Christoph Willibald von Gluck
Écho et Narcisse (1778-79)
Drame lyrique in a prologue and three acts
Libretto by Baron Louis-Thédore de Tschoudi after Ovid’s Metamorphoses
(b. Erasbach, 2 July 1714 – d. Vienna, 15 November 1787)
Preface
Rarely have any of opera history’s supreme composers ended their careers with a fiasco. On the contrary: Monteverdi had his Ritorno d’Ulisse and Mozart his Zauberflöte, Wagner his Parsifal and Verdi his Falstaff, Rossini his Guillaume Tell and even Offenbach his Tales of Hoffmann, all of which rank among their composers’ most sublime creations. Christoph Willibald Gluck, whose place in the operatic Pantheon no one seriously questions, forms the exception to this rule: his final opera, Écho et Narcisse was perhaps the most dismal and certainly the least expected failure of his stellar career. This raises, of course, two questions: what was it that brought about the work’s failure, and was that failure justified?
Gluck himself had no suspicion of the fate that awaited his final operatic creation. When he left Vienna for Paris in May 1779 it was with the plan of moving permanently to the French capital in triumph, and for this purpose he had two more or less finished opera scores in his luggage: Iphigénie en Tauride after the Greek tragedy by Euripides, and the aforementioned Écho et Narcisse after the familiar mythological tale from Ovid’s Metamorphoses. He negotiated huge sums of money for their performance, causing local gossip columnists to opine that “his love of money is by no means less than his thirst for glory.” Interestingly, while he was satisfied with 12,000 livres for Iphigénie, he sought no less than 20,000 livres for Écho et Narcisse and was furious to be bargained down to 15,000, for which insult he intended personally to complain to Queen Maria Antoinette. In short, he held Écho et Narcisse in higher regard than the immortal Iphigénie en Tauride and expected to be remunerated accordingly.
Events were to prove him dreadfully wrong. Iphigénie, duly mounted at the Paris Opéra on 18 May 1779, became one of the greatest triumphs he was ever to witness; audiences were thrilled and moved to the quick by Gluck’s re-creation of the Greek tragedy with the means of modern musical theater, and their expectations for Écho could hardly have been greater. Yet doubts began to arise already during the rehearsals. The Mémoires secrets, an anonymous handwritten chronicle that reported widely and with great insight on Parisian cultural events, wrote of the dress rehearsal on 20 September that the libretto was “détestable” and the music far too ponderous for such a lightweight subject – opinions that have stood the test of time to the present day.
The première, given at the Opéra on 24 September 1779, found these suspicions confirmed: the reception was frosty, and even Gluck’s champions had to grope for words of praise. Suspecting that rescue operations were immediately necessary, the composer made cuts for the second performance on 28 November in order to tighten the dramatic structure, but to no avail: much of the theater was empty, and by the time of the fourth performance, on 3 October, the box office proceeds amounted to a miserable 150 livres. The failure was utter and complete. Gluck sought consolation from Marie Antoinette, who offered him a position as music teacher to the royal children in order to keep him in the French capital. But it was not under such circumstances that Gluck had envisaged his triumphant relocation to Paris, and on 7 October he left for Vienna, never to return, and never to write another opera. Écho et Narcisse, for its part, lingered on in Paris for a total of twelve performances.
The next chapter in the history of this opera belongs to the librettist, Baron Louis-Thédore de Tschoudi (1734-1784), a Franco-Swiss botanist, diplomat, and minor man of letters (he contributed articles on agriculture to the Encyclopédie). In November 1779 Tschoudi recast the libretto, energetically arranged for a new production of Écho et Narcisse in 1780, and urged Gluck to heavily revise his score. Gluck listlessly agreed, and in April 1780 he produced a second version of the opera which preserved much of the music but drastically reworked the dramatic structure (among other things the figure of Cupid was removed entirely from the plot and placed in a newly written prologue). By this time the firm originally contracted to publish the score had scuttled the contract, and a new publisher had to be found. In the end this commercially unsound venture fell to a Parisian paper merchant named Deslauriers, who was persuaded to issue the second version in full score (all the musical material for the first has disappeared). This revised version was premièred at the Opéra on 8 August 1780, only to prove even less successful than the first, and it vanished from the stage on 11 November after only nine performances. Livid with rage, Gluck, who absented himself from the entire affair, accused the French of being “incapable of distinguishing between a musical eclogue and a poème épique.” Thereafter he entirely lost interest in the piece, which is not mentioned once in his later correspondence.
