Wilhelm Kienzl
Der Evangelimann Op. 45
(b. Waizenkirchen / Upper Austria, 17. January 1857 - d. Vienna, 3. October 19419)
Preface
Wilhelm Kienzl’s third, and certainly the most popular of his nine operas, Der Evangelimann, was first performed in Berlin on 4 May 1895. Karl Muck, to whom the score is dedicated, conducted, and the principal roles were sung by Bertha Pierson (Martha), Eloi Sylva (Matthias), and Paul Bulß (Johannes). It was an immediate success. Produced in 1896 at the Wiener Hofoper (11 January 1896) further performances in many languages around the world followed in the two decades prior to the First World War. Covent Garden heard it in 1897, with Ernest van Dyck as Matthias. Some of the more remarkable early production locations included pre-Revolution Russia (as Matthias Freudhofer, the Russian Orthodox church refusing to allow the original title), and even crumbling Ottoman Turkey, where a separate performance for 500 women of the harem was arranged with the entire audience dressed in the full burqa (it was apparently the first time a German opera had been performed there.)
Except for a serendipitous accident this opera might never have been composed. Kienzl planned to write his third opera as a comedy, using the Baron Munchausen tales. But one day in Munich in July 1893 he passed by a bookshop and his eye was caught by new paperbacks in the window. For 20 pfennigs he picked up From the Files of a Police Inspector (Aus den Papieren eines Polizeikommissärs) by Dr. Leopold Florian Meißner, because as he put it he thought it might be “racy” and because his wife liked “light reading.” It was what we today would call a ‘beach book’. And one rainy summer night his wife looked up from the book and said “You’ve got to read this! Read it, Wilhelm, there’s something very dramatic buried in here!” By January 1894 the opera was finished in short score, and early in that year Kienzl played it for Muck and the Intendant of the Royal Opera in Berlin, Count Hochberg. They accepted the work immediately, and Kienzl proceeded with the orchestration. Hochberg and Muck also secured Bote und Bock as the publisher (now part of Boosey and Hawkes.)
Though based closely on the actual case, the drama of Evangelimann rises close to a Shakespearian height. If there is a structural weakness to the story (of a good and an evil brother both in love with the same girl) as opera, it is that the leading soprano is killed off during the intermission. Magdalene, the comprimario role, has very little (perhaps too little) to sing in Act One, and only comes into focus in the first scene of Act Two as a kind of replacement for Martha. Despite the verismo elements this is still a title-role opera and Matthias dominates most of the scenes. The magistrate, Engel, remains a confusing mixture of blockhead and co-conspirator. Is he the one who sets the tragedy in motion through his pomposity and rigid thinking, or is he just the usual operatic guardian turning down the less-well placed of two suitors, and not responsible for what follows? Is he, or is he not partly culpable for Johannes setting fire to the Tenne (a barn used for threshing grain) and then framing his younger brother for the crime? Kienzl’s music does not aid in finding an answer to this question. Then there is the enigmatic, harrowing figure of Johannes. A classically nefarious baritone, he shares with Matthias the most Wagnerian music in the score and as one online commentator has put it, he starts out as Alberich and ends up as Amfortas. Matthias has his moment of happiness in Act One with Martha, a village Tristan and Isolde, but his agony has no end in this opera. The words he utters from the Bible – Blessed are those who are persecuted for righteousness’ sake – are words he only half-believes, which is why the children’s chorus has to sing the great Act Two ‘hit’, “Selig sind, die Verfolgung leiden”, twice more after he teaches them the song.
