(geb. Monaco, 23. März 1878 – gest. Berlin, 21. März 1934)
(1908-1912) Mysterium in einem Akt
nach einem Libretto des Komponisten
Im Frühjahr 1912 besuchte Richard Strauss, der damalige Papst der deutschen Opernkomponisten einen jungen, viel- versprechenden Wiener Musiker, der mit seinen Aufführungen der Avantgardemusik sowie mit seinen eigenen musik- theatralischen Versuchen gerade von sich reden machte: den 34jährigen Franz Schreker. Über die Ergebnisse dieses Treffens berichtete der Kritiker Richard Specht auf den Seiten der Wiener Musikzeitschrift Der Merker (3. Jg., September
1912): „Strauss, der wie kaum einer hinterher ist, wenn es gilt, ein Talent aufzuspüren, ihm zu helfen und in selbstloser Aufrichtigkeit zu raten, suchte damals den jungen Wiener Tondichter auf und ließ sich stundenlang von ihm vorspie- len. Was der Meister in Schrekers vier Wänden an Zustimmungen, Bedenken, auszeichnendem Lob und einwendendem Ratschlägen geäußert hat, entzieht sich der Öffentlichkeit. Sicher aber ist, dass er direkt von Schrekers Wohnung zu Herrn Direktor Gregor fuhr, der die erste von Weingartner längst angenommene Oper des Komponisten, den ‚Fernen Klang’, im Archiv liegengelassen hatte, und ihm in seiner lebhaften und drastischen Weise zu raschem Zugreifen und Aufführen der Schrekerschen Werke zuredete: ‚Lassen Sie sich doch das Verdienst nicht nehmen, eine solche Begabung als erster erkannt zu haben! Seien Sie doch der Entdecker dieses famosen Talents – lassen Sie sich nicht wieder von Deutschland zuvorkommen’.“
Zwar bleiben die Worte, die zwischen Schreker und Strauss fielen, unbekannt, sicher ist jedoch, was Schreker dem Altmeister vorspielte – die Partitur zu seiner neuesten Oper Das Spielwerk und die Prinzessin –, und auch dass Gregor sich stracks darauf nach Kräften bemühte, die Uraufführung für die Wiener Hofoper zu sichern.
Zu diesem Zeitpunkt war die neue Oper jedoch bereits seit sechs Jahren unterwegs. Die ursprüngliche Idee dazu war Schreker schon im Jahr 1906 eingefallen, als er einer Aufführung des symbolisch überfrachteten, herrlich undurchdring- lichen Glashüttenmärchens Und Pippa tanzt! von Gerard Hauptmann beiwohnte – eines Theaterstücks, das die Fantasie vieler seiner deutschsprachigen Zeitgenossen damals ungemein beflügelte (um ein Haar erlebte es eine Opernvertonung durch Alban Berg). Sofort nahm Schreker eine eigene Märchenoper in Angriff, der er den Titel Das Spielwerk und die Prinzessin verlieh. Das von ihm selber verfasste Libretto lag bereits 1908 fertiggeschrieben vor, mit der Vertonung be- gann er wohl um die gleiche Zeit. Dennoch unterbrach er die Kompositionsarbeiten, um sich einem anderen dringlicheren Opernprojekt zu widmen, dessen Frankfurter Uraufführung im August 1912 ihn schlagartig an die vorderste Front der deutschsprachigen Opernkomponisten erheben sollte: dem Fernen Klang. Die Wiener Hofoper hatte die Chance verpasst, eine der sensationellsten Opernentdeckungen der Vorkriegszeit für sich zu gewinnen, und wollte partout verhindern, dass ihr so etwas wieder passiere.
