(b. Liège, 11 February 1741 – d. Montmorency, 24 September 1813)
(1778-79)
Comédie in three acts on a libretto by Thomas d’Hèle
Suave, urbane, handsome, and gifted with perfect fluency in music, speech, and writing, André-Ernest-Modeste Grétry dominated the late eighteen-century European opera stage like no other composer. Known even in his lifetime as the “Molière of music,” for well over half a century his many operas comiques were mounted wherever opera was cultivated, from the Iberian peninsula to Scandinavia, and from Russia to the New World. Between June 1769 and November 1824, despite the intervening upheavals of the French Revolution, the Napoleonic Wars, and the Bourbon Restoration, there was only one month in which the Opéra-Comique in Paris did not have at least one Grétry opera on the boards – a string of successes which a modern-day stage composer such as Richard Rodgers or Andrew Lloyd Webber would be hard-pressed to match. Yet Grétry’s extreme notoriety in his own day contrasts all the more sharply with his neglect today. The reasons lie partly in the genre itself – opera comique uses spoken dialogue rather than recitative, and gifted singer-actors have become, to put it gently, rarities in the world of opera – and partly in the fact that later opera composers tended to take their bearings on the towering figures of Mozart and Gluck rather than the elegant and restrained art of Grétry. That Mozart himself owed a great deal to Grétry is attested not only by his biography (he owned a score of Grétry’s magic opera Zémire et Azor and was sent Grétry arias by his father to study), but also by his music. Mozart’s great early biographer Hermann Abert itemized specifically what Mozart stood to learn from his elder French contemporary: effortless melodic writing bordering on folk song, a broadening and deepening of comic themes, variety in the handling of aria forms, the creation of large-scale scenes from contrasting subsections, and a general flexibility of musical language with great potential for dramatic application. Those who doubt the nature and force of this influence need only compare the famous Act II finale from Marriage of Figaro with the Act I finale from the present opera, L’amant jaloux, or note the featured appearance of the mandolin in Act II, scene 14 of that same work, or hear the voice of Papageno foreshadowed in the quartet “Charmante Léonore” in Act III, scene 3.
L’amant jaloux was one of Grétry’s three collaborations with the English librettist Thomas Hales (1740-1780), a quintessential eighteenth-century adventurer who lived in Havana from 1763 and amassed a fortune only to squander it after moving to Paris in 1770. Effortlessly fluent in French, he adopted the nom de plume of Thomas d’Hèle and resolved to restore his fortunes by adapting past stage hits from his native England for the Parisian stage. In the case of L’amant jaloux, his eye lit on an earlier comedy by the remarkable and highly popular female playwright Susanna Centlivre (ca. 1669-1723) entitled The Wonder: a Woman Keeps a Secret (1714), a drama of intrigue abounding in farcical situations and subplots. D’Hèle boiled down the original five acts to three, expunged a good many extraneous figures and plot complications, added the father’s mercenary interest to enhance the realism of the plot, put the whole into polished French – and produced a jewel of eighteenth- century French comic theater. D’Hèle’s comedy was regarded by contemporary Frenchmen, Grétry included, as a model of its genre. To quote Grétry’s biographer David Charlton: “As never before in opera comique the battle-lines are drawn not between potentially unsuitable lovers or flippant ones, but between responsible
partners.“ To this text Grétry, who, like Mozart, took an active role in fashioning the libretto, added music with his usual lightness, suavity, and dramaturgical savoir faire to create one of his most successful pieces altogether.
Admittedly the success was not predestined from the start. When L’amant jaloux received its first performance at Versailles on 20 November 1778, it was taken for granted that the work would fail. As Grétry recalled in his Mémoires (Paris, 1797):
“L’amant jaloux failed at its dress rehearsal, which took place in Versailles on the same day as the première. One was so certain of its failure that the sole concern during dinner at the home of the premier chamberlain, at which I was present, was to console me. I asked the premier chamberlain to obtain permission from the king that the evening begin with my piece rather than [Monsigny’s opera comique of 1764] Rose et Colas, in which Cailleau had already received vociferous applause at his exit. The king granted his consent.”