But the history of Écho et Narcisse continued. On 8 June 1781 the Opéra building was destroyed in a fire, and a smaller premises had to be found as an interim solution while the Opéra was being rebuilt. The choice fell on the tiny hall of the Menus-Plaisirs du Roi, which was used for comic opera at the time. Baron Tschoudi again set about arranging a performance of his ill-starred work, and here, on 31 August 1781, the second version of Écho et Narcisse was revived – to a surprisingly warm reception (the final chorus even had to be encored). It is not known how many times the performance was repeated, and it must be assumed that this production, too, vanished when the Opéra moved into its rebuilt premises. Yet the fact remains that Écho et Narcisse had thereby proved its theatrical viability and vindicated Gluck’s earlier bon mot, that no theater is large enough for Iphigénie en Aulide and none too small for Écho et Narcisse.
Thereafter, however, Écho et Narcisse became one of the rarest of all operas ever to proceed from the pen of a mature operatic genius. A bowdlerized version, boiled down to two acts and interspersed with music from Gluck’s own Paride ed Elena (1770), was staged in Paris on 25 March 1806, only to vanish after two performances. Salvage operations were performed on this version in 1812, 1813, and 1814, with even heavier cuts and non-Gluckian musical interpolations, but the result was no different. The work then entered a theatrical limbo. In 1902 the score was published in a lavish scholarly source-critical edition prepared by Camille Saint-Saëns and the pioneering French musicologist Julien Tiersot (Paris: Durand, 1902); and in 1953 another scholarly-critical edition, this time prepared by the German musicologist Rudolf Gerber, was published by Bärenreiter in their complete edition of Gluck’s works (Kassel, 1953, 21973). But neither of these editions succeeded in rekindling interest in an opera which, however beautiful, had failed in the end to sustain even the interest of its creator.
This situation changed in 1987, when the redoubtable early music specialist René Jacobs, with the Hamburg State Opera and the Concerto Köln, mounted a production of Écho et Narcisse in the tiny rococo theater in Schwetzingen with Sophie Boulin and Kurt Streit in the title roles. It was the first time the work had been heard intact in over two-hundred years, and although it would be wrong to speak of a thunderous rediscovery, it at least successfully rehabilitated Gluck’s pastoral opera for posterity. The audio and video release of this production are currently the only available commercial recordings of Écho et Narcisse. (A more recent production, given at the Paris Cité de la Musique under Julien Chauvin in 2012, can be viewed on YouTube.)
Which returns us to our original questions: What brought about the failure of Écho et Narcisse, and was that failure justified? Gluck was right in thinking that the Parisians were looking for the wrong thing (a poème épique) and incensed at not having found it: Écho et Narcisse is a pastoral comedy and requires a quite different stance from the listener if it is to be properly appreciated. Though the libretto has its weakness of diction (“stilted, coy and vapid,” to quote the Mémoires secrets) and dramatic structure (what to do with Cupid), there are many examples in music history of operas that have emerged triumphant over the shortcomings of their librettos. In this case, however, Gluck failed to find the contrasting pastoral tones that distinguish, say, the opening Tombeau and the Elysian Fields scene in Orfeo ed Euridice. The music seems uniform, and the moments of high inspiration do not stand out sufficiently from the rest of the score. Then comes the choice of subject: the Ovidian story of Echo and Narcissus is, of course, a tragedy in which the lovers perish of their respective frailties (inarticulateness and amour propre), which have been imposed on them by divine intervention through no fault of their own. Transformed into a comedy, the story seems bereft of dramatic motivation. But that said, the beauties of a score written while Gluck was at the height of his powers, and intended as a deliberate counterfoil to the tragic Iphigénie en Tauride, cannot fail to repay the work’s occasional revival. It is to this end that we hope to contribute with our faithful reprint of the delicate pastoral Écho et Narcisse, for which, Gluck rightly quipped, no theater is too small.
Cast of Characters
Écho, a nymph, ruler of the woods and waters - Soprano
Narcisse, a young hunter - Tenor
Amour (Cupid) - Soprano
Eglé and Aglaé, nymphs, friends of Écho - Two sopranos
Cynire, friend of Narcisse - Tenor
Two water nymphs - Two sopranos
Two wood nymphs - Two sopranos
Supernumeraries
Sylphs, Pleasures and Pains (Cupid’s attendants), Zephyrs and followers of Écho and Narcisse
Setting
Mythological time, a small valley in Thessaly.