Zum Premierenzeitpunkt des Fernen Klangs hatte Schreker die Partitur des Spielwerks und der Prinzessin in zwei Akten und einem Prolog bereits voll ausgearbeitet und – wie oben schon beschrieben – war imstande, das Werk als Ganzes Richard Strauss vorzuspielen. Da aber die Uraufführung bereits der Frankfurter Oper versprochen war, musste sich Direktor Gregor auf zähe Verhandlungen einlassen, um die Rechte der Hofoper auf das neue Werk zu behaupten. Letztendlich musste er für das Schrekersche Werk lediglich mit einer Doppeluraufführung in Frankfurt und Wien vor- liebnehmen – eine recht ungewöhnliche Lösung, die den damaligen Marktwert Schrekers deutlich vor Augen führt. Die Doppelpremiere, die am 15. März 1913 in beiden genannten Opernhäusern stattfand, war überraschend enttäuschend, im Falle von Wien – trotz des Auftritts der Prima donna assoluta Maria Jeritza als Prinzessin – sogar ein handfester Skandal. Das Wiener Publikum wurde durch die seltsam verschlungene Handlung und die stufenweise Enthüllung der zum Verständnis des Werks notwendigen Vorgeschichte derart verblüfft, dass es zwischen den Verteidigern und den Gegnern der Oper sogar zu Handgreiflichkeiten kam, wovon letztendlich offenbar die Gegner den Sieg davontrugen. Ein Wiener Kritiker war nicht um Worte verlegen, als es darauf ankam, seinen Missmut zum Ausdruck zu bringen: Beim Libretto – so schrieb er – handelte es sich „um den schlechtesten Operntext seit der Erschaffung der Welt“. Nach drei Aufführungen in Frankfurt und fünf weiteren in Wien wurde Das Spielwerk und die Prinzessin vom Spielplan abgesetzt, und es wagte kein anderes Theater, das neue Werk anzurühren. Andererseits blieb die Musik Schrekers nicht ganz ohne Wirkung: Ein Komponist, der sich von dieser ersten Fassung des Werks langfristig beeinflussen ließ, war der junge, damals in Wien ansässige Karol Szymanowski, der Jahre danach beschrieb, wie für ihn und andere junge Musiker die Aufführung ein „mitreißendes Erlebnis“ darstellte, das ihm „noch lebhaft in Erinnerung geblieben“ sei.
Obwohl durch die ablehnenden Besprechungen, und vor allem durch die Vehemenz seitens der Wiener Kritikerzunft,
zutiefst beunruhigt, glaubte Schreker immer noch an die Vorzüge des gescheiterten Werks und machte sich daran, diese durch eine grundlegende Umgestaltung der Partitur und der Handlung zu retten. So wurde das ursprüngliche Opernvorspiel gänzlich gestrichen, die komplizierte Vorgeschichte außer acht gelassen, den Schluss völlig neu konzipiert und vertont (die erste Fassung des Spielwerks endet mit einer katastrophalen Feuersbrunst, die zweite hingegen mit der Hoffnung auf einen Neubeginn) und das Vorspiel zum II. Akt als Einleitung zur einaktigen Neufassung nach vorne gerückt. Treffenderweise kürzte Schreker den Titel der Neufassung, die nunmehr schlicht Das Spielwerk hieß (bei der „Prinzessin“ der Erstfassung handelt es sich womöglich um eine versteckte Anspielung auf Alma Mahler, mit der Schreker zur Zeit der Entstehung eine kurze außereheliche Affäre genoß und der er die Partitur der Erstfassung ursprünglich widmete). Der Neufassung verlieh er auch eine neue Gattungsbezeichnung – „Mysterium“ – um nicht nur das pseudo-mittelalterliche Milieu zu unterstreichen, sondern auch der möglichen Enttäuschung der Operngänger über das Fehlen einer herkömm- lich opernhaften Liebesgeschichte entgegenzuwirken. Diese Neufassung, die 1915 begonnen und im Februar 1916 fer- tiggestellt wurde, erhielt am 30. Oktober 1920 am Münchner Nationaltheater unter der Leitung von Bruno Walter ihre Uraufführung, der allerdings 1915 eine konzertante Uraufführung des neuen Schlusses in Wien vorausging. Diesmal wurde das Werk wohlwollend aufgenommen: Ferruccio Busoni, normalerweise kein besonder Freund der Schrekerschen Opernkunst, lobte das Werk „für die Integrität und die naiv emotionale Teilnahme des Komponisten in seinen Ideen“, und der maßgebende Kritiker Alfred Einstein zeigte sich von einigen Szenen stark beeindruckt. Als besonders fesselnd erwies sich die Festszene, in der Schreker den Einsatz verschiedener außermusikalischer Medien vorschrieb: Lichtregie, Duftwolken, akustische Raumeffekte. Nichtsdestotrotz hatte es Das Spielwerk nicht leicht, in der neuen Gefühlswelt des Nachkriegsdeutschlands Fuß zu fassen, und die Theater weigerten sich erneut, die neue Oper unter ihre Fittiche zu nehmen. 1928 wurden Auszüge aus dem Spielwerk an der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Erich Kleiber zum besten gegeben, 1929 erlebt das Werk eine Mainzer Inszenierung, in der die Rolle der Prinzessin durch Schrekers Ehefrau Maria Schreker bekleidet wurde (es war der letzter öffentlicher Auftritt dieser begabten Sängerin und legendären Schönheit). Nach dem Aufstieg des Nationalsozialismus und dem darauffolgenden frühzeitigen Tod Schrekers erlitt Das Spielwerk jedoch das gleiche Schicksal, das sein Gesamtwerk ereilte: Es verschwand in ein historisches Niemandsland, aus dem es erst 1978 durch eine konzertante Aufführung in Buenos Aires und 1984 auch in Wien gerettet wurde. Ein be- sonders wichtiges Ereignis in der Rezeptionsgeschichte dieses seltsamen und faszinierenden Werks war die Wuppertaler Neuinszenierung aus dem Jahr 1987, die von einem höchst einfühlsamen und kenntnisreichen Beitrag durch den führen- den Schreker-Forscher Christopher Hailey begleitet wurde. Eine weitere Neuinszenierung fand 2002 in Darmstadt statt. Dennoch: Auch wenn Das Spielwerk und die Prinzessin in einer kommerziell erhältlichen Gesamtaufnahme (mit der Kieler Oper unter der Leitung von Ulrich Windfuhr) bereits vorliegt, harrt der überlegenere einaktige Nachfolger Das Spielwerk immer noch einer Erstaufnahme.
