) unterrichtet, gab bereits vor seinem zehnten Geburtstag sein erstes öffentliches Konzert und reiste nur ein Jahr später mit seinem Lehrer Alexander Iwanowitsch Villoing (1808-1878), der ihn übrigens kostenlos unterrichtete, für ein Konzert nach Paris. Dort lernte er Franz Liszt kennen, mit dem er bis zu dessen Lebensende in Kontakt bleiben sollte. In Paris begegnete er auch Felix Mendelssohn Bartholdy. Seine Musiktheorieausbildung erhielt er in Berlin von Siegfried Wilhelm Dehn (1799-1858), Klavier studierte bei Theodor Kullak (1818-1882). Legendär bleibt Anton Rubinstein bis heute vor allem durch seine “Historischen Konzerte”, im Rahmen derer er an mehreren aufeinanderfolgenden Tagen unterschiedliche atemberaubend virtuose und anspruchsvolle Konzerte von mehrstündiger Länge spielte. Einmal sei Rubinstein während eines dieser Konzerte sogar über den Tasten zusammengebrochen, wie berichtet wird. Gegen Ende seines Lebens verschlechterte sich sein Gesamtzustand zunehmend, vor allem was seine seelische Verfassung betraf. So wurden Depressionen erkennbar, die insbesondere mit dem Tod einiger naher Familienangehörigen zusammenhingen. Außerdem verschlechterte sich seine Sehkraft, weswegen er ausschließlich auswendig spielen und dirigieren musste. Acht Tage vor seinem 65. Geburtstag starb Rubinstein, vermutlich aufgrund seines Herzleidens, welches operieren zu lassen er sich geweigert hatte.
Im Laufe seines Lebens schuf Anton Rubinstein eine Vielzahl an grossformatigen Werken, die allesamt von den Konzertbühnen verschwunden sind. Neben sechs Symphonien, fünf Klavier- und zwei Cellokonzerten sowie einem Violinkonzert, zwei weiteren Werken für Klavier und Orchester und einer großen Menge an Kammer- und Klaviersolomusik schuf er auch zwanzig Opern (inklusive geistigen Opern und einem biblischen Bühnenspiel in fünf Bildern).
Wann Rubinstein genau begann, sich mit dem “Dämon” zu beschäftigen, ist nicht überliefert. Die Vorlage bildet die 1841 geschriebene orientalische Erzählung mit gleichem Titel “Der Dämon” von Michail Jurijewitsch Lermontov (1814-41). Der Dichter war bei einem Duell vom russischen Offizier Nikolai Martynov (1815-1875) mit gerade einmal 26 Jahren erschossen worden. Der Dämon war für zeitgenössische Komponisten vor allem dadurch interessant, dass er unter der strengen Regentschaft von Nikolaus I. Pawlowitsch (1796-1855) verboten wurde und erst ab 1860 der Öffentlichkeit wieder zugänglich war. Es verwundert nicht, dass daraufhin länderübergreifend dem Werk des Frühverstorbenen größte Neugier entgegengebracht wurde. Gerade Musiker und Künstler waren angezogen von den tragischen Figuren in Lermontovs Erzählung, die offen die Beeinflussung durch Lord George Gordon Byron (1788-1824) bekundeten, der zum höchsten Leitbild der düsteren Romantik avancierte (man denke nur an Robert Schumanns grandiose genreübergreifende Vertonung von dessen ‚Manfred’, an Berlioz’ ‚Harold en Italie’ oder an Tschaikowskys Manfred-Symphonie). Es wird davon ausgegangen, dass Rubinstein sich ab 1864 dem Stoff des Dämon widmete, mit der kompositorischen Verarbeitung wird er wohl erst 1870 oder 1871 begonnen haben. Parallel zur Komposition erster Szenen versuchte sich Rubinstein an einem eigenen Libretto, wobei er das Szenario frei nach der literarischen Vorlage entwarf. Nun gelang es ihm allerdings nicht, einen überzeugenden Text für eine Oper selbst zu verfassen, und im Februar 1871 bat er Jakov Petrovič Polonskij (1819-1898) mit dem ihn eine langjährige Freundschaft verband, ein Libretto anzufertigen. Dieser nahm den Auftrag jedoch nicht an, und auch der daraufhin angefragte Apollon Nikolaevič Majkov (1821-1897) distanzierte sich nach kürzester Zeit von dem Vorhaben, empfahl allerdings Pavel Viskovatov (1842-1905), der als Lermontov-Biograph bestens mit dem Stoff vertraut war. Dieser war schließlich einverstanden mit der Anfertigung eines Librettos unter der Voraussetzung, dass Rubinstein keinerlei Veränderungen in den von ihm verfassten Versen vornehme.
