AndrŽErnestModeste GrŽtry

(b. Lige, 11 February 1741 – d. Montmorency, 24 September 1813)

 

Le Tableau parlant

(1769)

ComŽdie-parade in one act

on a libretto by Louis Anseaume

 

Preface

Suave, urbane, handsome, and gifted with perfect fluency in music, speech, and writing, AndrŽErnestModeste GrŽtry dominated the late eighteencentury European opera stage like no other composer. Known even in his lifetime as the ÒMolire of music,Ó for well over half a century his many opŽras comiques were mounted wherever opera was cultivated, from the Iberian peninsula to Scandinavia, and from Russia to the New World. Between June 1769 and November 1824, despite the intervening upheavals of the French Revolution, the Napoleonic Wars, and the Bourbon Restoration, there was only one month in which the OpŽraComique in Paris did not have at least one GrŽtry opera on the boards – a string of successes which a modernday stage composer such as Richard Rodgers or Andrew Lloyd Webber would be hardpressed to match. Yet GrŽtryÕs extreme notoriety in his own day contrasts all the more sharply with his neglect today. The reasons lie partly in the genre itself – opŽra comique uses spoken dialogue rather than recitative, and gifted singeractors have become, to put it gently, rarities in the world of opera – and partly in the fact that later opera composers tended to take their bearings on the towering figures of Mozart and Gluck rather than the elegant and restrained art of GrŽtry. That Mozart himself owed a great deal to GrŽtry is attested not only by his biography (he owned a score of GrŽtryÕs magic opera ZŽmire et Azor and was sent GrŽtry arias by his father to study), but also by his music. MozartÕs great early biographer Hermann Abert itemized specifically what Mozart stood to learn from his elder French contemporary: effortless melodic writing bordering on folk song, a broadening and deepening of comic themes, variety in the handling of aria forms, the creation of largescale scenes from contrasting subsections, and a general flexibility of musical language with great potential for dramatic application. Those who doubt the nature and force of this influence need only compare, say, the famous Act II finale from Marriage of Figaro with the Act I finale from GrŽtryÕs LÕamant jaloux.

 

Le Tableau parlant, the seventh of GrŽtryÕs more than 50 operas, originated as a sort of self-imposed challenge after the success of Lucile (January 1769), which, as befitted the genre of the comŽdie-larmoyant, had caused audiences to weep. As the composer later recalled in his MŽmoires (Paris, 1797):

 

            The public was by now unanimous in its opinion that the comic genre was a closed book to me; the newspapers repeated the publicÕs view, and I was accused of moving people to tears in a comic opera. I countered this reproach with the piece Le Tableau parlant.

 

GrŽtry then sought an appropriate libretto from Louis Anseaume (1721-1784), a seasoned man of the theater who served ParisÕs OpŽra-Comique alternately as sous-directeur and prompter (until 1761) and later as vocal coach and librettist (from 1762). Anseaume availed himself of a hoary subject from the Italian commedia dellÕarte, not even bothering to change the names of the characters Pierrot and Colombine; but he deepened the material by giving each figure a backstory to flesh out his or her personality and by adding touches of realism to the basically farcical action. The result was a one-act comedy, Le Tableau parlant (The Talking Portrait), to which he gave the generic designation comŽdie-parade, a genre little-known today, but one which made the new piece briskly modern at the time of its creation. The nature of the genre was explained by the famous German-born commentator of literary France, Baron von Grimm, in his handwritten Correspondance LittŽraire:

 

            The comŽdie-parade is a mixture of buffoonery and mobility; actors taken from common people, making us laugh by imitating tragic declamation and corrupting the pronunciation of words in a burlesque manner. The classic authors in this genre usually put their wit and art into stuffing the dialogue with doubles-entendres, almost always to idiotic effect.

 

GrŽtry was very taken by this new task, which involved, as he put it, Òennobling the Ôcloak and daggerÕ play without, so far as is possible, violating the truth; paying attention to this is extremely important for any composer who is dealing with a trivial subject.Ó Yet the very trivialness of the subject apparently lent wings to his ever-fluent pen:

 

            It was in the merry days of spring that I composed Le Tableau parlant, and I can say that for two entire months singing and laughter were my principal occupation. I was so filled with my subject that one day, after a meal at the home of the Swedish ambassador, I dashed off four musical numbers in quick succession. This fecundity took even me by surprise.