Synopsis of the Plot
Prologue, a grove with the temple of Cupid on one side: An offstage chorus of Pleasures sing of the peace of the grove. The temple doors open to reveal Cupid reclining on a bed of roses, surrounded by his attendants. Leaving the temple, he relates the story of Écho and Narcisse: how they fell in love in the grove and how the god Apollo, desirous of Écho, cast a spell on Narcisse to separate them. But Cupid is determined that Narcisse will fall in love with her again. He joins the general dance before returning to the temple.
Act 1, a flowery hillside with the altar and temple of Cupid, the nymphs’ grotto and Narcisse’s fountain: Aglaé, Eglé and a chorus of water nymphs celebrate the impending wedding of Écho and Narcisse, which will take place that very day. Écho and her followers enter, carrying white doves and flowers which they place on the altar. Écho confesses to Cynire that she has been hiding her feelings: Narcisse is avoiding her. Cynire claims that Narcisse has been avoiding him, too, and offers to find him and test his faithfulness. Écho prays to Cupid for pity. Enter Eglé, who invites Écho to join the celebrations. Écho is about to disclose her unhappiness when she sees Narcisse admiring his own reflection at the fountain – the effect of Apollo’s spell. She calls to him, but he fails to hear her and exits. Now Écho knows that she has a rival! The act ends with an air of anguish and a duet conveying her agitation.
Act 2, same setting as Act I: Eglé tells Cynire that one look from Narcisse will bring the dying Écho back to life. Cynire rushes off to find him. Enter Écho, pale and forlorn. The efforts of Eglé, Aglaé and the nymphs to cheer her up have no effect, and she sends them off with a final farewell. Enter Narcisse, who sings a love song to the waters of the fountain. Cynire tells him of Écho’s sorry state, but Narcisse is wrapt up entirely in himself. With a clap of thunder Apollo breaks the spell just in time for him to hear the nymphs lamenting Écho’s death. The doors of the temple open to reveal Écho on her death bed. They close again before he can reach her side. He runs off into the forest.
Act 3, same as Act I: Hearing Écho’s voice, her nymphs rush out of the woods to find her. Narcisse enters, followed by Cynire. Narcisse is distraught, but Cynire reaffirms his friendship. Left alone, Narcisse seeks pity from the spirit of Écho, whose voice reiterates his own. Just as he is about to stab himself, the temple doors reopen: there lies Écho, restored to life! A hymn in praise of Cupid and a ballet bring the opera to a close.
Bradford Robinson, 2016
For performance material please contact Bärenreiter, Kassel.
Christoph Willibald von Gluck
(geb. Erasbach, 2. Juli 1714 – gest. Wien, 15. November 1787)
Écho et Narcisse (1778/79)
Drame lyrique in einem Prolog und drei Akten
Libretto vom Baron Ludwig-Theodor von Tschudi nach Ovids Metamorphosen
Vorwort
Selten haben die überragenden Komponisten der Operngeschichte ihre künstlerische Laufbahn mit einem Fiasko beendet. Im Gegenteil: Monteverdi hatte seinen Ritorno d‘Ulisse und Mozart seine Zauberflöte, Wagner seinen Parsifal und Verdi seinen Falstaff, Rossini seinen Guillaume Tell und selbst Offenbach seine Contes d’Hoffmann, alles ohne Ausnahme Werke, die zu den erhabensten Schöpfungen des jeweiligen Autors zählen. Bei Christoph Willibald Gluck, dessen Platz im operngeschichtlichen Pantheon keiner streitig machen möchte, handelt es sich jedoch um die Ausnahme von dieser Regel: Sein allerletztes Bühnenwerk erlebte wohl den kläglichsten und sicher den unerwartetesten Misserfolg seiner sonst glanzvollen Karriere. Damit erheben sich natürlich zwei Fragen: Was waren die Ursachen dieses Misserfolgs, und war er überhaupt berechtigt?
