Johann Joseph Fux

(b. Hirtenfeld, Styria, ca. 1660 – d. Vienna, 13 February 1741)

Costanza e Fortezza

Festa teatrale per musica on a libretto by Pietro Pariati


Among the many unfortunate effects of the Thirty Years’ War was the despoliation of Bohemia and the downgrading of Prague from a vibrant Renaissance capital into a provincial backwater in which, to quote a well-informed lady traveler of 1716, “people of quality who cannot easily bear the expense of Vienna choose to reside [...] at very moderate rates.” These circumstances pertained for a hundred years after the ill-starred Battle of White Mountain in 1620, forming what Czech historians call the doba temna, the “Dark Age” of Bohemian history. By the 1720s, however, the city’s fortunes had revived enough that the Austrian emperor Charles VI, unlike his immediate predecessors, could consider mounting an elaborate ceremony there to have himself crowned “King Charles II of Bohemia,” as was his birthright. Thus it happened that in 1723 the emperor and his consort, Elisabeth Christina, were crowned King and Queen of Bohemia in Prague, in a ceremony in which, to use a modern phrase, no expenses were spared – the less so as the event took place on the queen’s birthday, 28 August 1723.
Among the many attractions at the auspicious occasion was a newly composed opera which, like Cesti’s Il pomo d’oro half a century earlier, has gone down in music history as a prime example of the Colossal Baroque. The opera was to be performed once only in a specially constructed outdoor theater situated on the grounds of Prague Castle, near the present- day Deer Moat and Old Riding School. The architect and set designer, Giuseppe Galli-Bibiena (1696-1757), came from the greatest international family of theatrical artists of the age; the libretto was supplied by Pietro Pariati (1665-1733), court poet in Vienna, and thus the leading poet of Italian opera before the arrival of Pietro Metastasio in that same office. The title, Costanza e fortezza, was emperor’s personal motto.
Galli-Bibiena’s theater was a living embodiment of the architectural fantasies of the Baroque. It covered an area 40 meters wide and 120 meters long, and the stage itself was an enormous 20 meters wide and 70 meters deep. The proscenium was formed by two lateral towers with bizarre cupolas supporting open loggias from which two choruses of trumpeters played in stereo. In the absence of a fly loft, the sets and backdrops could not be changed in the usual manner. Instead, the sets re- mained on stage and unfolded on hinges like the pages of a book. Deities, rather than descending from the fly loft, rose from trap doors on compact sets that then folded out in the manner of altarpieces. The professionalism and extravagance of the stage machinery, moving quickly and almost noiselessly in the many scene changes, left observers gasping for words of praise. It was an exercise in imperial self-display by perhaps the wealthiest and mightiest potentate in all of Europe.
Given this august occasion, the music had of course to be entrusted to the greatest composer of the age – or at least of the Austro-Hungarian Empire. This man was Johann Joseph Fux, who, though largely forgotten in our own day, can lay some claim to be the most influential music theorist and teacher in the whole of music history. His composition tutor Gradus ad Parnassum, first published in Vienna in 1725, formed the basis of what would later be known as “species counterpoint” (a compact distillation of the Renaissance polyphony of Palestrina), and as such has served as a musical primer for practical- ly all composers, great and small, in the Western tradition from Haydn, Mozart, and Beethoven to Arnold Schoenberg and beyond. Indeed, its principles are still taught today to aspiring composers in theory classes. Besides this, Fux was also a voluminous composer, especially of church music, but also of nineteen operas performed with much success in their day.
Of these nineteen operas, Costanza e Fortezza was by far the longest and most opulent. A sustained exercise in musical gigantism, it lasted five-and-a-half hours in performance and called for the then unheard-of forces of two-hundred instru- mentalists and one-hundred singers (including, among many other such features, “an off-stage chorus of nymphs”). Each act ended in an extended allegorical ballet in the French heroic style with music supplied by Nicolò Matheis, the ballet composer at the Viennese court from 1714 to 1736. The orchestra, divided in two, called for eight trumpets (including four clarino specialists) and four timpani and was reinforced by some of the finest instrumentalists of the age: among its ranks could be found the composers Francesco Conti, Gottlieb Muffat, Johann Georg Reinhardt, and the Dresden artists Johann Joachim Quantz, Carl Heinrich Graun, and Sylvius Leopold Weiss, who joined the ripieno on respectively, the oboe, cello, and lute. Quantz, a gifted memoirist, left a vivid account of his experiences in the orchestra:

“In the meanwhile, in July of 1723, I travelled in the company of the celebrated lutenist Weiss and the present Prussian chapel-

master Graun to Prague in order to hear the grand and magnificent opera which was performed out of doors by 100 singers and

200 instrumentalists at the coronation of Charles VI. [...] The composition, by the Lord High Imperial Chapel-Master, the aged and famous Fux, was more ecclesiastical than theatrical in its construction, but very splendid. The interplay and combination

of violins against each other in the ritornellos, though largely made up of textures that often seemed rigid and dry on paper, had a very good impact in the large surroundings and in the hands of so many musicians, indeed far better than would have been the case with more galant singing embellished with many short figures and fast notes. [...] The many choruses in the Prague opera also served, in the French manner, as ballets. The scenes were all brilliantly lit. Owing to the large number of perform- ers, the Imperial Chapel-Master [Antonio] Caldara beat time. The aged Fux, being afflicted with the gout, and having been borne on a litter from Vienna to Prague at the Emperor’s behest, had the pleasure of listening to this so unusually magnificent performance of his work while seated not far from the Emperor. [...] The choruses were filled with schoolchildren and choris- ters from the city. Owing to the crowds of people present, many, including some of aristocratic station, were denied entrance to the opera; and to avoid the same fate my two companions and I allowed ourselves to be recruited for the orchestra.”

Like so many examples of the Colossal Baroque, Costanza e Fortezza was given a single hearing, after which it entered the annals of history and its score was consigned to the royal-imperial archives. There it slumbered for nearly two-hun- dred years until it was unearthed by Austrian scholars and published as volume 17 in Denkmäler der Tonkunst in Öster- reich (Vienna, 1910), edited and given a fine introduction by the great composer-scholar Egon Wellesz. As the autograph score has since vanished, Wellesz’s edition now forms the only source for this historically important work. It was later reprinted with volume numbers 34-35 (Graz, 1959). The present volume is a faithful reproduction of the Wellesz edition.
The subsequent performance history of Costanza e Fortezza has, as might be expected for such a gargantuan undertaking, been sporadic and incomplete. The year 1938 witnessed two partial revivals, one at Prague Conservatory under Otakar Jeremiaš, and another at Smith College in Northampton, Mass., under the direction of Werner Josten, for which occasion a vocal score edited by Gertrude Parker Smith was published in 1936. A relatively complete concert performance was undertaken on 26 October 1991 by Howard Arman in Vienna’s Grosser Musikvereinssaal, with the Austrian Radio Cho- rus and a host of soloists. Yet this performance, available on YouTube in a somewhat substandard live recording, lasted only a little over two hours. Other than that, the world still awaits a complete five-and-a-half hour revival of what was, in Wellesz’s words, “a landmark on the historical path of the Viennese opera leading from Il pomo d’oro to Gluck’s Orfeo.”

Cast of Characters

Publio Valerio, Roman consul - Bass
Porsenna, King of the Etruscans, in love with Valeria - Alto
Tito Tarquinio, son of Lucius Tarquinius Superbus, in love with Clelia - Soprano
Valeria, daughter of Publio Valerio, Muzio’s fiancée - Soprano Clelia, noble Roman maiden, Orazio’s lover - Alto Muzio, Valeria’s fiancé - Alto
Orazio, Clelia’s lover - Tenor
Erminio, son of Publio Valerio, in love with Clelia - Soprano
The River Tiber, The Genius of Rom, allegories - Tenor


Etruscan soldiers, captive Romans, Roman soldiers, nymphs and tributaries of the Tiber, Roman citizens, gardeners, Roman priests and soothsayers


lictors, Roman soldiers, Porsenna’s royal guards, Etruscan soldiers, Roman noblemen, Etruscan noblemen as commanders, Roman military engineers, Roman citizens, Porsenna’s pages, Valeria’s pages, Clelia’s pages, nymphs and tributaries of the Tiber


priests of Mars, Rome’s Constancy, Etruscan Valor, Tuscan soothsayers, Love of Fame, Rome’s Strength, Roman priests, Love of Peace, The Common Weal

Time and place:

Rome, ca. 500 BCE

Synopsis of the Plot

Act I, a broad landscape on the banks of the Tiber with the Pons Sublicius; on one side a view of Rome with the Temple of Vesta in the foreground; on the other, Tarquino’s half-decayed palace; in the background a forest and the Janiculum, held by the Etruscans; it is Vesta’s Day, the 9th of June: While the advancing Etruscans and their many Roman captives alternately describe the military situation, a fountain arises from the River Tiber and vanishes to reveal the throne of the River God, who promises to come to the aid of Rome with his nymphs. Porsenna, attempting to restore the rule of the Tarquins, negotiates with Publio Valerio. The peace offer is unfavorable to Rome, however, and Valerio rejects it, sending

Porsenna’s hostages, including his own children, back into captivity. The Etruscans renew their attack; Orazio defends the
Pons Sublicius alone while the Romans demolish it behind him.

