Eugen d’Albert
Kain
Musical drama in one act on a libretto by Heinrich Bulthaupt (1898-99)
(b. Glasgow, 10 April 1864 – d. Riga, 3 March 1932)
Preface
On 27 May 1882 a young British pianist appeared for the first time in Liszt’s masterclass in Weimar. Expectations were high: though only eighteen at the time, he had already performed in public with the great conductor Hans Richter and had celebrated his début as a composer at St. James’s Hall, London, two or three years earlier. The effect of his appearance was electrifying: Liszt pronounced him “a second Tausig,” thereby ranking him alongside the greatest of all his many pupils. He was thrilled at the virtuoso cadenzas that the largely self‑taught young firebrand added to his Second Hungarian Rhapsody and dubbed him, jokingly but lovingly, “Albertus Magnus.” A début recital was quickly scheduled for 29 September, which the young master carried off with such aplomb that he was appointed Weimar court pianist on the spot. The world of music had witnessed the advent of one of history’s greatest pianists.
The young man, Eugen d’Albert, was an unusually cosmopolitan figure: his parents lived in England but spoke German; his father, a ballet master in London, was of matrilineal French descent but his actual forebears came from Italy (one was the inventor of the imperishable “Alberti bass”); and Eugen himself later took on Swiss citizenship and eventually became head of the Berlin Hochschule while maintaining an international concert career that would last, all told, fifty years. D’Albert’s performances at the piano were regarded as definitive in their time. A tireless worker, he produced piano arrangements of Bach’s organ music, editions of Liszt’s piano works and the complete Well‑Tempered Clavier (1906‑7), and a large body of compositions of all genres (save chamber music), from simple piano pieces and lieder to symphonies, concertos, and choral cantatas. But his main interest, overshadowing even his role in the concert hall, was the musical stage and the twenty‑one operas he produced between 1893 and 1932.
D’Albert was an eclectic but thoroughly fluent composer who had little difficulty mastering the latest compositional styles when he found them suitable to his needs. If his early operas find him deeply ensconced in the language of Wagner and Humperdinck, he soon embraced the verismo of Mascagni and Leoncavallo, the searing dissonances of his age‑mate Richard Strauss, the orchestral refinements of Debussy, the light‑hearted Italianesque comedy of Ermanno Wolf‑Ferrari, and ultimately, in Die schwarze Orchidee (“The Black Orchid”, 1929), the jazz‑drenched idioms of Germany’s Neue Sachlichkeit. The result was a highly diverse and ever up‑to‑date body of music that kept him at the forefront of Germany’s theater composers for most of his career. Towering above the rest of his output is Tiefland (“Lowlands,” 1903), a superior if grisly response to Cavalleria rusticana that held the boards for decades and became one of the most frequently performed operas of twentieth‑century Germany. No less noteworthy were the veristic Die toten Augen (“The Sightless Eyes,” 1912-13) and his two delightful one-act comedies Die Abreise (“The Departure,” 1898) and Flauto solo (1905), all of which held the boards until the mid-twentieth century and are occasionally revived today.
The overwhelming success of the lighthearted and supremely entertaining Die Abreise, still viewed as one of the best German comic operas of its era, seems to have caught its composer by surprise, and he apparently dreaded accusations of lacking seriousness of purpose. This lack was fully rectified by his choice of subject for his fifth opera, Kain, based on the well-known Biblical story of Cain and Abel. A libretto was supplied by Heinrich Bulthaupt (1849-1905), a playwright and theatrical theoretician highly regarded in his day. Bulthaupt, rather than drawing directly on the sketchy account in Genesis 4, found a useful model in the closet drama Cain: a Mystery (1821), one of the fieriest and most blasphemous works of Lord Byron. Byron’s play centers not so much on the murder of Abel, who barely makes an appearance, but on a long philosophical dialogue between Cain and Lucifer, in which both stress their alienation from God the Creator and present cogent arguments for introducing Death into the world (until then Death had only been talked about but never actually witnessed). This scene culminates in a Faustian journey of the imagination in which Lucifer shows Cain the full expanse of Creation, from the heights of Heaven to the depths of Hades (still unpopulated). Great emphasis was also laid on the rightness of incest: Cain, there being no other human families in the world, was forced to wed and impregnate his sister Adah – a thinly veiled allusion to Byron’s own relations to his half-sister Augusta Leigh.