An opera based on an actual police case is by definition a verismo opera, or what Kienzl called “ernsten bürgerlichen Oper”, serious urban, or civic opera, a genre he later claimed to have invented. He is perhaps better seen as a member of a now-obscure group of post-Wagnerians which include Siegfried Wagner, Engelbert Humperdinck, and Julius Bittner, who all worked in this genre of the musikalisches Schauspiel. The verismo dramatic elements pioneered by Italians nonetheless pervade the whole work, even the rather stock expository scenes of Act One. Part of Kienzl’s genius was blending the Wagnerian declamatory style and chromatic vocabulary with the lighter Singspiel style of the early Romantic-era composers. Leitmotivs, or what Kienzl himself called Tonsymbole, are heard throughout, but set pieces emerge at dramatically apposite moments. The bowling episode appears at first to be light relief between the scenes of Act One’s high drama. But in fact its purpose is more veristic than that. If there are any doubts left by then, Sankt Othmar reveals itself to be no pastoral, bucolic paradise, but a suffocating, class-ridden inferno of rural Biedermeier pride and prejudice, tribal authoritarianism, the strong picking on the weak, and a good deal of the population drinking too much (one chorus is marked in the libretto to be sung “in a philistine manner.”) Thus Kienzl’s interpretation of the Sicilian and Calabrian villages of Cavalleria Rusticana (1890) and I Pagliacci (1893). The appalling treatment of Zitterbart is indeed a kind of rustic chivalry. Act Two is more overt in its veristic framing. The Vienna slum and Johannes’ sickroom continue the sense of claustrophobia established in Act One, and add the themes of urbanization and urban poverty to the mix. Only Magdalene is unaware of the irony in her nostalgic “O schöne Jugendtage”: the audience remembers very well how bad things were and how badly things turned out. (The Viennese music critic Eduard Hanslick, consumed with his formalist ideas about music’s inability to embody anything other than music, unsurprisingly missed the irony too and dismissed it as a “sentimentalen Bänkelsang”.)
Der Evangelimann made Kienzl (1857-1941) financially independent, and he was part of the first generation of composers to benefit from the development of the recording industry. In September 1911 the Victor company released a two-sided disc containing a “Grosse Fantasie aus Evangelimann”, made up of arranged instrumental selections. The key recording, and the one which kept the opera (just) alive in public memory, was however the 1919 recording by Richard Tauber singing “Selig sind” (backed up on Side 2 with an equally stirring “Lug’ Dursel, Lug’” from Kienzl’s 1911 Der Kuhreigen, his only other major operatic success.) The apex of the opera’s popularity was the gala January 1927 production at the Staatsoper Wien on Kienzl’s 70th birthday, with Tauber and Lotte Lehman in the main roles. Kienzl’s operas gradually sank from the popular repertoire through the late 1920s and 30s, replaced by the new and more exciting stage works of Richard Strauss and Franz Schrecker, and Zeitoper (although both Strauss and even Gustav Mahler are known to have conducted Evangelimann.) Twentieth-century music was developing too fast for a traditionalist like Kienzl, and he stopped composing in 1936. It is symptomatic of Kienzl’s inevitable fall from popularity to note that Kuhreigen was premiered in the same year as Petrushka. A complete recording of Evangelimann on LP appeared in 1980, and signaled some renewed interest in the work and its composer. (His fourth opera, Don Quixote, was released on CD in 2003.)
It is still possible to enjoy Der Evangelimann on video. A silent film version, directed by Holger-Madsen and with a script by Kienzl’s journalist brother, Hermann, appeared in 1924 with the actor Paul Hartmann in the title role, here reduced simply to ‘Evangelimann’ in the credits. (Of course, Matthias is not an evangelist; the former clerk becomes an itinerant street preacher after his release from prison. We lack a word in English to describe this mendicant occupation.) In 1964, a low point for this post-Romantic repertoire, it was filmed for German television (ZDF) at the Bayerisches Staatstheater in Munich. In an inspired casting choice, an elderly Julius Patzak (he was 66) was chosen to sing Matthias. He was far too old to be convincing in the first act; but in the second act set thirty years later he comes into his own, his light but ringing voice wavering between the hollowed-out shell of the old Matthias, and the rage-filled, broken man of the new. “It was the same world, but I, I was now someone else.” The more recent production (2006) available on DVD from the Volksoper Wien benefits from all the new technology. But while more complete than the ZDF version (which omits about 30 per cent of the score) it is still slightly cut and lacks some of the grand sweep and style of the earlier film-opera.