Dem Komponisten selber schwante nichts von dem, was das Schicksal seinem letzten Opernwerk bereithielt. Als Gluck im Mai 1779 von Wien gen Paris auszog, hatte er die feste Absicht, sich in der französischen Hauptstadt triumphierend niederzulassen, und brachte zu diesem Zwecke zwei beinahe fertige Opernpartituren mit, die seinen Ruhm festigen sollten: Iphigénie en Tauride nach der griechischen Tragödie des Euripides sowie das bereits erwähnte Drame lyrique Écho et Narcisse nach der bekannten Sage der altgriechischen Mythologie. Mit den Auftraggebern verhandelte er um damals schwindelerregend hohe Aufführungshonorare, die die dortigen Klatschblätter zu Kommentaren bewegten wie „seine Liebe zu Geld ist keineswegs geringer als seine Ruhmsucht“. Bezeichnenderweise gab er sich zwar mit 12.000 Livres für die Iphigénie zufrieden, suchte jedoch sage und schreibe 20.000 für Écho et Narcisse und wurde beinahe ungehalten, als diese Summe auf 15.000 Livres heruntergehandelt wurde, was er durchaus als Beleidigung empfand und wofür er drohte, bei der Königin Marie Antoinette persönlich eine Beschwerde vorzubringen. Kurzum: In seinen eigenen Augen waren die Écho et Narcisse noch weit wertvoller als die später als unsterbliches Meisterwerk anerkannte Iphigénie, und er erwartete entsprechende Verhältnisse bei der Vergütung.
Letztendlich erwies sich jedoch diese Ansicht als eine fürchterliche Fehleinschätzung. Die am 18. Mai 1779 an der Pariser Opéra uraufgeführte Iphigénie en Tauride wurde zu einem der berauschendsten Triumphe der künstlerischen Laufbahn des Komponisten; die Zuschauer wurden zugleich hingerissen und erschüttert durch seine Neuerfindung des Geistes der altgriechischen Tragödie mit den Mitteln des modernen Musiktheaters und die Erwartungen bezüglich des Schwesternwerks Écho et Narcisse hätte kaum größer sein können. Jedoch keimten gleich während den Probenarbeiten die ersten Zweifel auf: Die Mémoires secrets – eine anonym geschriebene, handschriftlich verbreitete und höchst aufschlussreiche Chronik der damaligen Pariser Kulturereignisse – berichteten von der am 20. September gehaltenen Generalprobe, dass das Libretto „widerwärtig“ und die Musik viel zu wuchtig für das leichtgewichtige Sujet sei. Es sind Urteile, die sich bis in die heutige Zeit erhalten haben.
Bei der Premiere, die am 24. September 1779 an der Opéra stattfand, wurden diese frühen Urteile leider nur bestätigt: Die Aufnahme war eisig kalt, selbst die Anhänger Glucks mussten schwer nach lobenden Worten suchen. Im Bewusstsein, dass Rettungsmaßnahmen sofort nötig waren, nahm der Komponist bereits vor der Wiederholung am 28. November Kürzungen vor, um die dramatische Wirkung zu straffen. Allein es war bereits zu spät: Große Teile der Sitzplätze im Hause blieben unbesetzt, und bei der vierten Vorstellung am 3. Oktober beliefen sich die Erlöse auf die peinlich niedrige Summe von 150 Livres. Damit war der Misserfolg des Werkes vollends besiegelt. Trost suchte Gluck bei der ihm wohlgesonnenen Königin Marie Antoinette, die ihm eine Anstellung zu Hofe als Lehrer der königlichen Kinder anbot, um ihn wenigstens in der französischen Hauptstadt zu behalten. So hatte sich jedoch Gluck seinen triumphalen Einzug in Paris nicht vorgestellt, und bereits am 7. Oktober trat er die Rückreise nach Wien an, wo er bis zum Lebensende blieb und kein einziges weiteres Bühnenwerk hervorbrachte. Das in Paris gebliebene verschmähte Spätwerk Écho et Narcisse schaffte es zu nicht mehr als insgesamt 12 Vorstellungen.
