Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

(geb. Königsberg, 24. Januar 1776 – gest. Berlin, 25. Juni 1822)

Undine

Zauberoper in drei Akten (1813-16)
nach einem Libretto von Friedrich de la Motte Fouqué

Vorwort

In einer berühmten Stelle aus seinen Grundlagen der Musikgeschichte (1977) benutzt der große Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus die Oper Undine als Beispiel für die Art und Weise, wie die Musikhistoriker ein Stück narrativer Musikgeschichte konstruieren: „Werden etwa in einer Musikgeschichte des
19. Jahrhunderts die Fakten, daß die Dekorationen zu E. T. A. Hoffmanns ‚Undine’ dem Brand des alten Berliner Schauspielhauses 1817 zum Opfer fielen und dass vier Jahre später Webers ‚Freischütz’ zu den Eröffnungsvorstellungen des neuen Schauspielhauses gehörte, kommentarlos nebeneinandergerückt, so soll ein musikgeschichtlicher Zusammenhang suggeriert werden, den Zerstörung und Wiederaufbau des Schauspielhauses symbolisieren: ‚Undine’, deren Wirkungsgeschichte durch die Katastrophe ruiniert wurde, gilt in der Entwicklung der deutschen romantischen Oper als ‚Vorstufe’ zum ‚Freischütz’, als tastender Versuch, dessen ästhetisch-geschichtliche Substanz im späteren, vollendeten Werk gleichsam ‚aufgehoben’ ist. [...] Die
äußere Korrespondenz der Ereignisse [wird] musikgeschichtlich erzählbar, weil sie eine innere allegorisiert.“2
Ob allegorisch oder nicht, stellt diese hypothetisch aufgefasste Geschichtserzählung eine treffende Zusammenfassung des Schicksals dar, das der Undine, dem musiktheatralischen Hauptwerk Hoffmanns, tatsächlich widerfuhr:
Der vielseitig begabte Erzähler, Musiker, Komponist, Kritiker, Kunstzeichner und seines Zeichens Kammergerichtsrat Ernst Theodor Amadeus Hoffmann hatte sich bereits einen großen musiktheatralischen Erfahrungsschatz angeeignet, bis er seiner wahren Berufung als Schöpfer der vielen Erzählungen nachgab, die ihn seitdem zu einem unangefochtenen Ehrenplatz in der Geschichte der literarischen Phantasie erhoben haben. Er hatte nämlich bereits als musikalischer Leiter des Bamberger Theaters (1808) und der Seconda’schen Operntruppe (1813/14) gedient und selber mindestens elf Opern komponiert, darunter ein Singspiel Scherz, List und Rache nach Goethe (1801) sowie eine „große romantische Oper“ Aurora, die allerdings zu Lebzeiten des Komponisten nie zur Aufführung gelangte (erst 1990 fand die Uraufführung statt). Erst nach seiner Begegnung mit der maßgebend romantischen Märchenerzählung „Undine“ seines Freundes Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843) stieß er auf ein Opernsujet, das mit seinen künstlerischen Ansprüchen und Hauptinteressen voll im Einklang stand. Die 1811 erschienene Novelle Fouqués, die wiederum auf einer mittelalterlichen Verserzählung von Egenolf von Stauffenberg aus dem Jahr 1320 fußte, entdeckte Hoffmann 1812, woraufhin er den Autor stracks um die Erstellung eines passenden Opernlibrettos zur gleichen Handlungsgeschichte bat. Fouqué kam der Bitte seines Freundes nach: Bereits im November 1813 lag das fertige Libretto vor, obwohl sich Hoffmann mit seinem sicheren Gespür für Theaterwirksamkeit genötigt sah, den Schluss radikal umzugestalten. (Bei Fouqué wird Huldbrand durch das Zeichen des Wahren Kreuzes gerettet, bei Hoffmann hingegen schwindet er
im Unterwasserpalast Kühleborns entseelt dahin.)
Zwischen Februar und August 1814 stellte Hoffmann in fieberhaftem Eifer die Partitur fertig, wobei er alle ihm zu Gebote stehenden kompositorischen Kunstfertigkeiten und seine reichen Erfahrungen mit den damals modernen Opernstilrichtungen einsetzte (vorwiegend Gluck und Mozart, deutlich jedoch auch Spontini und Simone Mayr). Von Reminiszenzmotiven (etwa für Kühleborn und Heilmann sowie für verschiedene zwischenmenschliche Beziehungen) wurde reichhaltig Gebrauch gemacht; die drei Welten der Handlung (schlichtes Fischervolk, Hofstaat, Geisterwelt) wurden musikalisch scharf differenziert; und während der zweijährigen Wartezeit vor der Premiere retouchierte der Komponist unentwegt die Orchestrierung und Stimmführung. Kurzum: Mit dem neuen Werk suchte Hoffmann offensichtlich, mit allen ihm nur möglichen Mitteln die Urheberschaft an einem neuen Typus der deutschen Oper für sich zu erwerben.