A final consideration of the possible influence of Evangelimann. When Ralph Vaughan Williams came to write his first opera, Hugh the Drover (1914), he asked his librettist Harold Child for something like “what the Germans call a Bauer Comedie.” The Bartered Bride (1865) is often pointed at as a model for Hugh, but this seems too remote, musically and historically. Could he have meant Kienzl’s opera, and the Kegelbahn scene? Vaughan Williams studied with Max Bruch in Berlin in 1897-98 and could well have seen it there. The parallels are striking. Both operas feature a young woman promised to a brute by her venal family, and yet in love with an idealistic dreamer. Competitive sports appear on stage (a boxing match in Hugh, supposed to be Vaughan Williams’ initial idea around which the opera was built), and the first acts end with the hero imprisoned on false charges cooked up by the villains. Kienzl probably never thought of this, but I like to think that he would have been pleased if his masterwork helped to lay the foundations of 20th Century British opera.
Synopsis
Act 1:
The Benedictine Kloster at Sankt Othmar, Lower Austria, June 1820.
Johannes Freudhofer, schoolmaster, seeks to win the hand of Martha, niece of the magistrate, Friedrich Engel. He is unsuccessful; Martha has secretly betrothed herself to Johannes’ younger brother Matthias, Engel’s clerk. Johannes betrays their relationship to Engel, who refuses Matthias Martha’s hand and dismisses him from his post. Matthias begs Martha’s friend, Magdalene, to ask her for one final meeting before he is driven out. The villagers descend on the square, drinking and gossiping, and engage the butt of their scorn, the tailor Zitterbart, in a bowling match. After they leave, Martha and Matthias meet and pledge eternal love. They are overheard by Johannes, whose jealously drives him to set fire to a barn. In the confusion Matthias is suspected of having started the fire, and Engel believes it was in revenge for his refusal to allow Matthias to marry Martha. Matthias is arrested for arson.
Act 2, Scene 1:
Courtyard of an old building in Vienna, thirty years later (1850).
Magdalene, who has remained with and cares for Johannes, reminisces about her childhood. A group of children play at being soldiers and dancing to the music of a hurdy-gurdy. Matthias, now a homeless street preacher (Evangelimann), appears and teaches them words from The Beatitudes. Magdalene feeds him and asks where he is from. When he tells her Sankt Othmar they recognize each other. Matthias recounts his trial, his 20 years’ imprisonment, and his discovery on release that Martha drowned herself. Without revealing who she means, Magdalene asks him to return the next day to comfort someone who is terminally ill.
Act 2, Scene 2:
One day later. A room in Johannes’ house, overlooking the courtyard of the previous scene.
The dying Johannes is racked with guilt over his crime, but cannot bring himself to confess. He hears Matthias’ voice singing outside and demands that Magdalene bring him in. Moved by his voice, Johannes confesses to Matthias, who then recognizes him. After an internal struggle he forgives Johannes, who then dies. The children are heard singing “Blessed are those who are persecuted for righteousness’ sake” from the courtyard.
Prof. David Francis Urrows, Hong Kong, 2016
For performance material please contact Bote und Bock, Berlin.