Das nächste Kapitel in der Rezeptionsgeschichte von Écho et Narcisse gehört vorwiegend dem Librettisten: dem zeitweise literarisch tätigen schweizerischen Botaniker und Diplomaten Baron Ludwig-Theodor von Tschudi (1734-1784), der unter anderem auch einige Artikel über Landwirtschaft zur Encylopédie beitrug. Im November 1779 arbeitete Tschudi sein Libretto gänzlich um, setzte sich energisch für eine Neuaufnahme der Écho et Narcisse an der Opéra in der Spielzeit 1780 ein und redete auf Gluck ein, die Partitur ebenfalls einer Revision zu unterziehen. Der Komponist willigte etwas lustlos ein und schuf im April 1780 eine zweite Fassung des Werks, die zwar einen Großteil der Musik unverändert übernahm, die Dramaturgie jedoch erheblich änderte (unter anderem wurde die Figur des Amour gänzlich aus der Handlung entfernt und in einen neugeschriebenen Prolog untergebracht). Bis dahin war jedoch der ursprünglich vorgesehene Verleger der Partiturausgabe aus dem Vertrag ausgetreten, es musste eine neue Verlagsfirma gefunden werden. Letztendlich fiel diese kommerziell wenig erfolgsversprechende Aufgabe einem Papierhändler namens Deslauriers zu, der sich bereit erklärte, die neuentstandene zweite Fassung als Partitur zu verlegen (das musikalische Material der ersten Fassung ist hingegen restlos verschwunden). Die Uraufführung dieser revidierten Fassung fand am 8. August 1780 an der Pariser Opéra statt, wurde jedoch sogar noch erfolgloser als die erste Fassung und verschwand vom Spielplan am 11. November nach lediglich neun Verstellungen. Der hocherzürnte Gluck, der in Wien harrte und diese Entwicklungen nur aus der Ferne vernahm, warf dem Publikum Unfähigkeit vor, das wahre Wesen des Werkes zu erkennen („die H. frantzosen können noch nicht Eine Musikalische Eglogue von einem Poeme Epique unterscheiden“). Danach verlor er jegliches Interesse am Drame lyrique Écho et Narcisse, das auch mit keinem Wort in seinen späteren Briefen erwähnt wird.
Damit war jedoch die frühe Rezeptionsgeschichte von Écho et Narcisse noch nicht beendet: Am 8. Juni 1781 brannte die Opéra bis auf die Grundmauern nieder, es musste ein kleinerer Veranstaltungsort als Zwischenlösung gefunden werden, bis das Haus wiederaufgebaut werden konnte. Die Wahl fiel auf den kleinen Saal Menus-plaisirs du roi, der damals für Aufführungen von Lustspielen benutzt wurde. Baron von Tschudi setzte sich erneut für eine Wiederaufnahme des unter einem Unstern stehenden Werkes ein und erreichte dabei, dass hier die zweite Fassung von Écho et Narcisse am 31. August 1781 erneut ertönte, und zwar mit einer überraschend freundlichen Aufnahme (der Schlusschor musste sogar wiederholt werden, was selten in einer damaligen Opernaufführung vorkam). Zwar ist nicht bekannt, wie viele Vorstellungen an den Menus-plaisirs du roi stattfanden, und es ist davon auszugehen, dass auch diese Inszenierung nach der Rückkehr der Opéra ins wiederhergestellte Haus aus dem Spielplan verschwand. Dennoch: Es bleibt festzustellen, dass die Oper Écho et Narcisse wenigstens ihre Bühnenwirksamkeit unter Beweis gestellt hatte und dabei Glucks früherem Bonmot recht gab: Für Iphigénie en Aulis kann das Theater nicht groß genug sein, für Echo et Narcisse nicht klein genug.
Danach wurde jedoch Écho et Narcisse zu einer der am unbekanntesten Opern, die je der Feder eines reifen musiktheatralischen Genies entsprang. Eine stark verballhornte Fassung, die lediglich aus zwei Akten bestand und auch musikalische Einlagen aus der Gluck-Oper Paride ed Elena von 1770 enthielt, ging am 25. März 1806 in Paris über die Bretter, wurde jedoch nach zwei Vorstellungen gleich abgesetzt. Rettungsoperationen wurden 1812, 1813 und 1814 auch an dieser Fassung vorgenommen, und zwar mit noch weiteren Strichen und mit Musikeinlagen von fremder Hand, die Wirkung blieb jedoch unverändert. Daraufhin versank das Werk in einen bühnengeschichtlichen Dornröschenschlaf. Zwar erschien 1902 eine aufwändige wissenschaftlich-kritische Ausgabe der Partitur (Durand, Paris), die vom Komponisten Camille Saint-Saëns und dem bahnbrechenden französischen Musikologen Julien Tiersot erstellt wurde, sowie 1953 eine weitere solche Ausgabe von der Firma Bärenreiter (Kassel 1953, 21973), diesmal vom deutschen Musikwissenschaftler Rudolf Gerber erstellt. Jedoch ist es keiner dieser beiden Ausgaben gelungen, das Interesse der Theaterwelt an einer Oper zu wecken, die letztendlich nicht einmal das Interesse des eigenen Schöpfers fesseln konnte.