Als die Uraufführung am 3. August 1816 (dem Geburtstag des Königs) im Königlichen Schauspielhaus Berlin unter der Leitung des Komponisten schließlich stattfand, wurde das neue Werk von der Kritik und vom Publikum gleichermaßen mit großem Jubel aufgenommen. Keinen geringen Teil des Erfolgs verdankte das Werk den bemerkenswerten, seitdem in unzähligen Inszenierungsgeschichten der Oper abgebildeten Bühnendekorationen des großen preußischen Architekten Karl Friedrich Schinkel (1781-1841); einen weiteren Teil lieferte in der Rolle der Undine die 18jährige Sopranistin Johanna Eunicke (1798-1856), die kurz davor durch ihre Mozart-Darbietungen in Berlin Furore machte und seitdem in aller Munde war; für einen wohl noch größeren Beitrag zum Erfolg sorgten jedoch die Kritker, die in der neuen Oper eine noch unverbrauchte und vor allem wesensgemäß deutsche Opernspezies zu erkennen glaubten, die sozusagen aus der Asche der Befreieungskriege voll ausgewachsen entstanden war. Wohl die überschwänglichste dieser Besprechungen wurde von keinem geringeren als Carl Maria von Weber beigetragen, der dabei so viel wie ein Manifest der neuentstandenen Gattung der deutschen romantischen Oper lieferte. In Undine – so Weber –, sehe er eine Oper,
„die der Deutsche will: ein in sich abgeschlossenes Kunstwerk, wo alle Teile und Beiträge der verwandten und benutzten Künste ineinanderschmelzend verschwinden und auf gewisse Weise untergehend – eine neue Welt
bilden“3. Vier Jahrzehnte später sollte diese Idee im wagnerischen Gesamtkunstwerk wieder von sich reden machen.
Danach die Katastrophe: Nach nur 14 Aufführungen der Undine fiel am 29. Juli 1817 das Königliche Opernhaus den Flammen zum Opfer – und damit auch die bahnbrechenden Bühnendekorationen Schinkels und alles andere, das mit der Inszenierung der Uraufführung zusammenhing. Der Theaterintendant zeigte sich zwar willens, das Werk neuinszenieren zu lassen, jedoch nur nachdem gewisse Änderungen im Libretto wie auch in der Partitur vorgenommen worden waren. Zwar erklärten sich Fouquè und Hoffmann beide mit der neuen Aufgabe einverstanden, jedoch so wie der literarische Stern Fouqués sank, so stieg Hoffmann vom musikalischen ins schriftstellerische Firmament, und keiner von beiden fand die dazu erforderliche Energie, die an sie gestellte Aufgabe zu erfüllen. (Erst 1830, acht Jahre nach dem Tod Hoffmanns, stellte Fouqué das
überarbeitete Libretto fertig, das prompt von einer musikalischen Nullität namens Girschner auch vertont wurde.) Noch verhängnisvoller für die weitere Wirkung der Undine war jedoch – wie im eingangs zitierten Dahlhaus-Zitat bereits angedeutet – die Uraufführung des Freischütz zur Einweihung des neu errichteten Berliner Schauspielhauses im Jahre 1821, wobei die besagte Sopranistin Johanna Eunicke nunmehr in der Rolle des Ännchen zu erleben war. Das bahnbrechende Werk Webers sollte allein in diesem Theater weitere 500
Aufführungen erfahren, dazu die gesamteuropäische Opernwelt erobern und die Vorstellungskraft der Opernkomponisten über die nächsten fünf Jahrzehnte hindurch beflügeln. Bis vor seinem frühen Tod im darauffolgenden Jahr bekrittelte Hoffmann zwar das Weber’sche Werk in einigen anonym veröffentlichten Besprechungen, es stand jedoch außer Frage, dass die Undine nicht dazu bestimmt war, als Quelle und Ursprung der deutschen romantischen Oper zu dienen.
Danach versank die Undine unverdienterweise in Vergessenheit. Ein Prager Inszenierung im Jahre 1821 verlief ohne Erfolg, das Sujet selber wurde 1845 durch die gleichnamige vieraktige Spieloper Lortzings vollends in Beschlag genommen. Es entstanden viele weitere Opernbearbeitungen der gleichen Thematik, von denen die berühmteste wohl das lyrische Märchen Rusalka (1901) des Antonín Dvořák darstellt. Im Jahre 1906 jedoch veröffentlichte der ebenfalls musikalisch wie schriftstellerisch begabte Komponist Hans Pfitzner ein
leidenschaftliches Plädoyer für die Wiederentdeckung der Undine4 (er bezeichnete sie direkt als „allererste deutsche romantische Oper“) und stellte zugleich einen ersten Klavierauszug zusammen, der im gleichen Jahr beim Leipziger Verlag Peters auch prompt im Druck erschien (lediglich das Libretto sowie eine Sammlung von
„Arien und Gesängen“ wurden im Uraufführungsjahr 1816 verlegt). Später erfuhr das Werk 1960 eine Gesamtaufnahme, bei der die unvergessliche Rita Streich die Rolle der Undine übernahm. Der nächste wichtige Einschnitt in der Rezeptionsgeschichte der Undine erfolgte jedoch erst 1972 mit der Veröffentlichung der von Jürgen Kindermann besorgten wissenschaftlich-kritischen Ausgabe der Partitur. Seitdem ist Hoffmanns Meisteroper mehrfach auf Tonträger erschienen und gelegentlich zum allgemeinen Staunen und Beifall im Konzert sowie auf Provinzbühnen aufgeführt. Dennoch: Wie groß die Bedeutung von Undine als erste deutsche romantische Oper und als Quelle der Inspiration für den unverwüstlichen Freischütz auch sein mag, wird das Werk der allegorischen Funktion wohl nie entkommen, die ihm Carl Dahlhaus eingangs in der Musikgeschichtsschreibung zuerkannt.