None of this would do for a fin-de-siècle German opera, of course, which had to be at least stageable and could not be seen as an apology for incest. Accordingly, Bulthaupt discarded much of Byron’s material while keeping the general outline of the plot. He also retained the characterization of Cain as a disgruntled intellectual outsider who, feeling himself unjustly punished for the sins of his parents, murders his brother in a Dostoevskyan challenge to his Maker. In this he is aided by Lucifer, who explains that by introducing Death into the world Cain is offering a form of salvation from the drudgery to which God had condemned humankind (“I bring you the savior of the world: Death!”). The inevitable punishment after the murder comes in the form of the Voice of the Lord (also called, in a stage direction, the Voice of the Conscience), which is assigned to an off-stage chorus – an interesting if distant foreshadowing of Schoenberg’s Moses und Aron. The figure of Abel is given far greater importance, serving as a symbol of righteous faith in contrast to Cain’s existentialist doubt, and the libretto falls Parsifal-like into passages of end-rhymed verse (representing the Divine) and Wagnerian Stabreim (representing Lucifer).
D’Albert, always a fast worker, began setting Kain after returning from his holiday of July 1898 on the Isle of Jersey, and by mid-August the score was virtually complete. Having been instantaneously thrust by the success of Die Abreise into the limelight of Germany’s leading composers, he had no difficulty finding a publisher for the new work (it was issued by Bote & Bock in vocal score in 1899 and in a lithographed full score in 1900). The libretto, too, appeared in print, as did two popular guides to the new opera, one by Artur Smolian (Leipzig, 1900) and another by Walther Wossidlo (Leipzig, 1903). The première was scheduled for the most prestigious of all German theaters: the Berlin Court Opera, where Die Abreise had been performed to universal acclaim in 1899 under the baton of Karl Muck. It was again Muck who conducted the première of Kain in that same venue on 17 February 1900. The success, while falling well short of that of Die Abreise, was nevertheless considerable enough to justify new stagings of the work in Dresden, Prague, Bremen, Munich, and Leipzig, to name only the main German theaters of the time. A production in Stuttgart was the first to present the two one-acters Kain and Die Abreise on a single evening.
Kain, as might be expected, suffered from the unequal comparison, and interest in it soon waned. With the première of Tiefland in 1903, Kain was definitively eclipsed and has been relegated ever since to the list of d’Albert’s less successful operatic achievements, where it resides alongside such curiosities as Tragaldabas (1907), Mareike von Nymwegen (1923), and Mister Wu (1932). No modern revivals or recordings are known to the present writer. And yet there is much to recommend in a work that foreshadows many of the same musico-theatrical devices that would be used to such stunning effect three years later in Tiefland. Readers interested in a structural and thematic analysis of this ambitious creation by a leading German opera composer of the fin de siècle are invited to consult Winfried Kirsch’s detailed account in Sieghart Döhring and Winfried Kirsch, eds., Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters (Laaber, 1991), pp. 199-214.
Cast of Characters
Adam - Bass
Eve - Mezzo-soprano
Cain - High bass
Adah, his wife - Soprano
Abel - Tenor
Little Enoch, Cain’s son - Soprano
Lucifer - Bass
Voice of the Lord - Multi-voice chorus
Place and place
a rugged landscape / age of the first humans
Synopsis of the Plot
A wild mountain landscape with the cottage of the first humans, in the background a stone altar: Eve, Abel, and Enoch recall the blissful days when they lived in Paradise. Then they praise God the Almighty before going off to sleep. Cain did not join their prayer. He is dissatisfied with himself and the world. Life has become a burden to him; he finds it worthless, and the sufferings of mankind unjust. “Why do I exist?” he screams desperately into the night. “Lord, Dreadful One! Why do I suffer?” Thus the words he pours forth in terrible agitation. “Who gave Thee the right to create me if I am only to be tormented by life and sorrow?” Bereft of hope in God and himself, he suddenly sees Lucifer, the Spirit of Evil, who seeks to deceive him with lies as he had once deceived Cain’s mother. He tells the desperate man that his sole redeemer is Death. “If thou art aggrieved by life, summon Death.” He then vanishes from sight. Cain broods on Lucifer’s words; Death now seems the only way to escape the power of the divine. Soon he is overcome by sleep. Dawn arises, and Abel emerges from the cottage, strengthened by his night’s sleep. With a grateful heart he cheerfully praises the beauty of Creation. Then he wakes his brother Cain. When Cain sees that Abel is about to make a sacrificial offering to God, he is seized by mad agitation and tries to destroy the altar with his axe. When Abel tries to prevent this, Cain slays his brother. Then he collapses in despair over his brother’s corpse. Adam and Eve, discovering their slain son, burst out in loud lamentation. Again Cain is seized by a horrible wrath toward all living things. Now his own child shall die! He steps up to Enoch, axe raised, but Adam stops him at the last moment. A desperate struggle ensues in which Cain is close to defeat. But his wife rushes to his rescue, even though just a few moments earlier he was about to kill her child. Overpowered by her magnanimity, he can only stammer. “With thy own body thou shieldest me who threatened thy son! Oh, I am lost! My sin is greater than the Lord can forgive.” The voice of the Lord resounds, condemning Cain to wander restlessly on the face of the earth until the day of redemption. Deeply penitent, he sets out into the wide world with his wife and child.