 

Le Tableau parlant went on the boards of the ComŽdie-Italienne on 20 September 1769, and was an instantaneous and lasting success. The novelty of the new work was not lost on the discerning public; as Baron von Grimm remarked, ÒIt is absolutely new music for which there has been no precedent in France.Ó The precedent was, of course, to be found in Italy, namely, in the comic operas of Pergolesi, which GrŽtry is known to have studied with delight in his youth. But the deft balance between simple emotions and more complex feelings (irony, mockery, self-importance, feigned sentiment); the rapid changes of feeling swiftly and accurately captured in the music; the contrast between sentimental melody and ironically brisk accompaniment; and the skillful blend of lyricism and farce: all of this was fairly new to the Parisian stage and helped GrŽtry to attain celebrity status among his contemporaries. One admirer of Le Tableau parlant was the great encyclopŽdiste and music theorist DÕAlembert, who lamented that the comedy of the play prevented audiences from truly appreciating the depth of the music. (GrŽtry responded with the superior knowledge of a man fully aware of his worth: ÒLet them keep to the things that mainly impress them. My turn will come in due course.Ó) Another admirer was the philosopher Jean-Jacques Rousseau, who was said to have exclaimed that he had copied out one of the workÕs arias at least ten times. GrŽtry was thunderstruck with humility:

 

            You, Jean-Jacques, have copied out something of mine! You, the interpreter of Nature! You, who have presented, in your writings, laws for all artists of our time and the future! If only the music-lover who owns one of these copies were to prove his appreciation of my work by giving me the aria in the hand of Rousseau!

 

The aria is question was ColombineÕs ÒVous Žtiez ce que vous nՎtes plus,Ó to which GrŽtry, perhaps inspired by RousseauÕs admiration, devotes a revealing analysis in his MŽmoires that reveals much about his efforts toward theatrical realism:

 

            In a voice as sweet as honey she says to him: ÒYou would have to be what you are no longer.Ó If I had set this aria a semitone higher, or if Colombine were to say the same thing in a merry and decisive voice, Cassandre would have commanded her to stop at least by the second line: ÒYou would have to be not what you are.Ó That is the psychological truth, the first thing that the composer must feel when he reads the text he wishes to set to music. [...] Note, also, that the melody of this ironic aria is always trying to rise, only to descend at the end of each musical phrase. The entire first section of this aria is written in this manner.

 

The B section, too, is given its due:

 

            In the second section of this aria I altered the meter – indeed, I had to alter it; the irony would have lasted too long, Cassandre would have become impatient, and the audience with him, and without this contrast I would have lost the ariaÕs da capo, which belongs here at all costs. An ironic or mocking inflection must never last long.

 

Measured purely in number of performances, Le Tableau parlant was one of the three or four most successful operas ever to proceed from GrŽtryÕs pen. At the OpŽra-Comique alone it held the stage for almost a full century and received no fewer than 636 performances. This does not even take into account the other four Parisian theaters at which it was staged, still less the many theaters throughout Europe and the New World that treated their audiences to this vibrant little comedy. All the more remarkable, then, that it has vanished so completely from the repertoire and apparently still awaits proper rediscovery. All that is available on commercial disc are the ever-popular overture and a single aria, sung by the immortal Maggie Teyte for RCA Victor in 1944. The aria is, unsurprisingly, the same ÒVous Žtiez ce que vous nՎtes plusÓ that left Rousseau so entranced.

 

 

Cast of Characters

Cassandre, IsabelleÕs guardian - Tenor

Isabelle - Soprano

Colombine, IsabelleÕs chambermaid - Soprano

LŽandre, CassandreÕs nephew - Tenor

Pierrot, LŽandreÕs manservant - Tenor

 

 