Act II, the royal precinct, with the bright tents of Porsenna and Tarquinio in the Etruscan camp at the gates of Rome: Muzio, having tried in vain to persuade Valeria to flee, makes an unsuccessful attempt to assassinate Porsenna. Taken prisoner, he demonstrates his defiance of death by thrusting his hand in the fire and allowing it to be burned – at which Porsenna grants him his liberty. Valerio arrives with new peace negotiations. Orazio, Tarquinio, and Erminio quarrel over Clelia. Only the entrance of Porsenna prevents them from coming to blows.

Act III, the royal gardens of the Tarquins on the Janiculum, a moonlit night: Clelia seizes the sword of the impetuous Tar- quinio and tries to kill him. Erminio enters and restrains her. Valeria rejects Porsenna’s offer of peace, which stipulates that she must grant him her favors. Tarquinio taunts the Romans and accuses Orazio of helping Clelia to flee. At this, Publio leads in the escaped woman, who in turn accuses Tarquinio. Thunderstruck, Porsenna abandons Tarquinio and acquiesces to his war-weary Etruscans and their opponents, who enjoy the protection of the gods. Peace is concluded.

Bradford Robinson, 2012

Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich..

Johann Joseph Fux

(geb. Hirtenfeld, Steiermark, ca. 1660 – d. Wien, 13. Februar 1741)