Handelnde Personen

Ritter Huldbrand von Ringstetten - Bariton
Ein alter Fischer - Bass
Seine Frau - Mezzosopran Undine, ihre Pflegetochter - Sopran Heilmann, Geistlicher - Bass Kühleborn, Wassergeist - Bass
Der Herzog - Tenor
Die Herzogin - Mezzosopran Berthalda, ihre Pflegetochter - Sopran Ein Knappe - Sprechrolle
Ein Diener - Sprechrolle
Ein schöner Knabe - Stumme Rolle

Chor

Wassergeister, Erdgeister, Gefolge des Herzogs, Ritter, Damen, Reisige, Knappen

Zusammenfassung der Handlung4

I. Akt, 1. Bild, das Innere einer Fischerhütte, Nacht: Während die Fischersfrau am Herd sitzt und spinnt, rufen der Fischer und Huldbrand in die Nacht hinaus nach der kindlich-ungebärdigen Undine. Die Fischersleute erzählen Huldbrand, der durch den Wald kam, um für Berthalda, die schöne Pflegetochter des Herzogs, ein Liebespfand zu erwerben, von Undines Herkunft: Vor 16 Jahren, als ihr eigenes Töchterchen, wie sie glauben, von einem Wassergeist, geraubt wurde, stand plötzlich Undine vor ihrer Tür, und sie nahmen sie als Pflegekind auf. 2. Bild, wilde Gegend mit reißenden Waldbächen, Nacht: Undine wird von ihrem Onkel und Beschützer, dem mächtigen Wassergeist Kühleborn, vor dem wankelmütigen Sinn der Menschen gewarnt. Sie hat sich jedoch in Huldbrand verliebt, der, von ihr bezaubert, seine Werbung um Berthalda vergessen hat. 3. Bild, wie I/