Synopsis of the Plot

A room in CassandreÕs house, in the background an almost finished portrait of Cassandre on an easel: LŽandre, IsabelleÕs lover, has long since vanished without a trace. Since the death of her parents Isabelle has been living with her aged guardian Cassandre, LŽandreÕs uncle, who has been wooing her and wants to marry her. Her wily chambermaid Colombine tells her of ways to solve the problem, but Isabelle finds them all socially beneath her station. She has no choice but to feign acceptance of CassandreÕs proposal. He remains wary, however, and decides to put her to the test by pretending that he has to be away for a few days. In reality he wants to hide in a cupboard and spy on what goes on during his absence. Once Cassandre has officially departed, LŽandre and his manservant Pierrot return by surprise. Pierrot describes their adventures in Guyana, after which he and his beloved Colombine are no less quickly reunited than Isabelle and LŽandre. The day, they decide, shall end in a banquet. LŽandre and Isabelle will provide the food, Pierrot and Colombine the wine. Cassandre, having heard none of this, enters the room and sees four places set at the table. He, of course, has no idea what is taking place behind his back. Livid with rage, he decides to cut the face out of his unfinished portrait in order to observe the goings-on at close quarters. The foursome return. Isabelle decides to practice informing her guardian of her love for LŽandre by accosting the portrait. The portrait turns into a Òtableau parlantÓ: when she asks it whether it consents to her marriage with LŽandre, it responds with a thunderous ÒYes!Ó While Isabelle and LŽandre stammer apologies, the two servants remain unimpressed. But Cassandre gives in: the young couple shall marry and be done with it! What else is left to the crusty old bachelor than to return to his accustomed state.

 

Bradford Robinson, 2014

 

For performance material please contact Alkor Edition, Kassel.

 

 

 

 

 

AndrŽ-Ernest-Modeste GrŽtry

(geb. LŸttich, 11. Februar 1741 – gest. Montmorency, 24. September 1813)

 

Le Tableau parlant

(1769)

ComŽdie-parade in einem Akt

nach einem Libretto von Louis Anseaume

 

 

Vorwort

Charmant, weltgewandt, gutaussehend und ausgestattet mit einer perfekten Beherrschung von Musik, Redekunst und Schriftstellerei: AndrŽ-Ernest-Modeste GrŽtry dominierte wie kein zweiter Komponist die europŠische OpernbŸhne des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Weitaus lŠnger als ein halbes Jahrhundert wurden die zahlreichen OpŽras comiques dieses schon zu Lebzeiten als ãMolire der MusikÒ bekannten Komponisten Ÿberall dort inszeniert, wo die Opernkunst gepflegt wurde, von der iberischen Halbinsel bis Skandinavien, von Russland bis in die Neue Welt. Trotz der UmwŠlzungen der franzšsischen Revolution, der napoleonischen Kriege und der Restauration gab es zwischen Juni 1769 und November 1824 lediglich einen einzigen Monat, in dem kein GrŽtry-Werk auf die Bretter der Pariser OpŽra-Comique ging – eine Erfolgsgeschichte, angesichts derer die modernen Musicalkomponisten wie Richard Rodgers oder Andrew Lloyd Webber vor Neid erblassen dŸrften. Dennoch steht die damalige Beliebtheit GrŽtrys in krassem Widerspruch zu seiner heutigen VernachlŠssigung. Die Ursachen findet man zum Teil in der Gattung selber – die OpŽra comique verzichtet auf Rezitativ zugunsten gesprochener Dialoge, wobei gleicherma§en stimmlich wie schauspielerisch begabte SŠnger-Darsteller heutzutage eher zu den Seltenheiten des Opernbetriebs zŠhlen – aber auch zum Teil darin, dass sich die spŠteren Opernkomponisten eher von den Ÿberlebensgro§en Erscheinungen Mozart und Gluck haben leiten lassen statt von der elegant-zurŸckhaltenden Kunst eines GrŽtry. Dass Mozart jedoch dem Opernkomponisten GrŽtry sehr wohl viel verdankte, wird nicht nur durch seine Biographie attestiert (Mozart besa§ die Partitur zu GrŽtrys Zauberoper ZŽmire et Azor und erhielt von seinem Vater zu Studienzwecken GrŽtry-Arien per Post), sondern auch durch seine Musik. Der gro§e frŸhe Mozart-Biograph Hermann Abert brachte die Eigenschaften auf den Punkt, die Mozart von seinem Šlteren franzšsischen Kollegen geboten wurden: die mŸhelose Beherrschung einer an Volksgut gemahnenden Melodik, eine Ausweitung und zugleich Vertiefung der Sujets der Lustoper, eine Vielfalt in der Behandlung der Arienformen, die Hervorbringung von gro§angelegten Szenen, die aus kontrastierenden kleineren Abschnitten zusammengestellt werden, sowie eine allgemeine FlexibilitŠt in der Handhabung der verschiedenen musikalischen Idiome, die eine Vielfalt an musikdramaturgischen Mšglichkeiten eršffnete. Wer an der Art und der Tragweite dieses Einflusses zweifelt, braucht nur das berŸhmte Finale aus dem II. Akt der Hochzeit des Figaros mit dem aus dem I. Akt von GrŽtrys Oper LÕamant jaloux zu vergleichen.