So anxious was Grétry for the fate of his new piece that it haunted his dreams:
“I also recall how, while dreaming of the première of L’amant jaloux, I was seated in the orchestra alongside d’Hèle, the author of the libretto, and often turned my head toward the spectators, and how I watched them all, one after another, yawn, stand up, and leave without saying a word, so that toward the end of the piece, when I turned around once again, the only people left in the auditorium were d’Hèle and myself.”
What happened next will ring a welcome bell with all writers and composers for the theater:
“The fate of L’amant jaloux changed during the performance: I admit that this sudden reversal from abject failure to rousing success within such a short span of time was a delicious moment for both d’Hèle and myself. What thoughts one has about the changes which a work must undergo before it can be presented and judged! And about the uncertainty of its authors, who are usually able to bank on their experience!”
Despite the “rousing success” at Versailles, Grétry made several changes to the score before its official première took place at the Comédie-Italienne (later renamed the Opéra-Comique) on 23 December 1778. One was the insertion of a florid aria for Léonore, “Je romps la chaîne,” as a concession to the soprano. Though the work was no less triumphant in Paris as it had been at Versailles, by the next performance, on 9 January 1779, Grétry saw fit to prune the excesses of this aria. Thus the opera has come down to us in three versions: the Versailles libretto, the librettos published by Duchesne, and the printed score, published as op. 15 by Houbaut of Paris in
1779, and faithfully reproduced in the present volume.
L’amant jaloux proved to be one of Grétry’s most popular creations. Before the French Revolution it had been given no fewer than one-hundred-fifty times at the Opéra-Comique, with another ninety-four performances in the ten years thereafter. In fact, the first year that L’amant jaloux was not heard at the Opéra-Comique was 1824! Even a revival as late as 1850-51 led to an estimable run of twenty-four performances. Its success abroad was no less impressive: it was heard in German in Vienna (1781) and Mannheim (1782, conducted by Beethoven’s teacher Christian Gottlob Neefe), Polish in Warsaw (1787), Danish in Copenhagen (1787), Swedish in Stockholm (1790), and Dutch (1797). Though it eventually suffered the fate of all Grétry operas to vanish from the repertoire in the late nineteenth century, L’amant jaloux has recently been rediscovered and found to be theatrically viable after all. A complete recording conducted by Edgard Doneux was released by EMI in 1978 and re-released on CD in 2002. More significantly, a sterling stage production at L’Opéra Royal de Versailles,
with Jérémie Rhorer conducting Le Cercle de l’Harmonie, has been released on DVD (10 November 2009), accompanied by a volume of essays and sources edited by Jean Duron (Wavre: Mardaga, 2009). With these, and with the present publication, the stage has now been set for the revival of one of the most precious operatic gems of the eighteenth century.
Don Alonze, a Spanish grandee - Tenor
Lopez, a merchant - Bass Florival, a French officer - Tenor Isabelle, Don Alonze’s sister - Soprano Léonore, Lopez’s daughter - Soprano
Jacinte, Léonore’s chambermaid - Soprano
Cádiz, late 18th century
Bradford Robinson, 2014
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.
(geb. Lüttich, 11. Februar 1741 – gest. Montmorency, 24. September 1813)
(1778/79) Comédie in drei Akten
nach einem Libretto von Thomas d’Hèle
Charmant, weltgewandt, gutaussehend und ausgestattet mit einer perfekten Beherrschung von Musik, Redekunst und Schriftstellerei: André-Ernest-Modeste Grétry dominierte wie kein zweiter Komponist die europäische Opernbühne des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Weitaus länger als ein halbes Jahrhundert wurden die zahlreichen Opéras comiques dieses schon zu Lebzeiten als „Molière der Musik“ bekannten Komponisten