1: Als der Fischer, Huldbrand und Undine zurückkehren, treffen sie auf Pater Heilmann, der von einem Unwetter hierher verschlagen wurde. Er segnet den Bund Huldbrands und Undines. Da erscheint Kühleborn, wild und bedrohlich. Undine offenbart Huldbrand das Geheimnis ihrer Herkunft: Sie sei ein Wassergeist; nur durch die Liebe eines Menschen könne sie eine sterbliche Seele erhalten. Ist der Geliebte untreu, so werde sie wieder zum Wassergeist, er jedoch müsse sterben. Huldbrand schwört Undine Treue, und sie bittet ihn, um Unheil abzuwehren, nie in der Nähe eines Wassers mit ihr zu schelten.

II. Akt, 1. Bild, Platz in der Reichsstadt, von Bäumen umgeben, in der Mitte ein Brunnen: Undine und Berthalda, beide Findelkinder, haben sich angefreundet. Als Undine die schwermütige Berthalda auf Burg Ringstetten einlädt, verrät der aus dem Brunnen aufsteigende Kühleborn Undine, daß Berthalda die Tochter der Fischersleute ist. 2. Bild, Gemach in der Herberge Huldbrands: Die Fischersleute besuchen mit bangem Vorgefühl Undine, die ebenfalls in melancholischer Stimmung ist: hin und her gerissen zwischen Sehnsucht nach ihrer fröhlichen Nixenexistenz und Ahnung künftigen Leids. 3. Bild, großer Prunksaal mit reich besetzter Tafel: Während des Fests führt Undine voll Freude Berthalda ihren wahren Eltern, den Fischersleuten, zu. Doch diese reagiert mit Abwehr gegen die Degradierung von der Herzogs- zur Fischerstochter; sie bezichtigt Undine, die über diese Seelenlosigkeit erschrickt, der Zauberei. 4. Bild, finsterer Wald, Nacht: Kühleborn mißtraut Huldbrand immer noch und ruft seine Wassergeister in den Brunnen auf Burg Ringstetten. Berthalda, sowohl vom Herzogspaar als auch von den Fischersleuten verstoßen, solange sie so herzlos sei, irrt im Wald umher. Huldbrand findet sie und nimmt sie gerührt mit sich. 5. Bild, freie Gegend an einem Flußufer: Berthalda spielt mit einem Juwelenhalsband, das Huldbrand ihr geschenkt hat. Ein Wassergeist raubt den Schmuck. Berthalda ist untröstlich, selbst noch als Undine sie zu versöhnen sucht, indem sie ihr ein Korallenband aus den Wellen bringen läßt. Huldbrand, durch Berthaldas Klagen angestachelt, wirft die Korallen zurück und verflucht Undine. Zu spät bereut er seinen Jähzorn: Undine gleitet traurig in die Fluten, rät ihm aber noch, den Brunnen in der Burg zuzumauern.

III. Akt, 1. Bild, Gemach auf Ringstetten: Huldbrand ist tief betrübt über Berthaldas Schwermut; er überhört das warnende Grollen Kühleborns und die Mahnung Heilmanns und gesteht ihr seine Liebe, getragen von der Hoffnung auf ein neues Leben. 2. Bild, Garten mit Aussicht auf die Burg und den ihr vorgelagerten See, im Vordergrund ein zugemauerter Brunnen: Die Fischersleute sind zur Hochzeit gekommen und meinen, in Erinnerung an Undine, ihr Lied aus der Tiefe zu hören. Als das Fest beginnt, steigt aus dem Brunnen, den Berthalda öffnen ließ, eine Fontäne. Undine erscheint und zieht den wieder von seiner alten Liebe berührten Huldbrand in eine tödliche Liebesumarmung. Auf einer Bahre wird er feierlich weggetragen. Aus dem See steigt Nebelgewölk, man erblickt das Portal von Kühleborns Unterwasserpalast, Undine, die Huldbrand in den Armen

hält, Wassergeister und Kühleborn.