Costanza e Fortezza

Festa teatrale per musica
nach einem Libretto von Pietro Pariati


Zu den vielen schrecklichen Folgen des Dreißigjährigen Krieges zählen die Ausplünderungen großer Landstriche von Böhmen und der Niedergang Prags von einer lebenssprühenden Renaissancehauptstadt zu einem eher rückständigen Provinznest, das – um mit einer gut informierten reisenden englischen Dame des Jahres 1716 zu reden – „die Leute vom Stand, die die Kosten des Wiener Lebens nicht leicht ertragen können, als Wohnort wählen, um zu erschwinglichen Prei- sen leben zu können“. Diese Umstände hielten nach der unglückseligen Schlacht am Weißen Berg im Jahre 1620 beinahe hundert Jahre an und bildeten das, was die tschechischen Historiker als doba temna bezeichnen – das „dunkle Zeitalter“ der böhmischen Geschichte. In den 1720er Jahren hatten sich jedoch die Zustände in Prag bereits soweit erholt, dass der Kaiser Karl VI. von Österreich – anders als seine direkten Vorgänger – ernsthaft mit dem Gedanken spielen konnte, sich in Prag mit aufwändigem künstlerischem Rahmenprogramm zum „König Karl II. von Böhmen“ nach Geblütsrecht krö- nen zu lassen. Also geschah es, dass im Jahre 1723 der Kaiser und seine Gemahlin Elisabeth Christina zum König und Königin von Böhmen erhoben wurden, und zwar in einem Zeremoniell, bei dem – um einen moderneren Ausdruck zu verwenden – an nichts gespart wurde, umso weniger, da es am Geburtstag der Königin, dem 28. August 1723, stattfand.
Unter den vielen Attraktionen, die diesen denkwürdigen Staatsakt begleiteten, war auch eine neukomponierte Oper, die –
wie Il pomo d’oro des Wiener Komponisten Antonio Cesti um ein halbes Jahrhundert früher – als Paradebeispiel für das
„Colossal Baroque“ (das monumental Barocke) in die Musikgeschichte eingegangen ist. Das neue Werk sollte ein einzi- ges Mal aufgeführt werden, und zwar in einem eigens dafür entworfenen Freilichttheater, das auf dem Gelände der Prager Burg unweit der Alten Reitschule und des Hirschgrabens errichtet werden sollte. Der dafür beauftragte Architekt und Bühnenbildner Giuseppe Galli-Bibiena (1696-1757) entstammte der damals angesehensten Familie der Theaterkünstler Europas, das Libretto wurde vom Wiener Hofpoeten Pietro Pariati (1665-1733), dem führenden Dichter der italienischen Oper vor der Ankunft von Metastasio im gleichen Amt, verfasst. Der ausgesuchte Titel, Costanza e fortezza, war des Kaisers persönlicher Wahlspruch.
Beim neuen Theatergebäude Galli-Bibienas handelte es sich um eine grandiose Verwirklichung der architektonischen Fantasien der Barockzeit. Das Theater erstreckte sich über ein Areal von 40 mal 120 Metern, die Bühne erreichte ein für die damaligen Verhältnisse immenses Ausmaß von 20 Metern in der Breite und 70 Metern in der Tiefe. Als Bühnenportal standen seitlich zwei mit bizarren Kuppeln gekrönte Türme mit offenen Loggien, aus denen zwei Trompetenchöre ste- reophon ertönten. Da in Ermangelung eines Schnürbodens die Szenenverwandlungen in der üblichen Weise mit Versatz- stücken und Hintergrundsvorhängen nicht hätten durchgeführt werden könne, ließ man die gigantischen, mit Scharnieren vorgesehenen Kulissen auf der Bühne stehen und wie Buchseiten auf- und zuklappen. Statt dass die Gottheiten vom Schnürboden aus nach unten herabstiegen, stiegen sie aus der Versenkung durch Falltüren empor, und zwar auf Mini-
aturbühnen, die sich dann wie Altartafeln auseinanderklappen ließen. Der professionelle Anspruch und der finanzielle Aufwand der Bühnenmaschinerie, die sich schnell und fast geräuschlos bewegte, verschlug dem Prager Publikum den Atem. Das ganze Theaterereignis stellte einen Kraftakt der Selbstdarstellung durch den wohl reichsten und mächtigsten Potentaten Europas dar.
Angesichts dieses glorreichen Ereignisses musste die dazugehörige Musik selbstverständlich dem angesehensten Kom- ponisten des Zeitalters – oder wenigstens der k. u. k. Monarchie – in Auftrag gegeben werden. Dieser Komponist war Johann Joseph Fux, der, obwohl heute weitgehend in Vergessenheit geraten, als der wohl einflussreichste Theoretiker und Pädagoge der Musikgeschichte gelten dürfte, dessen Kompositionslehrbuch Gradus ad Parnassum (Wien 1725 mit un- zähligen Neuauflagen) als Systematisierung der Renaissancepolyphonie die Grundlage für die kompositorische Satzlehre lieferte und seitdem praktisch allen Komponisten der abendländischen Tradition, ob groß oder klein, von Haydn, Mozart und Beethoven über Arnold Schönberg bis zum heutigen Tag als einführendes Lehrbuch zur Seite gestanden hat. Die darin festgehaltenen Prinzipien werden noch heute an werdende Komponisten in den Klassenzimmern der Musikkonservato- rien und –hochschulen vermittelt. Darüber hinaus war jedoch Fux auch ein sehr produktiver Komponist vor allem von Kirchenmusik, aber auch von 19 Opern, die sich zu seinen Lebzeiten grosser Erfolge erfreuten.