überall dort inszeniert, wo die Opernkunst gepflegt wurde, von der iberischen Halbinsel bis Skandinavien, von Russland bis in die Neue Welt. Trotz der Umwälzungen der französischen Revolution, der napoleonischen Kriege und der Restauration gab es zwischen Juni 1769 und November 1824 lediglich einen einzigen Monat, in dem kein Grétry-Werk auf die Bretter der Pariser Opéra-Comique ging – eine Erfolgsgeschichte, angesichts derer die modernen Musicalkomponisten wie Richard Rodgers oder Andrew Lloyd Webber vor Neid erblassen dürften. Dennoch steht die damalige Beliebtheit Grétrys in krassem Widerspruch zu seiner heutigen Vernachlässigung. Die Ursachen findet man zum Teil in der Gattung selber – die Opéra comique verzichtet auf Rezitativ zugunsten gesprochener Dialoge, wobei gleichermaßen stimmlich wie schauspielerisch begabte Sänger-Darsteller heutzutage eher zu den Seltenheiten des Opernbetriebs zählen – aber auch zum Teil darin, dass sich die späteren Opernkomponisten eher von den überlebensgroßen Erscheinungen Mozart und Gluck haben leiten lassen statt von der elegant-zurückhaltenden Kunst eines Grétry. Dass Mozart jedoch dem Opernkomponisten Grétry sehr wohl viel verdankte, wird nicht nur durch seine Biographie attestiert (Mozart besaß die Partitur zu Grétrys Zauberoper Zémire et Azor und erhielt von seinem Vater zu Studienzwecken Grétry-Arien per Post), sondern auch durch seine Musik. Der große frühe Mozart-Biograph Hermann Abert brachte die Eigenschaften auf den Punkt, die Mozart von seinem älteren französischen Kollegen geboten wurden: die mühelose Beherrschung einer an Volksgut gemahnenden Melodik, eine Ausweitung und zugleich Vertiefung der Sujets der Lustoper, eine Vielfalt in der Behandlung der Arienformen, die Hervorbringung von großangelegten Szenen, die aus kontrastierenden kleineren Abschnitten zusammengestellt werden, sowie eine allgemeine Flexibilität in der Handhabung der verschiedenen musikalischen Idiome, die eine Vielfalt an musikdramaturgischen Möglichkeiten eröffnete. Wer an der Art und der Tragweite dieses Einflusses zweifelt, braucht nur das berühmte Finale aus dem II. Akt der Hochzeit des Figaros mit dem aus dem I. Akt der vorliegenden Oper L’amant jaloux zu vergleichen, die herausragende Stellung der Mandoline im II. Akt, 14. Bild des gleichen Werks zur Kenntnis nehmen oder die Vorwegnahme der Stimme des Papageno im Quartett
„Charmante Léonore“ im III. Akt, 3. Bild herauszuhören.
Bei der Opéra comique L’amant jaloux handelt es sich um die zweite von Grétrys insgesamt drei gemeinsamen Werken mit dem englischen Librettisten und Lebenskünstler Thomas Hales (1740-1780). Dieser Abenteurer im wahrsten Sinne des Wortes verbrachte sein Leben ab 1763 in Havanna und der Karibik, wo er rasch ein Vermögen anhäufte, das er nach seiner Umsiedlung nach Paris im Jahre 1770 ebenso rasch vergeudete. Mit seiner vollkommenen Beherrschung der französischen Sprache legte sich Hale den nom de plume Thomas
d’Hèle zu und beschloss, seine Lebenslage dadurch wieder ins Lot zu bringen, dass er einige frühere theatralische Erfolgsstücke seiner englischen Heimat für die Pariser Bühne umarbeitete. Im Falle des Amant jaloux fiel sein Augenmerk auf eine Komödie der bemerkenswerten und seinerzeit recht erfolgreichen englischen Dramatikerin Susanna Centlivre (ca. 1669-1723) mit dem Titel The Wonder: a Woman Keeps a Secret (1714), eine Verwechslungskomödie, die von possenhaften Situationen und Nebenhandlungen nur so strotzte. D’Hèle reduzierte den ursprünglich fünfaktigen Aufbau auf drei Akte, entledigte sich zahlreicher Nebenfiguren und Verstrickungen, fügte realitätsnah dem Vater eine kommerzielle Motivation hinzu, schrieb das Ganze in ein gediegenes Französisch um – und schuf dabei ein Kleinod des französischen Lustspiels des späten
18. Jahrhunderts. Die daraus resultierende Komödie d’Hèles wurde von zeitgenössischen Kritikern und Theaterleuten – darunter auch Grétry – als gattungsgeschlichtliches Musterbeispiel erachtet. Um mit dem Grétry-Biographen David Charlton zu sprechen: „Wie nie vorher in der Opéra-comique spielt sich hier der Konflikt nicht etwa zwischen möglicherweise nicht zusammenpassenden oder leichtfertigen Liebenden ab, sondern zwischen verantwortlichen Partnern“. Nach diesem Text lieferte Grétry, der wie Mozart in die endgültige Fassung seiner Textbücher tief einzugreifen pflegte, eine Musik, die mit der ihm eigenen Leichtigkeit und Gediegenheit sowie mit seinem gekonnten musikdramaturgischen Geschick eines seiner erfolgreichsten Bühnenwerke überhaupt darstellt.