Nach Fertigstellung der Oper reiste Anton Rubinstein im August 1871 nach Berlin und spielte dort Viskovatov seinen Dämon vor. Dieser war jedoch alles andere als beglückt, als er bemerkte, dass ein Arioso des dritten sowie ein Lied des ersten Akts jeweils in den zweiten Akt verlegt worden waren. Das Treffen ging im Streit auseinander, und Viskovatov distanzierte sich von der Zusammenarbeit.
Auch wenn die von Viskovatov kritisierten Änderungen sicherlich nur Marginalien darstellten, unterscheidet sich das Libretto doch merklich von der Romanvorlage. Die wohl wichtigste Änderung ist, dass der Dämon schon früher mit Tamara in Kontakt tritt und die Rollen einiger Charaktere deutlich modifiziert wurden. So ist nun Tamara naiver und zarter, fällt dem Dämon hier anders als in Lermontovs Erzählung regelrecht zum Opfer. Auch gibt es eine Unzahl neuer Nebenfiguren, was gerade für eine Oper verwundern mag. Nicht zuletzt wurden einige Dialoge gestrichen, große Abschnitte nunmehr rein narrativ geschildert. Gleich blieb hingegen die Gesamtanlage sowie die freie Szenenfolge der Vorlage, die ein Novum für die damalige Zeit darstellte.
Bis zur Fertigstellung war die Frage der Uraufführung noch nicht endgültig geklärt. Rubinstein wollte den Dämon vom Mariinskij-Theater Petersburg aufgeführt wissen und plante, die Oper dort vorzulegen, spielte allerdings auch mit dem Gedanken, sie zuerst in einer übersetzten Fassung in Deutschland herauszubringen. So war es auch für Viskovatov schwer, am Ball zu bleiben, hatte er doch trotz seines Rückzugs gefordert, über mögliche Aufführungen der Oper stets informiert zu werden. Am 14. und 26. September 1871 nahm Rubinstein das Schicksal seiner Oper selbst in die Hand und sang sie, sich selbst am Klavier begleitend, der Theaterdirektion am Mariinskij-Theater vor.
Doch die Petersburger Pläne zerschlugen sich, als im November ein Brief von der Zensurbehörde eintraf, der das Verbot des Werkes verkündete. Rubinstein ließ sich nicht beirren und arbeitete das Werk den geforderten Richtlinien entsprechend um. Eigenen Aussagen nach veränderte er nur kleinste Details, was jedoch nicht überprüfbar ist, da eine autographe Partitur der unbearbeiteten Version nicht überliefert ist.
Als das Jahr 1874 seinem Ende entgegenging, wurden erneut Pläne einer Uraufführung in Petersburg ins Auge gefasst, und so standen bis Oktober die exakten Termine fest. Tatsächlich erlebte die Oper am 13. Januar 1875 ihre Feuertaufe im Petersburger Mariinskij-Theater unter Leitung von Eduard Napravnik (1839-1916).