Von diesen 19 Opern stellt Costanza e Fortezza mit Abstand die umfangreichste und opulenteste aus der Fux’schen Feder dar. Diese Großtat an musikalischem Gigantismus hatte eine Aufführungsdauer von fünfeinhalb Stunden und schrieb eine damals unerhörte Besetzung von 200 Instrumentalisten und 100 Sängern vor (darunter – um nur ein Beispiel unter vielen zu nennen – einen „Nymphenchor hinter der Scene“). Am Ende eines jeden der drei Akte stand ein großangelegtes Ballett nach französischem heroisch-allegorischem Vorbild mit Musik von Nicolò Matheis, der von 1714 bis 1736 das Amt des Ballettkomponisten am Wiener Hof innehatte. Im zweigeteilten Orchester fanden sich neben acht Trompetern (darunter vier Spezialisten des Clarinospiels) und vier Pauken einige der hervorragendsten Virtuosen der Zeit, darunter die namhaf- ten Komponisten Francesco Conti, Gottlieb Muffat, Johann Georg Reinhardt sowie die extra von Dresden aus angereisten Künstler Johann Joachim Quantz, Carl Heinrich Graun und Sylvius Leopold Weiss, die im Ripieno an der Oboe, am Vio- loncello bzw. an der Laute mitwirkten. Glücklicherweise hinterließ der begabte Memoirenschreiber Quantz eine lebhafte Darstellung seiner Erfahrungen im damaligen Opernorchester: „Inzwischen reisete ich im Julius des 1723. Jahres, in Ge- sellschaft des berühmten Lautenisten Weiß, und des itzigen Königlichen Preußischen Capellmeisters, Herrn Graun, nach Prag, um die große und prächtige Oper, welche bey der Krönung Carls des Sechsten, daselbst unter freyem Himmel, durch
100 Sänger und 200 Instrumentalisten aufgeführt wurde, mit anzuhören. Sie hieß: Constanza [sic] e Fortezza. Die Com- position war von dem Kayserl. Obercapellmeister, dem alten berühmten Fux. Sie war mehr kirchenmäßig als theatralisch eingerichtet; dabey aber sehr prächtig. Das Concertiren und Binden der Violinen gegen einander, welches in den Ritornel- len vorkam, ob es gleich größtentheils aus Sätzen bestand, die auf dem Papiere öfters steif und trocken genug aussehen mochten, that dennoch hier im Großen, und bey so wahlreicher Besetzung, eine sehr gute, ja viel bessere Wirkung, als ein galanterer, und mit vielen kleinen Figuren, und geschwinden Noten gezierter Gesang in diesem Falle gethan haben würde. […] Die vielen Chöre in der Prager Oper, dieneten, nach französischer Art, zugleich zu Balletten. Die Scenen waren alle durchscheinend erleuchtet. Wegen der Menge der Ausführer gab der Kayserliche Capellmeister [Antonio] Caldara den Takt. Der alte Fux selbst aber, welchen, weil er mit dem Podagra beschweret war, der Kayser in einer Sänfte von Wien nach Prag hatte tragen lassen, hatte das Vergnügen, diese so ungewöhnlich prächtigen Aufführung seiner Arbeit, ohnweit des Kaysers, sitzend anzuhören. [...] Die Chöre waren mit Schülern und Kirchensängern aus der Stadt besetzt. Weil nun wegen Menge der anwesenden Menschen, vielen, auch sogar Personen von vornehmen Stande, der Eingang in der Oper versperret war, so ließen meine beiden Gefährten und ich uns auch mit zum Orchester anwerben.“
Wie so viele Beispiele fürs „monumentale Barocke“ erfuhr die Oper Costanza e Fortezza eine einzige Aufführung; da- nach ging sie in die Annalen der Geschichte und die dazugehörige Partitur in die k. u. k. Hofarchive in Wien ein. Nach knapp 200jährigem Dornröschenschlaf wurde die Partitur von österreichischen Musikwissenschaftlern wieder aufge- stöbert und in einer vom großen Komponisten und Musikgelehrten Egon Wellesz erstellten und mit einer noch heute maßgebenden Einleitung versehenen Ausgabe als Band 17 der Reihe Denkmäler der Tonkunst in Österreich (Wien 1910) veröffentlicht. Da das Originalmanuskript mittlerweile nicht mehr auffindbar ist, stellt diese Ausgabe heute die einzige musikalische Quelle dieses historisch denkwürdigen Werkes dar. Im Jahre 1959 wurde die Wellesz-Ausgabe als Band
34/35 der gleichen Reihe als Nachdruck neu aufgelegt. Beim vorliegenden Band handelt es sich um eine unverfälschte
Reproduktion der Denkmäler-Ausgabe.
Wie bei einem so riesigen Unterfangen kaum anders zu erwarten, zeigt sich die spätere Aufführungsgeschichte von Costanza e Fortezza als durchaus sporadisch und lückenhaft. Im Jahre 1938 fanden gleich zwei unvollständige Wieder- aufnahmen statt: die eine am Prager Konservatorium unter der Leitung von Otakar Jeremiaš, die andere am kleinen Smith College in Northampton/USA unter der Leitung von Werner Josten. (Anlässlich der letzteren Aufführung wurde 1936 ein Klavierauszug von Gertrude Parker Smith herausgegeben.) Eine verhältnismäßig vollständige konzertante Wiederaufnah- me unter der Leitung von Howard Arman fand am 26. Oktober 1991 im Wiener Grossen Musikvereinssaal unter Mitwir- kung des ORF-Chors sowie einer stattlichen Anzahl von Gesangssolisten statt. Eine leicht mangelhafte Live-Aufnahme
dieser Aufführung, die lediglich etwas mehr als zwei Stunden dauert, gibt es auf YouTube zu hören. Ansonsten wartet die Musikwelt noch heute – wohl vergeblich – auf eine vollständige, fünfeinhalbstündige Wiederaufführung eines Werkes, das – um mit dem großen Opernkenner Wellesz zu reden – „als Markstein auf dem Wege der Wiener Oper [erscheint], der vom ‚Pomo d’oro’ zum ‚Orfeo’ von Gluck führt“.