Dieser Erfolg jedoch war nicht von Anfang an abzusehen. Als L’amant jaloux am 20. November in Versailler Schlosstheater die allererste Aufführung erlebte, ging man davon aus, dass das neue Stück ein Fiasko erleben würde. Zwanzig Jahre später sollte sich Grétry in seinen Mémoires (Paris 1797) an die Umstände der Uraufführung erinnern: „L’amant jaloux fiel am Tage der Premiere bei der Generalprobe, die in Versailles stattfand, durch. Man war sich der Niederlage so sicher, dass man sich während des Mittagessens beim Ersten Kammerherrn, bei dem ich anwesend war, nur damit beschäftigte, mich zu trösten. Ich bat den Kammerherrn, vom König die Erlaubnis zu erwirken, den Theaterabend mit diesem Stück zu beginnen anstelle von [Monsignys Opéra-comique von 1764] Rose et Colas, bei welchem Cailleau bereits mehrmals großen Beifall nach seinem Abgang erhalten hatte. Der König stimmte dem zu.“
So angsterfüllt war Grétry um das Schicksal des neuen Werks, dass es ihn sogar in seinen Träumen heimsuchte: “Auch erinnere ich mich, dass ich, als ich im Traum der Premiere des Amant jaloux beiwohnte, im Orchester neben dem Textdichter d’Hèle sass, immer wieder den Kopf zu den Zuschauern wendete und sah, wie sie all nacheinander gähnten, aufstanden und wortlos weggingen, so dass ich schließlich, gegen Ende des Stückes, als ich mich ein weiteres Mal umdrehte, außer d’Hèle und mir keinen Menschen mehr im Saal gewahrte.“
Was als nächstes geschah, wirkt im Nachhinein jedoch wie der Wunschtraum eines jeden Bühnenschriftstellers und –komponisten: „Das Schicksal von Amant jaloux wendete sich während der Aufführung. Ich gestehe, das diese Wendung von der totalen Niederlage zu einem vollen Erfolg innerhalb eines so kurzen Zeitraumes für d’Hèle und mich ein köstlicher Augenblick war. Wieviel Gedanken man sich gemacht hat über die Veränderungen, die ein Werk durchlebt, bevor es aufgeführt worden ist! Und über die Ungewissheit, in der sich die Autoren befinden, die doch gewiss auf ihre Erfahrungen bauen können!“
Trotz des „vollen Erfolgs“ in Versailles nahm Grétry vor der offiziellen Premiere am 23. Dezember 1778 in der (später als Opéra-Comique bekannten) Comédie-Italienne einige Änderungen in der Partitur vor. Bei einer davon handelte es sich um die eingelegte Koloraturarie der Léonore „Je romps la chaîne“ als Zugeständnis an
die damalige Sängerin. Obwohl die Pariser Premiere nicht weniger Begeisterung als die Versailler Uraufführung hervorrief, sah sich Grétry genötigt, noch vor der nächsten Pariser Wiederaufnahme am 9. Januar 1779 die Ausschweifungen dieser Arie zurechtzustutzen. So ist die Oper L’amant jaloux gleich in drei verschiedenen Fassungen überliefert: die Fassung des Versailler Librettos, die der später von Duchesne verlegten Libretti sowie die der gedruckten Partitur, die 1779 beim Pariser Verlag Houbaut als Opus XV erschien und die hiermit in einer getreuen Wiedergabe des Erstdrucks als Studienpartitur erscheint.