 

Le Tableau parlant ist das siebte Theaterwerk GrŽtrys aus einem BŸhnenschaffen, das sich auf mehr als 50 Opern erstreckt. Dessen UrsprŸnge sind wohl in einer Herausforderung zu finden, die GrŽtry nach dem Erfolg seiner Oper Lucile (Januar 1769) – einer comŽdie-larmoyant, die das Publikum gattungsgerecht zum Weinen brachte – sich selbst auferlegte. Die UmstŠnde beschrieb er spŠter in seinen MŽmoiren (Paris, 1797): ãDas Publikum [...] war indessen in der Auffassung einig, da§ mir das heitere Genre verschlossen sei; die Zeitungen wiederholten die Meinung des Publikums, and man warf mir vor, die Leute in der komischen Oper zum Weinen zu bringen. Diesem Tadel begegnete ich mit dem StŸck Le Tableau parlant

 

Daraufhin suchte GrŽtry nach einem passenden Libretto beim erfahrenen Theatermann Louis Anseaume (1721-1784), der der Pariser OpŽra-Comique abwechselnd als Sous-directeur und Souffleur (bis 1761) und spŠter als Repetitor und Librettist (ab 1762) diente. Anseaume nahm sich ein uraltes Sujet aus der Welt der italienischen Commedia dellÔarte vor, wobei er sich nicht einmal die MŸhe gab, die historisch verbrieften Personennamen wie Pierrot und Colombine zu Šndern, den Stoff allerdings erheblich vertiefte, indem er der grundsŠtzlich possenhaften Handlung auch realistische Elemente hinzufŸgte und jeder BŸhnenfigur eine Vorgeschichte verlieh, um deren Persšnlichkeit dreidimensional zu gestalten. Das Ergebnis war die einaktige Komšdie Le Tableau parlant (Das sprechende Bildnis), der Anseaume auch die Gattungsbezeichnung ãComŽdie-paradeÒ beigab. Die heute wohl gŠnzlich in Vergessenheit geratene Gattung der ComŽdie-parade war zum Zeitpunkt der Entstehung des Tableau parlant von einer erfrischende ModernitŠt, die der deutschstŠmmige Kommentator des literarischen Frankreichs Baron von Grimm in seinem berŸhmten Correspondance LittŽraire wie folgt beschrieb: ãDie âparadeÔ ist eine Mischung aus Bouffonerie und Vornehmheit; die Schauspieler stammen aus dem niederen Volk und versuchen uns zum Lachen zu bringen, indem sie die tragische Redeweise nachŠffen und die Aussprache der Wšrter in burlesker Weise verdrehen. In der Regel wenden die klassischen Autoren dieser Gattung ihren Einfallsreichtum darauf an, die Dialoge mit mehrdeutigen AusdrŸcken zu bespicken, die fast unweigerlich eine idiotische Wirkung erzielen.Ò

 

GrŽtry stŸrzte sich mit Elan in das neue Projekt, das – wie er sagte – ihm vor die Aufgabe stellte, ãdas Genre der âMantel- und DegenstŸckeÕ zu veredeln, ohne, soweit sich das machen lie§, die Wahrheit zu verletzen; dies zu beachten ist fŸr jeden Komponisten, der einen trivialen Gegenstand behandelt, von Šu§erster Wichtigkeit.Ò Es war jedoch gerade die vermeintliche TrivialitŠt des Sujets, die seinen immer flie§enden Erfindungsgeist besonders beflŸgelte: ãEs war in heiteren FrŸhlingstagen, als ich Le Tableau parlant komponierte, und ich kann sagen, da§ zwei Monate lang Singen und Lachen meine HauptbeschŠftigung war. Ich war so erfŸllt von meinem Gegenstand, da§ ich eines Tages nach dem Essen beim schwedischen Gesandten vier Musiknummern hintereinander schrieb. Diese Fruchtbarkeit Ÿberraschte mich selbst.Ò

 