Diese Situation änderte sich erst im Jahre 1987, als der rührige Spezialist für alte Musik René Jacobs mit der Hamburgischen Staatsoper und dem Concerto Köln eine Neuinszenierung von Écho et Narcisse im winzigen Rokokotheater Schwetzingen wagte, wobei die Titelrollen von Sophie Boulin und Kurt Streit bekleidet wurden. Zum erstenmal seit über zweihundert Jahren durfte das Werk wieder ertönen, und obwohl von einer weltbewegenden Wiederentdeckung nicht die Rede sein kann, wurde wenigstens dadurch diese Pastoraloper erfolgreich für die Nachwelt rehabilitiert. Die Audio- und Videoaufzeichnungen dieser Inszenierung bleiben bisher die einzigen kommerziell verlegten Aufnahmen von Écho et Narcisse. (Eine neuere Inszenierung am Pariser Cité de la Musique unter Julien Chauvin aus dem Jahr 2012 kann im YouTube eingesehen werden.)
Damit werden wir auf unsere eingangs gestellten Fragen zurückgeworfen: Was waren die Ursachen des Misserfolgs von Écho et Narcisse, und war dieser Misserfolg überhaupt berechtigt? Gluck lag einigermaßen richtig mit seiner Behauptung, die Pariser suchten im neuen Werk nach einem wesensfremden Kern (einem poème épique) und echauffierten sich, da sie diesen nicht vorfanden: Denn es handelt es sich bei Écho et Narcisse nicht etwa um eine Tragédie lyrique, sondern um eine mit tragischen Zügen ausgestattete Pastoralkomödie, die zum angemessenen Verständnis eine gänzliche andersgeartete Haltung vom Zuhörer erforderlich macht. Auch wenn das Libretto große Schwächen sowohl in der Ausdrucksweise („geschraubt, geziert und verworren“ schrieb die Mémoires secrets) als auch im dramaturgischen Aufbau (wo gehört der Amour hin?) aufwies, gibt es nicht wenige musikgeschichtliche Beispiele für Opern, die die Unzulänglichkeiten des eigenen Librettos souverän überwanden. In diesem Falle jedoch ist es Gluck nicht gelungen, die pastellfarbenen Kontrasttöne zu finden, die beispielsweise das anfängliche Klagelied oder die Elysion-Szene von Orfeo ed Euridice auszeichnen. Die Vertonung wirkt uniform und wenig differenziert, auch ragen die inspirierten Augenblicke der Partitur nicht besonders aus ihrer musikalischen Umgebung hervor. Dazu noch das Sujet: Bei der Ovidschen Sage von Echo und Narziss handelt es sich bekanntlich um eine Tragödie, bei der die Liebenden beide ums Leben kommen, und zwar wegen der eigenen Gebrechen (Sprachlosigkeit bzw. krankhafte Eigenliebe), die ihnen unverdienterweise durch göttliche Fügung aufoktroyiert werden. Als Komödie umgearbeitet scheint die Handlung an dramatischer Motivation zu verlieren. Dennoch: Die Schönheiten einer Partitur, die Gluck auf der Höhe seiner Kräfte als bewussten Gegenentwurf zur Tragédie lyrique Iphigénie en Tauride schrieb, rechtfertigen jeden Versuch, das Werk bei Gelegenheit zum Gehör zu bringen. Zu diesem Zweck erscheint der vorliegende unveränderte Nachdruck der feinfühligen Pastoralidylle Écho et Narcisse, für die, wie Gluck zu recht bemerkte, kein Theater zu klein sei.