L’amant jaloux erwies sich als eine der erfolgreichsten Schöpfungen aus Grétrys Feder. Noch vor der Französischen Revolution wurde die Oper sage und schreib 150mal an der Opéra-Comique aufgeführt, mit weiteren 94 Aufführungen im darauffolgenden Jahrzehnt. Tatsächlich gab es bis 1824 kein einziges Jahr, in dem L’amant jaloux in der Opéra-Comique nicht aufgeführt wurde! Sogar noch 1850/51 erlebte eine Wiederaufnahme am gleichen Theater stattliche 24 Aufführungen. Auch konnte sich der Erfolg im Ausland durchaus blicken lassen: L’amant jaloux gab es bald in deutscher Sprache in Wien (1781) und Mannheim (1782 unter der Leitung von Beethovens Lehrer Christian Gottlob Neefe), gefolgt von einer polnischen Bearbeitung in Warschau (1787), einer dänischen in Kopenhagen (1787), einer schwedischen in Stockholm (1790) und einer holländischen (1797). Obwohl L’amant jaloux letztendlich das Schicksal aller Grétry-Opern erleiden musste, indem sie bis zum Ende des 19. Jahrhunderts allmählich aus dem Repertoire verschwand, wurde das Werk in neueren Zeiten wiederentdeckt und sogar als bühnenfähig erachtet. Eine Gesamtaufnahme unter der Leitung von Edgard Doneux erschien 1978 beim EMI-Label und wurde 2002 auf CD neu aufgelegt. Noch wichtiger: Eine Inszenierung von höchster Qualität an der Opéra Royal de Versailles ist 2009 auf DVD erschienen, bei der Le Cercle de l’Harmonie unter der Leitung von Jérémie Rhorer die musikalische Realisierung bestritt (Aufführungsdatum: 10. November 2009). Anlässlich dieser Inszenierung erschien auch eine von Jean Duron herausgegebene Buchveröffentlichung mit Essays und Quellenmaterialien zum Werk (Mardaga, Wavre 2009). Mit diesen Hilfsmitteln, aber auch mit der vorliegender Studienpartitur, steht der Wiederaufnahme eines der köstlichen Kleinodien der Opernkunst des 18. Jahrhunderts nichts mehr im Wege.
Don Alonze, spanischer Edelmann - Tenor
Lopez, Kaufmann - Bass Florival, französischer Offizier - Tenor Isabelle, Schwester des Don Alonze - Sopran Léonore, Lopez‘ Tochter - Sopran
Jacinte, Zofe Léonores - Sopran
Cádiz, Ende des 18. Jahrhunderts
Nachdem Florival, der Isabelle für Léonore hält, sich verabschiedet hat, erzählt Isabelle Léonore ihr Erlebnis. Als Alonze unerwartet zurückkehrt, versteckt sich Isabelle aus schlechtem Gewissen im Kabinett. Während des Gesprächs mit Léonore vernimmt Alonze aus dem Nebenraum Geräusche; sofort beschuldigt er Léonore der Untreue. Lopez und Jacinte, Léonores Zofe, kommen hinzu, und nach langem Hin und Her tritt Isabelle verschleiert aus ihrem Versteck. Dank einer von Jacinte geistesgegenwärtig erfundenen Geschichte wird die Identität des Geschwisterpaars nicht aufgedeckt. Alonze muss sein Unrecht einsehen. 3. Akt, von einer Mauer umgebener Garten mit einem beleuchteten Pavillon: Ohne zu wissen, dass Isabelle sich schon im Pavillon versteckt hat, verbietet Lopez nun auch den Zugang zum Garten. Unter dem Vorwand, einen Wechsel einlösen zu wollen, erscheint Florival. Von Jacinte erfährt er, wo sich Isabelle aufhält, und nach einem kurzen Gespräch mit Lopez verlässt er wieder das Haus. Reumütig erscheint Alonze. Unmittelbar vor der Versöhnung mit Léonore erklingt von draußen Florivals an Isabelle, die vermeintliche Léonore, gerichtete Serenade: Alonzes Eifersucht steigert sich zu furchtbarem Zorn. Florival steigt über die Gartenmauer, um zu Isabelle zu gelangen. Alonze, der Florival für seinen Gegenspieler hält, folgt ihm und vermutet in der in den Pavillon flüchtenden weiblichen Person natürlich Léonore. Lopez erscheint in Begleitung Jacintes und stellt die beiden Eindringlinge zur Rede. Man fordert Léonore auf, ihr Versteck zu verlassen. Die Verblüffung ist groß, da sie aus dem Haus und nicht aus dem Pavillon herauskommt. Die Verwicklungen klären sich auf. Der Doppelheirat steht nichts mehr im Weg.
aus: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. von Carl Dahlhaus, 2. Bd. (R. Piper, München 1987), S. 569/70.
Bradford Robinson, 2014
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.