Bradford Robinson, 2016
For performance material please contact Bote & Bock, Berlin.
Eugen d‘Albert
Kain
Musikdrama in einem Aufzug nach einem Libretto von Heinrich Bulthaupt (1898/99)
(geb. Glasgow, 10. April 1864 – gest. Riga, 3. März 1932)
Vorwort
Am 27. Mai 1882 erschien ein junger britischer Pianist erstmals in der Weimarer Meisterklasse von Franz Liszt. Die Erwartungen waren hoch: Der erst Achtzehnjährige hatte bereits einen öffentlichen Auftritt mit dem bekannten Dirigenten Hans Richter und zwei oder drei Jahre vorher sein Komponistendebüt in der Londoner St. James’s Hall. Die Wirkung seines Auftritts auf Liszt war überwältigend – der Weimarer Pianistenpapst kürte den jungen Mann zum «zweiten Tausig» und stellte ihn damit neben den größten seiner zahlreichen Schüler. Er ergötzte sich an den virtuosen Kadenzen, die der junge, hitzköpfige (Fast)-Autodidakt der Zweiten Ungarischen Rhapsodie hinzufügte und nannte ihn scherzhaft, aber liebevoll «Albertus Magnus». Ein Solodebüt wurde rasch für den 29. September angesetzt, wobei der junge Meister seine Aufgabe mit soviel Glanz erfüllte, das er stracks in den Stand des Weimarer Hofpianisten erhoben wurde. Die Musikwelt hatte soeben das Erscheinen eines des größten Pianisten der Musikgeschichte erlebt.
Dieser junger Mann namens Eugen d’Albert war eine bemerkenswert weltmännische Erscheinung: Seine Eltern wohnten zwar in England, sprachen jedoch Deutsch; der Vater, ein Londoner Ballettmeister, war mütterlicherseits französischer Abstammung, entstammte jedoch einer alten italienischen Musikerfamilie (einer seiner Vorfahren war der Erfinder des unverwüstlichen «Alberti-Basses»). Später sollte Eugen selbst die Schweizer Staatsangehörigkeit erwerben und zum Direktor der Berliner Musikhochschule ernannt werden, während er gleichzeitig seine internationale Pianistenlaufbahn über einen Zeitraum von nicht weniger als fünfzig Jahren verfolgte. Zu Lebzeiten galten die Werkinterpretationen d’Alberts als maßgebend. Unermüdlich erstellte er nebenher auch Klavierbearbeitungen der Bach´schen Orgelwerke, gab eine Ausgabe der Klavierwerke Liszts und eine Gesamtausgabe des Wohltemperierten Klaviers heraus und schuf ein grosses kompositorisches Oeuvre, das alle Gattungen (außer Kammermusik) umfaßte und sich von schlichten Klavierstücken und Liedern bis zu Symphonien, Instrumentalkonzerten und Chorkantaten erstreckte. Zeitlebens galt jedoch sein Hauptinteresse – weit über seine Rolle als führender Konzertpianist hinaus – dem Musiktheater und den einundzwanzig Opern, die er zwischen 1893 und 1932 komponierte.