Wilhelm Kienzl
Der Evangelimann Op. 45
(geb. Waizenkirchen, 17. Januar 1857 - gest. Wien, 3. Oktober 19419
Vorwort
Von Wilhelm Kienzls neun Opern ist Der Evangelimann sicherlich seine beliebteste. Das Werk erlebte seine Erstaufführung in Berlin am 4. Mai 1895; Karl Muck, dem die Partitur gewidmet war, dirigierte zu dieser Gelegenheit, die Hauptrollen sangen Bertha Pierson (Martha), Eloi Sylva (Matthias) und Paul Bulß (Johannes). Von der ersten Aufführung an war die Oper ein Erfolg. Nach Ihrer Produktion an der Wiener Hofoper am 11. Januar folgten in den zwei Dekaden vor dem Ersten Weltkrieg Inszenierungen in vielen Sprachen rund um den Globus. In Covent Garden erklang das Werk 1897 mit Ernest van Dyck als Matthias. Einige der nennenswerteren frühen Aufführungen fanden im vorrevolutionären Russland (unter dem Titel Matthias Freudhofer, denn die russisch - orthodoxe Kirche hatte den originalen Titel verboten) statt sowie im zerfallenden osmanischen Reich, wo eine eigens inszenierte Vorführung vor 500 Frauen des Harems gegeben wurde, allesamt bekleidet mit voller Burka (es war offenbar das erste Mal, dass hier eine deutsche Oper inszeniert wurde).
Es war ein glücklicher Zufall, der zur Entstehung der Oper führte. Kienzle plante sein drittes Bühnenwerk als Komödie nach den Münchhausen - Erzählungen. Eines Tages, es war im Juli 1893, schlenderte er in München an einem Buchladen vorbei, in dessen Schaufenster neue Taschenbücher angepriesen wurden. Für 20 Pfennig erstand er Dr. Leopold Florian Meißners Aus den Papieren eines Polizeikommissärs, denn er dachte, wie er es später darstellte, es könne etwas „Flottes“ für seine Frau sein, die leichte Lektüre liebte. Hierbei handelte es sich um ein Buch, das man heute als geeignete Lesevergnügen für den Badeurlaub bezeichnen würde. In einer regnerischen Sommernacht sah seine Frau von ihrer Lektüre auf und sagte: „Das musst du unbedingt lesen! Lies es, Wilhelm, da ist etwas ganz Dramatisches drin enthalten“. Im Januar des Jahres 1894 war die Oper in der Rohfassung fertiggestellt, und im Frühjahr des gleichen Jahres spielte Kienzle sein Werk Muck und Graf Hochberg vor, der der Intendant der Königlichen Oper Berlin war. Beide akzeptierten das Werk ohne Zögern, und Kienzle begab sich an die Orchestrierung, während Hochberg und Muck Bote und Bock als Verlag (heute Boosey and Hawkes) gewannen.
Obwohl die Handlung der Oper sich nah an einen tatsächlichen Fall hält, erhebt sich das Drama des Evangelimanns zu Höhen einer Shakespeare‘schen Tragödie. Wenn es eine Schwäche in der Geschichte gibt (ein guter und ein schlechter Bruder haben sich in das gleiche Mädchen verliebt), so ist es der Umstand, dass der Hauptsopran bereits während der Pause ermordet wird. Magdalena, die comprimario - Rolle, bekommt in Akt I nur wenig zu singen (vielleicht zu wenig) und tritt nur in den Vordergrund in der ersten Szene von Akt 2 als eine Art von Ersatz für Martha. Trotz der verismo -Elemente handelt es sich um eine Titelrollenoper, und Matthias dominiert die Szene. Der Magistrat Engel bleibt eine verworrene Mischung aus Dummkopf und Mitverschwörer. Ist er derjenige, der durch sein pompöses Getue und unbewegliches Denken die Tragödie in Gang setzt, oder ist er einfach der opernübliche Wächter, der den weniger vermögenden Freier abweist und nicht für das verantwortlich ist, was sich daraus ergibt? Muss man ihn nicht zumindest teilweise zur Rechenschaft ziehen für die Tatsache, dass Johannes die Tenne in Brand setzt und dann seinem jüngeren Bruder das Verbrechen anhängt? Kienzls Musik hilft nicht, diese Fragen zu beantworten. Ebenso ist da die rätselhafte und grauenvolle Figur des Johannes. Ein klassisch ruchloser Bariton, teilt er sich mit Matthias die „wagnerischste“ Musik der Partitur, er beginnt - wie es ein online-Kommentar in Worte fasste - als Alberic und endet als Amfortas. In Akt I erlebten Matthias und Martha Momente des Glücks à la Tristan und Isolde. Matthias‘ Leid aber soll innerhalb dieser Oper kein Ende finden. Die Worte, die er aus der Bibel zitiert - „Selig die Verfolgung leiden für ihre Rechtschaffenheit“- sind Worte, die er selbst nur halb glaubt - weshalb der Chor der Kinder den grossen Akt II-Hit gleichen Namens gleich zweimal singen muss, nachdem er ihnen das Lied gelehrt hat.