Am 20. September 1769 ging Le Tableau parlant in der Pariser ComŽdie-Italienne zum erstenmal Ÿber die Bretter und erwies sich sofort als glŠnzender und dauerhafter Erfolg. Dem anerkennenden Publikum entging die Neuartigkeit des StŸckes nicht; um wieder mit Baron von Grimm zu reden: ãEs ist eine absolut neue Musik, fŸr die es in Frankreich kein Vorbild gab.Ò Ein Vorbild gab es natŸrlich doch, allerdings nicht in Frankreich, sondern in Italien, und zwar in der Opernkunst von Giovanni Battista Pergolesi, die GrŽtry nachweislich in seiner Jugend mit Freude studiert hatte. Dennoch: Das differenzierte Gleichgewicht zwischen einfachen Affekten und komplexeren GefŸhlsregungen (Ironie, Spott, Selbstverliebtheit, GefŸhlsheuchelei), die raschen, in der Musik leicht und treffend eingefangenen Wechsel der Stimmungen, der Kontrast zwischen sentimentaler Melodik und ironisierend leichtfŸ§iger Begleitung, die gekonnte Mischung aus Lyrischem und Possenhaftem: All dies war der Pariser BŸhne ziemlich neuartig und verhalf GrŽtry dazu, einen Prominentenstatus unter seinen Zeitgenossen zu gewinnen. Zu den Bewunderern des Tableau parlant gehšrte beispielsweise der gro§er EnzyklopŠdist und Musiktheoretiker Jean-Baptiste le Rond dÔAlembert, der GrŽtry gegenŸber beklagte, das Komšdiantische des StŸckes wŸrde die Zuschauer daran hindern, die Tiefe der musikalischen Umsetzung wahrnehmen und schŠtzen zu kšnnen. (Darauf antwortete GrŽtry mit der †berlegenheit eines Mannes, dem sein eigener Wert durchaus bewusst ist: ãSollen sie sich ruhig an die Dinge halten, die in erster Linie auf sie Eindruck machen. An mich wird die Reihe schon noch kommen.Ò) Ein weiterer Bewunderer des Werks war der Philosoph Jean-Jacques Rousseau, der Augenzeugenberichten zufolge eine Arie aus dem Tableau parlant mindestens zehnmal abgeschrieben haben soll. Als man GrŽtry davon erzŠhlte, war er vor †berraschung wie vom Donner gerŸhrt: ãDu, Jean-Jacques, hast etwas von mir abgeschrieben! Du, der Deuter der Natur! Du, der du in deinen Schriften Regeln fŸr alle KŸnstler des Jahrhunderts und der zukŸnftigen aufgestellt hast! Ach, wenn doch der Musikliebhaber, der eine dieser Kopien besitzt, mir die WertschŠtzung meiner Arbeiten dadurch bewiese, da§ er mir die von der Hand Rousseaus kopierte Arie Ÿbereignete!Ò

 

Bei besagter Abschrift handelte es sich um die Arie der Colombine ãVous Žtiez ce que vous nԎtes plusÒ, der GrŽtry – wohl als Reaktion auf die Bewunderung Rousseaus – in seinen MŽmoiren auch eine abschlussreiche Analyse widmete, die einiges Ÿber seine BemŸhungen um bŸhnenwirksame RealitŠtsnŠhe verrŠt: ãIm honigsŸ§em Ton sagt sie zu ihm: âSie mŸ§ten sein, was Sie nicht mehr sindÒ. Wenn ich diese Arie einen Halbton hšher geschrieben hŠtte, wenn Colombine ihm das gleiche in einem fršhlichem und entschiedenen Tonfall gesagt hŠtte, wŸrde Cassandre sie schon bei der zweiten Zeile ãSie mŸ§ten nicht sein, was Sie sindÒ, zum Schweigen gebracht haben. Das ist die psychologische Wahrheit, die erste, die der Komponist fŸhlen mu§, wenn er den Text liest, den er in Musik setzen will. [...] Beachten Sie auch, da§ die Melodie dieser ironischen Arie immer aufsteigen will, sich jedoch am Ende jeder musikalischen Phrase senkt. Die ganze erste Teil dieser Arie ist in dieser Art beschrieben.Ò

 

Auch der Mittelteil der Arie kommt in GrŽtry Analyse zum Zuge: ãIm zweiten Teil dieser Arie habe ich die Taktart verŠndert, habe sie verŠndern mŸssen; die Ironie hŠtte zu lange gewŠhrt, Cassandre wŠre ungeduldig geworden und das Publikum mit ihm, und ohne diesen Kontrast wŠre mir das Dacapo der Arie verlorengegangen, das unbedingt hierher gehšrt. Ein ironischer oder spšttischer Tonfall darf niemals lange wŠhren.Ò

 