D’Albert war ein eklektischer Komponist, dem seine Arbeit leicht von der Hand ging und der sich nicht sonderlich schwer tat, je nach Bedarf die allerneuesten Stile der Tonkunst zu kopieren. Huldigten seine frühen Opern der Musiksprache Wagners und seines Freundes Humperdinck, so fühlte er sich wetterwendisch bald dem Verismo Mascagnis und Leoncavallos, den haarsträubenden Dissonanzanhäufungen des gleichaltrigen Richard Strauss, den zarten Orchesterfärbungen Debussys, der leichtfüßigen, italienisch anmutenden Komödien eines Ermanno Wolf-Ferrari und schließlich – in der Schwarzen Orchidee (1929) – den jazzdurchtränkten Idiomen der Neuen Sachlichkeit verpflichtet. Daraus erwuchs ein äußerst vielseitiges und immer zeitgemässes Bühnenwerk, das ihn für den Großteil seiner Karriere an die Spitze der deutschsprachigen Musikbühne katapultierte. Allen anderen voran die Oper Tiefland (1903), ein überlegenes, wenn auch blutrünstiges Gegenstück zu Cavaleria rusticana, das sich jahrzehntelang im Spielplan behaupten konnte und zu einer der meist aufgeführten deutschen Opern des zwanzigsten Jahrhunderts wurde. Machte Tiefland den Komponisten zum Inbegriff des deutschen Verismo, so frönten seine leichten Einakter Die Abreise (1898) und Flauto solo (1905) einem komödiantischen Konversationston, der sie zu den erfolgreichsten ihrer Art zählen ließ.
Vom überwältigenden Erfolg der leichtfüßigen und äußerst unterhaltsamen Abreise, die noch heute als eine der hervorragenden deutschen Opernkomödien der Ära gilt, scheint selbst der Komponist selbst überrascht gewesen zu sein, der sich daraufhin dem Vorwurf der mangelnden Ernsthaftigkeit ausgesetzt sah. Dieser Mangel wurde jedoch durch die Wahl des Sujets für sein nächstes und fünftes Bühnenwerk restlos behoben: Kain nach der bekannten biblischen Geschichte von Kain und Abel. Das Libretto lieferte der damals hoch angesehene Dramatiker und Theaterwissenschaftler Heinrich Bulthaupt (1849-1905), der sich jedoch weniger an der eher skizzenhaften Bibelgeschichte (1. Mose 4) anlehnte als am Lesedrama Cain: a Mystery (1821), einem der feurigsten und frevelhaftesten literarischen Ergüsse des George Gordon, Lord Byron (1788-1824). In der Byronschen Vorlage dreht sich die Handlung weniger um den Brudermord an Abel, der kaum auf der Bühne erscheint, als um einen umfangreichen moralisch-philosophischen Dialog zwischen Kain und Luzifer, in dem beide Personen ihre Entfremdung vom Gott dem Schöpfer beteuern und stichhaltige Argumente für die Einführung des Todes in die Welt darlegen (bis dahin war der Tod lediglich als Gesprächsthema, jedoch nicht als menschliches Ereignis bekannt). Höhepunkt dieser dialogisierenden Szene ist eine Faustische Reise der Fantasie durch die unermessliche Ausdehnung der Schöpfung von den himmlischen Höhen bis zur (noch seelenleeren) Unterwelt. Mit besonderem Nachdruck wurde jedoch ein weiteres Thema angeschnitten: eine moralische Rechtfertigung der Geschwisterliebe. Da es noch keine weiteren menschlichen Familien in der Welt nach dem Sündenfall gab, konnte Kain kaum umhin, in Ermangelung einer Alternative seine eigene Schwester Adah zu heiraten und zu schwängern – eine unmissverständliche Anspielung auf die inzestuöse Beziehung Byrons zu seiner Halbschwester Augusta Leigh.