Bibliographische Hinweise

Bradford Robsinon, 2015

1 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte (Musikverlag Hans Gerig, Köln 1977), S. 69.

2 Carl Maria von Weber, Kunstansichten: Ausgewählte Schriften (Heinrichshofen, Wilhelmshaven 1978), pp. 134f.

3 Hans Pfitzner, „E T. A. Hoffmanns Undine“, Süddeutsche Monatshefte 3 (1906), 370ff.

4 Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. von Carl Dahlhaus, Bd. 3 (Piper, München und Zürich 1989), S. 82/83.

Aufführungsmaterial ist von Schott, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner

Stadtbibliothek, München.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

(b. Königsberg, 24 January 1776 – d. Berlin, 25 June 1822)

Undine

Magic opera in three acts (1813-16)
on a libretto by Friedrich de la Motte Fouqué

Preface

In a famous passage from his Grundlagen der Musikgeschichte (1977), the great German musicologist Carl Dahlhaus takes Hoffmann’s Undine as an example to illustrate the manner in which narrative historians construct music history:

“Suppose, for instance, that in a history of nineteenth-century music we were to mention the destruction of the décor for E. T. A. Hoffmann’s Undine during the burning of the old Berlin Schauspielhaus in 1817 and to follow this fact immediately and without further comment by referring to the use four years later of Weber’s Freischütz to inaugurate the new Schauspielhaus. This would suggest a music-historical connection as represented by the destruction and rebuilding of the theatre. And in fact the influence of Undine did come to an abrupt end with this catastrophe, and the opera figures in the history of German romantic opera as a ‘preliminary stage’ en route to Der Freischütz, as a tentative experiment whose aesthetic and historical significance was ‘sublated’ (as the Hegelians would say) into the later and more perfect work. [...] The extrinsic correspondence between these two events lends

itself to a narrative music history because it allegorises an intrinsic one.”1

Allegorical or not, this hypothetical narrative construct neatly encapsulates the fate of Hoffmann’s musical magnum opus: his four-act “magic opera” Undine.
E. T. A. Hoffmann, a universally gifted writer, musician, composer, critic, illustrator, and, as it happened, high court magistrate, had a great deal of theatrical experience to his credit before he finally found his true calling in the tales that have made his name supreme in the history of the literary imagination. He had served as musical director of the Bamberg Theater (1808) and Seconda’s Touring Company (1813-14) and had himself composed at least eleven operas, including a setting of Scherz, List und Rache after Goethe (1801) and an unperformed “grand romantic opera” Aurora whose première had to wait until 1990. But it was only after encountering Undine, the quintessential romantic fairy-tale by his friend Friedrich de la Motte Fouqué (1777-1843), that he found an opera subject truly in line with his artistic standards and preoccupations. Fouqué’s novella, based on a medieval tale of 1320 by Egenolf von Stauffenberg, appeared in print in 1811, and Hoffmann read it the following year, after which he immediately pressed his friend to turn the thrilling story into a libretto. Fouqué obliged, and by November 1813 the libretto was ready, though Hoffmann, with a sure instinct for dramatic rectitude, radically altered the ending. (In Fouqué’s original, Huldbrand is saved by the sign of the True Cross; in Hoffmann’s opera he perishes in Kühleborn’s subaquean vaults.)
Between February and August 1814 Hoffmann set the text to music at a feverish pace, employing all the skill at his command and all his experience with modern operatic styles (Gluck and Mozart predominate, but Spontini and Simone Mayr were not ignored). Ample use was made of reminiscence motifs for the major characters Kühleborn and Heilmann and for the work’s human relationships; the three worlds of the simple fisherfolk, the court society, and the spirit world were sharply delineated in the music; and while waiting for the première he spent two years adding a great many finishing touches to the orchestration and part-writing. In short, the new work was obviously meant to be his best effort and to stake a claim as a new species of German opera.
When the première finally took place in Berlin’s prestigious Royal Schauspielhaus on 3 August 1816 (the king’s birthday), with Hoffmann himself conducting, it was rousingly received by critics and audience alike. No small part of the success was assured by the remarkable stage décor, designed by the great Prussian architect Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) and frequently reproduced in histories of opera production. Another part of the success was contributed by the creator of Undine, the eighteen-year-old soprano Johanna Eunicke (1798-1856), who had caused a sensation in Berlin with her Mozart readings and was now the talk of the town. But still greater was the impact on the critics, who saw in Undine a fresh and quintessentially German type of opera emerging full-blown from the ashes of the Napoleonic Wars. Perhaps the most euphoric review was written by none other than Carl Maria von Weber, who took the opportunity to present what was tantamount to a long manifesto for German romantic opera. In Undine, he wrote, we find “the type of opera Germans want: a self- contained work of art in which all the elements and components from the sister arts disappear in a perfect blend
and, thus submerged, form a new world.”2 Four decades later this same idea would resurface in the Wagnerian