Nach den AuffŸhrungszahlen gemessen gehšrt Le Tableau parlant zu den drei oder vier erfolgreichsten Opern, die der Feder GrŽtrys jemals entsprangen. Allein an der OpŽra-Comique blieb das Werk fast ein ganzes Jahrhundert lang im Repertoire und wurde sage und schreibe 636-mal aufgefŸhrt. Dazu kommen die vier weiteren Pariser BŸhnen, an denen das Werk auch inszeniert wurde, ganz zu schweigen von den vielen BŸhnen in ganz Europa und der Neuen Welt, die diese schillernde kleine Opernkomšdie dem dankbaren Publikum zum besten gaben. Umso bemerkenswerter fŠllt es daher auf, dass Le Tableau parlant aus dem Opernrepertoire so gŠnzlich verschwand und offensichtlich einer ordentlichen Wiederentdeckung noch harrt. Das einzige, das kommerziell zugŠnglich auf TontrŠgern erschienen ist, sind die stets beliebte OuvertŸre sowie eine einzige Arie, die die unsterbliche Maggie Teyte im Jahre 1944 fŸr RCA Victor aufnahm. Dabei handelt es sich – wen wundertÕs? – um die gleiche Arie der Colombine ãVous Žtiez ce que vous nԎtes plusÒ, die den Philosophen Rousseau so gefesselt und entzŸckt hatte.

 

 

Handelnde Personen

Cassandre, Vormund Isabelles - Tenor

Isabelle - Sopran

Colombine, Isabelles Zofe - Sopran

LŽandre, Neffe Cassandres - Tenor

Pierrot, LŽandres Diener - Tenor

 

 

Zusammenfassung der Handlung

In Cassandres Haus; ein kurz vor der Vollendung stehendes PortrŠt Cassandres steht auf einer Staffelei im Hintergrund: LŽandre, der Geliebte Isabelles, ist seit lŠngerer Zeit spurlos verschwunden. Seit dem Tod ihrer Eltern lebt Isabelle bei Ihrem alten Vormund Cassandre, LŽandres Onkel, der ihr den Hof macht und sie heiraten will. Die VorschlŠge ihrer gerissenen Zofe Colombine zur Lšsung der Probleme scheinen Isabelle aufgrund ihres Stands nicht akzeptabel. Es bleibt ihr nichts anderes Ÿbrig, als zum Schein auf Cassandres Heiratsantrag einzugehen. Um Isabelle auf die Probe zu stellen, gibt der immer noch misstrauische Cassandre vor, einige Tage verreisen zu mŸssen. In Wirklichkeit will er aus seinem Kabinett heraus das Geschehen wŠhrend seiner Abwesenheit beobachten. Nachdem Cassandre offiziell abgereist ist, kehren LŽandre und sein Diener Pierrot Ÿberraschend zurŸck. Nach Pierrots Schilderung ihrer Abenteuer in Cayenne finden er und seine Geliebte Colombine ebenso schnell wieder zusammen wie Isabelle und LŽandre. Ein Festessen soll diesen Tag beschlie§en. LŽandre und Isabelle wollen das Essen, Pierrot und Colombine den Wein besorgen. Cassandre, der bis jetzt noch nicht gelauscht hat, kommt ins Zimmer und sieht die vier Bestecke auf dem Tisch; er ahnt natŸrlich nicht, was hinter seinem RŸcken gespielt wird. Zornig beschlie§t er, das Gesicht aus seinem unvollendeten PortrŠt herauszuschneiden, um das Treiben aus nŠchster NŠhe beobachten zu kšnnen. Das Quartett kommt zurŸck. Isabelle soll mit Hilfe des PortrŠts Ÿben, wie sie ihrem Vormund am besten beibringen kann, dass sie LŽandre liebt. Das PortrŠt wird zum ãtableau parlantÒ. Als Isabelle das Bild fragt, ob es der Heirat mit LŽandre zustimme, ertšnt ein donnerndes ãJa!Ò WŠhrend Isabelle und LŽandre nur stotternde Entschuldigungsversuche hervorbringen, zeigt sich das Dienerpaar wenig beeindruckt. Cassandre jedoch resigniert; sollen sie heiraten und sich zum Teufel scheren, die jungen Leute; was bleibt dem alten Junggesellen anderes Ÿbrig, als auf die gewohnte Position zurŸckzukehren.

 

Bradford Robinson, 2014

 

 

AuffŸhrungsmaterial ist von Alkor Edition, Kassel, zu beziehen.