Nichts von alledem jedoch war einem deutschen Operntheater der Jahrhundertwende zumutbar, da der Stoff wenigstens auf der Bühne hätte darstellbar sein sollen und keinesfalls als Plädoyer für den Inzest verstanden werden dürfen. Demnach sah sich Bulthaupt genötigt, einen Großteil des Byronschen Gedankenguts zu streichen und lediglich den Handlungsumriss beizubehalten. Auch behielt er die Charakterisierung Kains als unzufriedenen intellektuellen Außenseiters bei, der sich nicht für die eigenen Sünde, sondern für die seiner Eltern ungerecht bestraft sah und als Kampfansage an den Schöpfer den eigenen Bruder ermordete. In diesem Unterfangen wird er von Luzifer argumentativ unterstützt, der ihm zu verstehen gibt, dass die Einführung des Todes in die Welt eine Erlösung vom Frondienst bedeutet, den Gott der Menschheit nach dem Sündenfall als Strafe auferlegt hatte („dem Weltenerlöser bring’ ich: den Tod!“). Die unausweichliche Bestrafung Kains nach dem Brudermord wird durch die „Stimme des Herrn“ (oder, um eine Regieanweisung der Partitur zu zitieren, die „Stimme des Gewissens“) in Form eines Chors hinter der Bühne verkündet – eine interessante, wenn auch entfernte Vorwegnahme der gleichen Darstellung des alttestamentarischen Herrn in der Schönberg-Oper Moses und Aron. Auch die Person des Abel gewinnt durch Bulthaupt sehr an Bedeutung, indem er nunmehr den existentiellen Zweifeln Kains als Symbol des rechtschaffenen Glaubens gleichberechtigt gegenübersteht. Schließlich teilt sich die dichterische Beschaffenheit des Librettos in Endreimversen (zur Darstellung des Göttlichen) und Stabreim (zur Darstellung des Luzifer) nach dem Muster, das bereits in Wagners Parsifal zum Einsatz kam.
Gleich nach der Rückkehr von einem Summerurlaub auf der Insel Jersey im Juli 1898 machte sich der immer schnell arbeitende d‘Albert an die Kompositionsarbeiten an seinem neuen Bühnenwerk und stellte die Partitur bis Mitte August beinahe vollständig fertig. Da ihn der Erfolg der Abreise fast blitzartig in die vorderste Reihe der deutschen Bühnenkomponisten katapultiert hatte, waren seine Bemühungen um einen Verleger recht unproblematisch (Kain wurde vom Berliner Musikverlag Bote & Bock 1899 als Klavierauszug und schon 1900 als lithographierte Partitur veröffentlicht). Gleichzeitig erschien auch das Libretto in Druck, wie auch zwei separate Opernführer von Artur Smolian (Leipzig 1900) bzw. Walther Wossidlo (Leipzig 1903). Für die Uraufführung erklärte sich die renommierteste aller deutschen Opernbühnen bereit: die Berliner Hofoper, an der Die Abreise 1899 eine allseitig umjubelte Neuinszenierung unter der musikalischen Leitung von Karl Muck erlebt hatte. Es war wiederum Muck, der am gleichen Ort die Uraufführung von Kain am 17. Februar 1900 leitete und dabei einen anständigen Achtungserfolg erzielte, der, obwohl weitaus weniger als der der Abreise, dennoch genügte, um weitere Neuinszenierungen etwa in Dresden, Prag, Bremen, München und Leipzig – um nur die namhaftesten deutschen Theater der Zeit zu nennen – nach sich zu ziehen. Eine bald darauffolgende Stuttgarter Inszenierung stellte als erste die beiden Einakter Kain und Die Abreise als abendfüllendes Programm zusammen.
Wie kaum anders zu erwarten, litt Kain am unfairen Vergleich mit der sprudelnden Abreise, und das Interesse an der neuen Oper ließ rasch nach. Schließlich stellte die sensationelle Uraufführung des Tiefland die weniger packende Vorgängeroper vollends in den Schatten. Seitdem wird Kain eher in die Reihe der weniger erfolgreichen Opernleistungen d’Alberts gestellt, wo sie neben Kuriositäten wie etwa Tragaldabas (1907), Mareike von Nymwegen (1923) und Mister Wu (1932) auch heute noch steht. Dem Verfasser ist weder eine moderne Neuinszenierung noch eine Tonaufnahme von Kain bekannt. Dennoch: Es gibt recht viel Interessantes zu bewundern in einem Werk, das die gleichen musiktheatralischen Mittel bereits vorwegnimmt, die drei Jahre später mit so fulminanter Wirkung in Tiefland zum Einsatz kamen. Wer sich für eine strukturelle und thematische Analyse dieser ambitionierten Opernkreation von einem der führenden Bühnenkomponisten der Jahrhundertwende interessiert, dem sei die ausführliche Darstellung des Werks durch Winfried Kirsch im Sammelband Geschichte und Dramaturgie des Operneinakters, hrsg. Dieghart Döhring und Winfried Kirsch (Laaber 1991), wärmstens empfohlen („Dramaturgie einer Erkenntnis: Eugen d’Alberts Kain“, S. 199-214).