Eine Oper, geschrieben nach einem tatsächlichen Polizeifall, erfüllt alle Voraussetzungen einer Verismo-Oper oder einer „ernsten bürgerlichen Oper“, wie Kienzle es ausdrückt, ein Genre, dessen Erfindung er später für sich beanspruchen sollte. Beschreiben könnte man ihn neben Siegfried Wagner, Engelbert Humperdinck und Julius Bittner als Mitglied einer heute fast vergessenen Gruppe Neuwagnerianer, die alle am Genre des „“musikalischen Schauspiels“ feilten. Dennoch durchziehen die dramatischen Verismo-Elemente, deren Urheber und Verfechter die Italiener waren, das gesamte Stück, selbst in den sehr standardisierten Szenen aus Akt I. Zu Kienzles Genie gehörte die Fähigkeit, den deklamatorischen Stil Wagners und ein chromatisches Vokabular mit dem leichteren Singspielstil der frühromantischen Komponisten in eine neue Einheit zu bringen. Leitmotive, - Kienzle nannte sie „Tonsymbole“ - sind immer wieder zu hören, aber Standardsituationen erscheinen an passenden Stellen. Auf den ersten Blick scheint die Kegelszene als Entspannung zwischen den hochdramatischen Szenen in Akt I zu dienen. Aber tatsächlich ist ihre Funktion eher veristisch. Sollte es bis dahin noch irgendwelchen Zweifel geben, so erweist sich der Handlungsort Sankt Othmar keineswegs als ländliches, bukolisches Paradies, sondern zeigt sein wahres Gesicht, ein geisttötendes, dünkelhaftes Inferno ländlichen Biedermeiers voller Vorurteile, stammesmässigem Autoritätswahn, abgrundtiefer Verachtung der Schwachen und einer Einwohnerschaft, die zuviel trinkt (ein Chor soll gemäss der Partitur in philisterhafter Weise gesungen werden). So sieht Kienzles Interpretation der kalabrischen und sizilianischen Dörfern aus Cavalleria Rusticana (1890) und I Pagliacci (1893) aus. Die widerwärtige Behandlung der Figur Zitterbart scheint in der Tat eine Art ländlicher Ritterlichkeit zu sein. Akt II ist deutlicher in seiner veristischen Anlage. Die Wiener Slums und Johannes‘ Krankenzimmer setzen das klaustrophobische Gefühl fort, das in Akt I angelegt war und fügen Verstädterung und städtische Armut dem Themenmix hinzu. Nur Magdalena ist sich nicht bewusst über die Ironie ihres nostalgischen Gesangs „Oh schöne Jugendtage“: das Publikum erinnert sich sehr wohl und sehr gut daran, wie schlecht es um die Dinge stand und als wie schlecht sie sich herausstellten. (Der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick, gefangen in seinen formalistischen Ideen über die Unfähigkeit der Musik, etwas anderes als sich selbst auszudrücken, übersah - was niemanden überrascht - ebenfalls die Ironie und deutete es falsch als „sentimentalen Bänkelsang“.)