Handelnde Personen
Écho, eine Nymphe, Herrscherin über Wald und Wasser - Sopran
Narcisse, ein junger Jäger - Tenor
Amour (Cupido), Gott der Liebe - Sopran
Eglé und Aglaé, Nymphen, Freundinnen der Écho - Zwei Soprane
Cynire, Freund des Narcisse - Tenor
Zwei Wassernymphen - Zwei Soprane
Zwei Waldnymphen - Zwei Soprane
Statisterie: Sylphen, Plaisirs und Pains (Gefolge des Amour), Zephyre, Gefolge von Écho und Narcisse
Zeit und Ort
mythologisches Zeitalter, ein kleines Tal in Thessalien
Zusammenfassung der Handlung
Prolog, ein Hain in Thessalien, zur Seite ein Tempel des Amour: Hinter der Bühne singt ein Chor der Plaisirs von dem Frieden, der im Hain herrscht. Da öffnen sich die Tore des Tempels, man erblickt den Liebesgott Amour, der von seinem Gefolge umgeben auf einem Rosenbett liegt. Er verlässt den Tempel, um die Geschichte von Écho und Narcisse zu erzählen – wie sie sich im Hain verliebten und wie der Gott Apollo, dem Écho auch nicht gleichgültig gegenübersteht, den Narcisse mit einem Zauberbann belegte, um die beiden Liebenden zu trennen. Amour hat es sich jedoch zur Aufgabe gemacht, Narcisse mit Écho wieder in Liebe zu vereinen. Er schließt sich einem allgemeinen Tanz an und kehrt dann in den Tempel zurück.
I. Akt, ein blumenbedeckter Hügel mit Altar und Tempel des Amour, einem Grotto der Nymphen und dem Brunnen des Narcisse: Aglaé, Eglé und ein Chor der Wassernymphen feiern die bevorstehende Hochzeit von Écho und Narcisse, die am gleichen Tag stattfinden soll. Echo tritt mit ihrem Gefolge ein und stellt weiße Tauben und Blumen auf den Altar. Cynire gegenüber gesteht sie jedoch, dass sie ihre wahren Gefühle verheimlicht, denn Narcisse meidet sie offensichtlich. Auch Cynire ist Narcissens Fernbleiben aufgefallen; er verspricht, den Liebhaber aufzuspüren und seine Standhaftigkeit auf die Probe zu stellen. Écho bittet Amour um Mitleid. Da tritt Eglé ein und fordert Écho zur Mitwirkung an den Feierlichkeiten auf. Noch bevor diese der Eglé ihr Unglück eröffnen kann, sieht sie aber den Narcisse, der – noch im Zauberbann Apolls gefangen – das eigene Spiegelbild im Brunnen bewundert. Sie ruft nach ihm, er bleibt jedoch taub und verlässt die Bühne. Jetzt weiß Écho, dass sie mit einem Nebenbuhler zu kämpfen hat: Narcisse selbst! Mit einer Arie der Verzweiflung und einem Duett der Erschütterung geht der Akt zuende.
II. Akt, wie beim I. Akt: Eglé erklärt Cynire die Lage: Ein Blick von Narcisse wird genügen, um die sterbende Écho erneut mit Leben zu erfüllen. Cynire eilt davon, um den untreuen Liebhaber zu finden. Da tritt die blasse und verlassene Écho ein: Die Bemühung Eglés, Aglaés und der Nymphen, sie aufzuheitern, bleiben wirkungslos, Écho schickt sie mit einem letzten Abschiedsgruß weg. Nun betritt Narcisse die Bühne und hebt zu einem Liebeslied auf die Wasser im Brunnen an. Cynire unterrichtet ihn über den kläglichen Zustand seiner Geliebten Écho, Narcisse bleibt jedoch ganz mit sich selbst beschäftigt. Mit einem Donnerschlag hebt Apoll den Zauberbann auf, Narcisse hört, wie der Chor der Nymphen ein Trauerlied auf Écho anstimmt. Die Tore des Tempels öffnen sich, man sieht Écho auf ihrem Sterbebett. Noch bevor Narcisse das sterbende Mädchen erreichen kann, schließen sich jedoch die Tore wieder. Er eilt in den Wald.
III. Akt, wie beim I. Akt: Die Stimme der Écho wird von ihren Nymphen vernommen, die aus dem Wald hinausströmen, um sie zu finden. Der am Boden zerstörte Narcisse tritt ein, gefolgt von Cynire, der seine Freundschaft bekräftigt. Allein gelassen sucht Narcisse Erbarmen vom Geist der Écho, deren Stimme seine eigene widerhallt. Kurz bevor er sich selbst erdolchen kann, öffnen sich jedoch erneut die Tore des Tempels: Da liegt die zum neuen Leben erweckte Écho! Mit einer Lobeshymne auf den Liebesgott und einem Ballett kommt die Oper zum glücklichen Ende.
Bradford Robinson, 2016
Aufführungsmaterial ist von Bärenreiter, Kassel, zu beziehen.