Handelnde Personen
Adam - Bass
Eva - Mezzosopran
Kain - Hoher Bass
Adah, sein Weib - Sopran
Abel - Tenor
Der kleine Hanoch, Kains Sohn - Sopran
Luzifer - Bass
Stimme des Herrn - vielstimmiger Chor
Ort und Zeit
Felsige Gegend; Zeit der ersten Menschen
Zusammenfassung der Handlung
Einziger Aufzug, wilde Gebirgslandschaft mit der Hütte der ersten Menschen, im Hintergrunde ein aus Steinen gebauter Altar: Eva, Abel und Hanoch gedenken der seligen Zeit, in welcher sie noch im Paradiese weilten. Dann preisen sie Gott, den Allmächtigen, und gehen zur Ruhe. Kain hat sich an dem Gebet nicht beteiligt. Er ist mit sich und der Welt unzufrieden. Das Leben, welches ihm zur Last wird, erscheint ihm wertlos und die Leiden der Menschen ungerecht. „Wozu bin ich“, schreit er verzweifelt in die Nacht hinaus. „Herr, Furchtbarer! Warum leide ich?“ sind seine in schrecklicher Aufregung hervorgestoßenen Worte. „Wer gab dir das Recht, mich zu schaffen, wenn ich mir selbst zur Qual lebe und leide?“ Da erscheint dem an der Gottheit und sich selbst Verzweifelnden Luzifer, der böse Geist. Er sucht Kain mit Lügen zu täuschen, wie er es einst mit dessen Mutter tat. Luzifer, der böse Geist, lehrt den verzweifelten Menschen, dass nur der Tod der Erlöser derselben sei. „Grämt dich das Leben, so ruf‘ ihn herbei“. Dann entschwindet Luzifer den Blicken Kains. Letzterer aber grübelt über des Bösen Worte nach, ihm erscheint jetzt der Tod als das einzige Mittel, um der göttlichen Macht entgegen zu arbeiten. Bald übermannt ihn der Schlaf. Der Morgen dämmert herauf. Abel kommt aus der Hütte. Ihn hat die Nachtruhe gestärkt, und dankbaren Herzens preist er frohgemut die Schönheit der göttlichen Schöpfung. Dann weckt er seinen Bruder Kain. Dieser aber wird, als er bemerkt, dass Abel dem Herrgott ein Dankopfer bringen will, von einer wahnsinnigen Aufregung erfasst. Er will mit einem Beile den Altar zertrümmern, doch als ihn Abel daran zu hindern sucht, erschlägt Kain den Bruder. Dann bricht der Mörder verzweifelt über der Leiche des Bruders zusammen. Adam und Eva finden den Erschlagenen und klagen laut um Abel. Da erfasst Kain wieder grässliche Wut gegen alles Lebende. Auch sein Kind soll sterben. Schon tritt Kain dem kleinen Hanoch mit erhobener Axt entgegen, als Adam rechtzeitig den Wütenden aufhält. Da droht Kain in dem verzweifelten Ringen der beiden Männer zu unterliegen. Doch Kains Gattin eilt hinzu und rettet ihn, obwohl er vor wenigen Augenblicken ihr Kind erschlagen wollte. Kain ist durch diesen großen Edelmut überwältigt. Er kann nur die Worte stammeln: „Du deckest mich mit dem eigenen Leib, der den Sohn dir bedroht! O ich Verlorener! Mein Sünde ist größer, als dass der Herr sie vergeben könnte.“ Da ertönt des Herrn Stimme, die Kain verheißt, dass er ruhelos umherziehen soll bis zum Tage der Erlösung. Mit tiefer Reue im Herzen zieht er mit Weib und Kind in die weite Welt.
Bradford Robinson, 2016
Aufführungsmaterial ist von Bote & Bock , Berlin zu beziehen.