Bei Publikum und Presse erzielte die Oper derart großen Erfolg, dass noch im selben Jahr Pläne für eine Übersetzung ins Deutsche konkretisiert und mit Rubinsteins Verleger Bartholf Senff (1815-1900) vereinbart wurden. Aufgrund mangelhafter Arbeit des Übersetzers wurde zunächst nichts daraus. Die Übertragung wurde schließlich 1876 von Alfred Offermann (1853-1936) durchgeführt und vollendet. Während dieser Arbeit nahm Rubinstein noch letzte Veränderungen an den Tänzen des zweiten Aktes vor.
Synopsis
Übernatürliche Mächte treten im Prolog auf. Der Dämon ist voll Hass und Verachtung für Gottes Welt, und böse Geister erwarten sein Signal, Chaos und Zerstörung über diese zu bringen. Innerlich wünscht er sich jedoch nichts sehnlicher als die Freiheit der Liebe. Von einem Engel wird er an die versöhnliche Demut der Liebe erinnert, mit deren Hilfe er Gottes Gegenwart wiedererlangen könne. Eine Wiedervereinigung mit dem Himmel und mit Gott erscheint dem Dämon jedoch als aussichtslos.
Von ungeahnter Schönheit ist Tamara, die Tochter der Prinzen Gudal, die gemeinsam mit ihren Dienerinnen Wasser holen geht. Von ihrer Gestalt angezogen verliebt sich der Dämon und wird kurzzeitig nur für sie sichtbar. Er verspricht ihr, sie zur Königin der Welt zu machen. Von Tamaras Faszination über die Erscheinung beängstigt, drängt ihre Amme sie, zurück in das Schloss des Vaters zu laufen. Die zweite Szene zeigt den Prinzen Sinodal, der mit seinem Gefolge aufgrund einer Verspätung eine Nacht in einem kaukasischen Tal verbringen muss. Beim Beten um Schutz in einer Kapelle erscheint ihm der Dämon, der ihm prophezeiht, seine Braut nie wieder zu sehen. Kaum ist er verschwunden, wird das Lager von Tartaren angegriffen und der Prinz tödlich verwundet. Sterbend wünscht er sich, zu Tamara getragen zu werden.
Der Bote erscheint zu Beginn des zweiten Aktes im Schloss Gudals, die Verspätung anzukündigen. Tamara ist noch immer von der Stimme des Dämons gefangen. Indes wird die Leiche des Prinzen hereingetragen, wobei Tamara weiterhin nur an den Dämon denken kann. Dieser erscheint ihr erneut als übernatürliches Wesen, dem gegenüber sie sich so hilflos und verloren fühlt, dass sie ihren Vater anfleht, in ein Kloster eintreten zu dürfen und dort Frieden zu finden.
Die Liebe veränderte den Dämon, wie er im dritten Akt bemerkt - so fürchtet er nicht, das Kloster zu betreten. Ein alter Diener hält vor diesem Wache, während ein Engel vergeblich versucht, den Dämon aufzuhalten, und schließlich mit ansehen muss, wie er die heilige Stätte betritt. Die zweite Szene zeigt Tamara in ihrer Zelle, wo sie den Dämon immer noch nicht vergessen kann und von seiner Stimme heimgesucht wird. Dieser tritt ein drittes Mal auf und verspricht gar, dem Bösen abzuschwören, wenn sie nur seine Liebe erwidere. Der Widerstand ist gebrochen, und der Dämon küsst Tamara, die an dem Kuss stirbt. Es folgt ein Kampf um ihre Seele zwischen Engeln und dem Dämon, der sich schließlich geschlagen geben muss und alles in seiner Nähe vernichtet.
Im Epilog tragen die Engel die Seele Tamaras aus den Klosterruinen in das Paradies. Der Dämon wird verdammt, auch weiterhin in Einsamkeit zu leben, ohne ein weiteres Aufblühen der Leidenschaften erleben zu dürfen.
Oliver Fraenzke, Juli 2016
Aufführungsmaterial ist von Boosey and Hawkes, Berlin, zu beziehen.