Gesamtkunstwerk.

Then disaster struck: after fourteen performances of Undine the Schauspielhaus burned to the ground on 29 July
1817, taking with it Schinkel’s path-breaking sets and everything else connected with the staging of the
première. The theater’s intendant was willing to restage the work, but only after changes had been made to the score and libretto. Both Fouquè and Hoffmann agreed to the task, but as Fouqué’s literary star sank, Hoffmann’s ascended, and neither man found the necessary energy to complete the task. (In the end Fouqué’s revised libretto was finished in 1830, eight years after Hoffmann’s death, and was set to music by a musical nonentity named C. F. J. Girschner.) Still more devastating was, as intimated above in our Dahlhaus quote, the première of Weber’s Freischütz in 1821 to open the rebuilt Schauspielhaus, with the same Johanna Eunicke now in the role of
Ännchen. Weber’s seminal work went on to enjoy 500 performances in that theater alone, to conquer the European operatic landscape, and to inflame the imagination of composers for the next half-century. Hoffmann carped at it in a number of anonymous reviews before his untimely death the following year, but it was clear that the fons et origo of German romantic opera was not to be Undine. Hoffmann himself never wrote another opera.
Thereafter Undine settled into an undeserved obscurity. An attempted staging in Prague in 1821 was not successful, and the subject itself was permanently commandeered by Lortzing’s like-named four-act opera of
1845. Many other operas arose on the same theme, perhaps the most famous being Dvořák’s Rusalka (1901). But in 1906 Hans Pfitzner, himself a composer of note with a strong literary bent, published an impassioned
plea for the work’s rediscovery, flatly proclaiming it to be “the first German romantic opera.”3 He even went so far as to edit a vocal score, which was duly published that same year by Peters in Leipzig – the first time the work had appeared in print apart from a collection of “select arias” in 1816. There then followed productions in Aachen (1922), Bamberg (1926), and Leipzig (1933), and later even a complete recording with Rita Streich as Undine (1960). But the next major date in the reception history of Undine was the premier publication of the full score in a scholarly-critical edition by Jürgen Kindermann (1972), a full one and a half centuries after the work’s première. Since then the opera has been recorded several times and is occasionally heard, to general approval and astonishment, in concert performances and in provincial productions. But whatever its importance as the first German romantic opera and as a source of inspiration for the indestructible Freischütz, it is unlikely ever to escape the allegorical role marked out for it in music history by Carl Dahlhaus.

Cast of Characters

Huldbrand von Ringstetten, a knight - Baritone
An Aged Fisherman - Bass
His Wife - Mezzo-soprano Undine, their foster daughter - Soprano Heilmann, a divine - Bass
Kühleborn, a water spirit - Bass
The Duke - Tenor
The Duchess - Mezzo-soprano Berthalda, their foster daughter - Soprano A squire - Speaking role
A manservant - Speaking role
A handsome boy - Silent role

Chorus

Water spirits, earth spirits, the Duke’s retinue, knights, ladies-in-waiting, horsemen, squires