Der Evangelimann machte Kienzle, der zu der ersten Generation von Komponisten gehörte, die von der Entwicklung der Schallplattenindustrie profitierte, finanziell unabhängig. Im September 1911 veröffentlichte die Firma Victor eine zweiseitige Schallplatte, darauf die Grosse Fantasie aus Evangelimann, zusammengestellt aus einer Auswahl instrumentaler Arrangements. Die wichtigste Aufnahme - diejenige, die die Oper im öffentlichen Bewusstsein lebendig hielt - stammt aus dem Jahr 1919 mit Richard Taubers Fassung von „Selig sind“ (auf der Rückseite das gleichermassen ergreifende „Lug’ Dursel, Lug’” aus Kienzle Oper Der Kuhreigen von 1911, seinem einzigen weiteren Opernerfolg). Den Höhepunkt ihrer Popularität erlebte die Oper anlässlich der Gala im Januar 1927 an der Wiener Staatsoper zu Kienzls 70. Geburtstag, mit Tauber und Lotte Lehman in den Hauptrollen. Kienzls Opern verschwanden in den 1920er - und 30er Jahren nach und nach aus dem populären Repertoire und wurden ersetzt durch neue und aufregendere Bühnenwerke von Richard Strauss, Franz Schreker und der sogenannten Zeitoper (obwohl von Strauss wie auch sogar von Gustav Mahler bekannt ist, dass sie den Evangelimann dirigiert hatten). Die Musik des 20. Jahrhunderts entwickelte sich zu schnell für einen Traditionalisten wie Kienzl, und so beendete er das Komponieren im Jahre 1936. Zum besseren Verständnis des Niedergangs der Werke Kienzle ist aufschlussreich zu registrieren, dass Kuhreigen im gleichen Jahre seine Premiere erlebte wie Petruschka. Eine vollständige Aufnahme von Evangelimann erschien auf Langspielplatte im Jahre 1980 und signalisierte ein neuerwachtes Interesse an dem Werk und seinem Komponisten (seine vierte Oper Don Quixote, erschien 2003 auf CD).
Ebenfalls besteht die Möglichkeit, das Werk auf Video zu erleben. Eine Stummfilmfassung unter der Regie von Holger-Madsen und nach einem Skript von Kienzls Journalistenbruder Hermann erschien 1924, in der Hauptrolle der Schauspieler Paul Hartmann, im Abspann verkürzt benannt als „Evangelimann“ (Natürlich war Matthias kein Evangelist, der frühere Angestellte wurde zum einfachen Wanderprediger, nachdem er aus dem Gefängnis entlassen worden war.) Im Jahr 1964, am Tiefpunkt des spätromantischen Repertoirestück, verfilmte das zweiten deutschen Fernsehens das Bühnenwerk mit der Bayerischen Staatsoper in München. Auf Grund einer inspirierten Besetzungsidee entschied man sich für den bereits betagten Julius Patzak (er war 66). Der Sänger war viel zu alt, um im ersten Akt überzeugend zu wirken, aber im zweiten Akt, der 30 Jahre später spielt, ist er ganz bei sich mit seiner leichten, aber klingenden Stimme, die zwischen der ausgehöhlten Schale des alten Matthias und dem nunmehr wutentbrannten, gebrochenen Mann hin und her schwankt. Eine aktuelle DVD-Produktion (2006) an der Wiener Volksoper profitiert von der neuesten Technologie. Obwohl sie vollständiger ist als die Fassung des ZDF (in der fast 30% der Partitur gestrichen sind), ist sie dennoch leicht gekürzt und lässt den grossen Schwung und Stil der früheren Filmoper vermissen.