Handelnde Personen

Publio Valerio, römischer Konsul - Bass
Porsenna, König der Ertrusker, liebt Valeria - Alt
Tito Tarquinio, Sohn des Lucius Tarquinius Superbus, liebt Clelia - Sopran
Valeria, Tochter des Publio Valerio, Verlobte Muzios - Sopran Clelia, adlige römische Jungfrau, Geliebte Orazios - Alt Muzio, Verlobter Valerias - Alt
Orazio, Geliebter Clelias - Tenor
Erminio, Sohn des Publio Valerio, liebt Clelia - Sopran
Der Fluss Tiber und der Genius Roms, Allegorien - Tenor


etruskische Soldaten, gefangene Römer, römische Soldaten, Nymphen des Tiber,
Nebenflüsse des Tiber, römisches Volk, Gärtner, Salier, Haruspices, Penaten


Liktoren, römische Soldaten, königliche Wachen bei Porsenna, etruskische Soldaten, römische Ritter, etruskische Edle als Heerführer, römische Sturmpioniere, römisches Volk, Pagen Porsennas, Pagen Valerias, Pagen Clelias, Nymphen des Tiber, Nebenflüssen des Tiber


Priester des Mars, Die römische Beständigkeit, Der etruskische Heldenmut, toskanische Haruspices, Die Liebe zum Ruhm, Die römische Stärke, römische Penaten, Die Liebe zum Frieden, Das öffentliche Wohl

Zeit und Ort der Handlung

In Rom, um 500 v. Chr.

Zusammenfassung der Handlung

I. Akt, weite Landschaft am Tiber mit Subliciusbrücke, zur einen Seite Blick auf Rom mit dem Vestatempel im Vorder- grund, zur anderen der halb zerfallene Palast Tarquinios, im Hintergrund Wald und der von den Etruskern besetzte Janiculus, am Tag der Vesta (9. Juni): Während die vorrückenden Etrusker und ihre bereits zahlreichen römischen Gefan- genen alternierend die militärische Ausgangslage schildern, steigt aus dem Tiber eine Fontäne auf, verschwindet wieder und lässt auf einem Thron den Flussgott erscheinen, der zusammen mit den Nymphen Rom seinen Beistand verheißt. Porsenna, der die Herrschaft der Tarquinier wiederherzustellen versucht, verhandelt mit Publio Valerio, der das für Rom ungünstige Friedensangebot jedoch ablehnt und die eigenen Kinder, die Porsenna als Geiseln mitführt, in die Gefangen- schaft zurückschickt. Die Etrusker greifen erneut an, Orazio verteidigt allein die Subliciusbrücke, während diese hinter ihm abgebrochen wird.

II. Akt, Königsquartier mit den Prunkzelten von Porsenna und Tarquinio im etruskischen Lager vor Rom: Muzio, der zunächst vergeblich versucht, Valeria zur Flucht zu überreden, unternimmt einen erfolglosen Mordanschlag auf Porsenna. Gefangengenommen demonstriert dieser seine Todesverachtung, indem er eine Hand ins Feuer hält und versengen lässt; Porsenna schenkt ihm die Freiheit. Valerio kommt zu neuen Friedensverhandlungen. Orazio, Tarquinio und Erminio strei- ten um Clelia; nur Porsennas Erscheinen verhindert offenen Kamp.

III. Akt, königliche Gärten der Tarquinier auf dem Janiculus, Mondnacht: Clelia entreißt dem zudringlichen Tarquinio das Schwert und will ihn töten, als Erminio erscheint und sie daran hindert. Valeria weist ein Friedensangebot Porsennas zurück, worin dieser sich ihre Gunst ausbedingt. Tarquinio schmäht die Römer und klagt Orazio an, er habe Clelia zur Flucht verholfen. Da bringt Publio die Entflohene zurück, die nun ihrerseits Tarquinio beschuldigt. Betroffen lässt Porsen- na darauf Tarquinio fallen, gibt seinen kriegsmüden Etruskern und ihren von den Göttern beschützten Opponenten nach und schließt Frieden.

Bradford Robinson, 2012

Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.