Summary of the Plot

Act I, Scene 1, the interior of a fisherman’s hut; it is night: While the Fisherman’s Wife sits near the hearth at her spinning wheel, the Fisherman and Huldbrand call into the night for the childishly impetuous Undine. Huldbrand has traveled through the forest with the intention of wooing Berthalda, the Duke’s beautiful foster daughter. The Fisherman and his Wife tell him of Undine’s origins: sixteen years earlier they lost their own daughter, who they believe was taken from them by a water spirit. Suddenly Undine appeared at their doorstep, and they took her in as their foster child. Scene 2, a savage forest landscape with raging streams; it is night: Undine’s uncle and protector, the mighty water spirit Kühleborn, warns her against the fickleness of human feelings. But she has fallen in love with Huldbrand, who is entranced by her and has forgotten his intention to woo Berthalda. Scene 3, same as Act I, scene 1: When the Fisherman, Huldbrand, and Undine return, they encounter Father Heilmann, driven there by a storm. He blesses Huldbrand and Undine’s union. Suddenly Kühleborn appears, wild and threatening. Undine reveals the secret of her origins to Huldbrand: she too is a water spirit, and only through the love of a human being can she obtain a mortal soul; should her lover be unfaithful, she will again become a water spirit and he must die. Huldbrand pledges to be true to Undine, who begs him never to chastise her near water lest disaster befall them.

Act II, Scene 1, a square in the imperial city, surrounded by trees, in the middle a well: Undine and Berthalda, the two foundlings, have become friends. When Undine invites the melancholy Berthalda to Ringstetten Castle, Kühleborn, rising from the well, discloses to her that Berthalda is the daughter of the Fisherman and his Wife. Scene 2, a chamber in Huldbrand’s hostel: With dire foreboding, the Fisherman and his Wife pay a visit to Undine. She too is downcast, torn hither and thither between longing for her carefree life as a water sprite and premonitions of coming sorrow. Scene 3, a large room of state with a richly set table: During the banquet, Undine joyously introduces Berthalda to her true parents, the Fisherman and his Wife. But Berthalda baulks at her demotion from duke’s daughter to fisherman’s child and accuses Undine of sorcery. Her heartlessness shocks Undine. Scene 4, a dark forest; it is night: Kühleborn, still mistrustful of Huldbrand, summons his water spirits in the wells of Ringstetten. Berthalda, cast out by both sets of parents as long as she remains so heartless, wanders aimlessly in the forest, where she is discovered by Huldbrand. Moved, he takes her in hand. Scene 5, an open landscape on the banks of a river: Berthalda plays with a bejeweled necklace given to her by Huldbrand as a gift. A water spirit snatches it from her. Berthalda is prostrate; not even Undine’s gesture of reconciliation – a coral necklace brought up from beneath the waves – can console her. Huldbrand, enraged by Berthalda’s sorrow, throws back the corals and curses Undine. He tries to check his wrath, but it is too late: Undine slips sorrowfully into the rills, warning him to seal the castle’s wells.

Act III, Scene 1, a chamber in Ringstetten Castle: Huldbrand is deeply dismayed at Berthalda’s melancholy. Failing to heed Kühleborn’s admonitory grumbles and Heilmann’s warnings, he confides his love to her, sustained by hope for a new life. Scene 2, a garden with a view of the castle and the lake in front of it; in the foreground a sealed well: The Fisherman and his Wife arrive for the wedding. Recalling Undine, they claim to hear her singing from the depths. When the celebrations begin, a fountain erupts from the well, which Berthalda had ordered unsealed. Undine appears and clasps Huldbrand, now inflamed by his former passion, in a deadly embrace. He is solemnly carried away on a bier. A mist rises from the lake, revealing the portal to Kühleborn’s underwater palace. Standing before it are water spirits, Kühleborn, and Undine, holding Huldbrand in her arms.

Bradford Robsinon, 2015

Notes

1 Carl Dahlhaus, Foundations of Music History, trans. J. Bradford Robinson (Cambridge University Press, 1983), p. 41.

2 Trans. from Carl Maria von Weber, Kunstansichten: Ausgewählte Schriften (Wilhelmshaven: Heinrichshofen,1978), pp.

134f.

3 Hans Pfitzner, „E T. A. Hoffmanns Undine“, Süddeutsche Monatshefte 3 (1906), 370ff.

For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner

Stadtbibliothek, Munich.