Eine abschliessende Überlegung zum möglichen Einfluss von Der Evangelimann: Als Ralph Vaughan Williams begann, seine erste Oper Hugh the Drover (1914) zu schreiben, beauftragte er seinen Librettisten Harold Child, etwas zu schreiben, das „die Deutschen eine Bauernkomödie“ nennen. Oft wird die Verkaufte Braut (1865) als Modell für Hugh genannt, aber eigentlich scheint sie zu weit weg, musikalisch und auch historisch. Könnte der Komponist vielleicht Kienzls Oper im Sinn gehabt haben, insbesondere die Kegelbahnszene? Vaughn-Williams studierte zusammen mit Max Bruch 1897 bis 1898 in Berlin und könnte das Werk durchaus selbst gesehen haben. Die Ähnlichkeiten jedenfalls sind auffällig. Beide Opern handeln von einer jungen Frau, die von ihrer korrupten Familie einem Wüstling versprochen wurde und sich in einen idealistischen Träumer verliebt hat. Wettkampfsportarten erscheinen während des Bühnengeschehens (ein Boxkampf in Hugh wird allgemein als Vaughn-Williams’ Ursprungsidee angesehen, um den sich die Oper gruppiert, und beide ersten Akte enden mit der Inhaftierung des Helden aufgrund falscher Anschuldigungen, inszeniert von den Schurken der Werke). Kienzle hat sich mit dieser Frage nie beschäftigt, aber ich denke, dass es ihm ihm gefallen hätte, wenn sein Meisterwerk geholfen hätte, den Grundstein zur britischen Oper des 20. Jahrhunderts zu legen.
Synoposis
Akt I:
ein Benediktiner Kloster in Sankt Othmar, Niederösterreich im Juni 1820.
Der Schulmeister Johannes Freudhofer will die Hand von Martha, der Nichte des Magistrats Friedrich Engel, gewinnen. Er hat jedoch keinen Erfolg, denn Martha hat sich heimlich mit seinem jüngeren Bruder Matthias verlobt, der ein Angestellter von Engel ist. Johannes verrät das Verhältnis an Engel, der Matthias Marthas Hand verweigert und ihn von seinem Posten entlässt. Matthias bittet Marthas Freundin Magdalene, sie um ein letztes Treffen zu bitten, bevor er hinausgeworfen wird. Die Dorfbewohner erscheinen auf der Szene, trinkend und schwatzend. Als Zielscheibe ihres Spott haben sie sich bei einer Kegelpartie den Schneider Zitterbart ausgewählt. Nachdem sie die Szene verlassen haben, treffen sich Martha und Matthias und schwören einander ewige Liebe. Johannes hört ihnen heimlich zu, und getrieben von Eifersucht steckt er die Scheune in Brand. In der Aufregung verdächtigt man Matthias, das Feuer gelegt zu haben, und Engel glaubt, es sei Matthias’ Rache für die Verweigerung der Hand seiner Tochter. Matthis wird wegen Brandstiftung verhaftet.
Akt 2, Szene 1:
Hof eines alten Gebäudes in Wien, 30 Jahre später (1850).
Madgalene, die bei Johannes geblieben ist und sich um ihn kümmert, erinnert sich an ihre Jugend. Eine Gruppe von Kindern spielt Soldat und tanzt zur Musik eines Leierkastens. Matthias, nun ein heimatloser Strassenprediger (Evangelimann) erscheint auf der Szene und predigt Worte aus den Seligpreisungen. Magdalena gibt ihm zu essen und fragt, wo er herkomme. Als er „Sankt Othmar“ antwortet, erkennen sie einander. Matthias berichtet vom Gerichtsverfahren, seiner 20-jährigen Gefängnisstrafe und seiner Entdeckung nach seiner Entlassung, dass Martha sich ertränkt hat. Ohne ihm zu enthüllen, wen sie meint, bittet Magdalena ihn, am nächsten Tag wiederzukehren, um einen Sterbenskranken zu trösten.
Akt II, Szene 2.
Einen Tag später, ein Raum im Haus des Johannes, mit Ausblick auf den Hof vom Vortag.
Der sterbende Johannes, gequält von Schuldgefühlen, kann sich nicht überwinden, sich zu bekennen. Er hört Matthias draussen singen und bittet Magdalena, ihn hereinzuführen. Berührt von seiner Stimme, gesteht Johannes dem Matthias seine Schuld. Da erkennt ihn sein Bruder. Nach einem inneren Kampf vergibt er Johannes, der darauf stirbt. Die Kinder singen auf dem Hof „Selig die Verfolgung leiden“ .
Prof. David Francis Urrows, Hong Kong, 2016
Aufführungsmaterial ist von Bote und Bock, Berlin, zu beziehen.