Ein wandernder Bursch - Tenor
Wolf, einstmals Florians Gehilfe - Bariton
Die Graben-Liese, Florians verstoßenes Weib - Alt
Der Kastellan - Bass
Vier Männer - Tenor, 3 Bässe
Neun Bürger - 4 Tenöre, 5 Bässe
Pagen, junge Mädchen, junge Ritter, junge Frauen, Bürger, Weiber, Trunkene, allerlei Volk
In der Nähe einer mittelalterlichen Stadt mit einem Schloss auf der Anhöhe im Hintergrund und dem Haus des Meisters
Florian auf einer Seite.
Geschichte vom Spielwerk und bringt es in aller Unschuld überraschend zum Klingen. Florian rät ihm zwar, sogleich wei- terzuziehen, um nicht auch der Prinzessin zu verfallen, aber der Bursch beschließt, sie zu heilen und somit zu erretten. Die Prinzessin erläutert dem nicht zu Wort kommenden Kastellan ihre Pläne zu einem orgiastischen Fest, dessen Höhepunkt die Vernichtung des vermeintlich verhexten Spielwerks sein soll. Wolf soll die Brandfackel hineinwerfen; dieser gesteht dies jedoch nur um den Preis der Vereinigung mit der Prinzessin zu. So bindet sie den ihr verfallenen Wolf an sich und ent- fremdet ihn zugleich der Graben-Liese. Diese wiederum führt die Prinzessin zu ihrem Sohn, dem ehemaligen Geliebten, vor dem die Prinzessin flieht, verstört vom Anblick seines Elends. Sie wirft sich dem ihr unbekannten Burschen an den Hals, der sich um die Zusammengebrochene bemüht und sich in sie verliebt. Die Graben-Liese jedenfalls muss ihren Traum aufgeben, dass ihr Sohn noch mit der Prinzessin sein Glück finden könnte: Er wird auf der Totenbahre in das Haus seines Vaters getragen. Daraufhin versucht sie, den Untergang der Prinzessin herbeizuführen. Das phantastische Fest nimmt indessen seinen Lauf. Das von der Graben-Liese mittlerweile aufgehetzte Volk möchte die (sogleich todesbereite) Prinzessin lynchen. Der naive Bursch jedoch, der sich als Gesandter aus dem Morgenland ausgibt, erlöst sie durch seine reine Liebe und zieht mit ihr, nachdem er das Spielwerk aufs prächtigste zum Klingen gebracht hat und das Volk sich im Tanz wiegt, „in selige Weiten“. Wolf kommt mit der Fackel zu spät, und die Graben-Liese kann nur noch ihren toten Sohn, der soeben noch gespenstisch mit zum Tanz aufgespielt hat, zur letzten Ruhe betten.
Bradford Robinson, 2015
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.
(b. Monaco, 23 March 1878 - d. Berlin, 21 March 1934)
(1908-12) Mystery Play in One Act
on a Libretto by the Composer
In the spring of 1912 Richard Strauss, the doyen of German opera composers, decided to pay a visit to a promising young Viennese musician who was drawing attention with his performances of the musical avant-garde and his own forays into music theater. That musician was the thirty-four-year-old Franz Schreker, and the results were reported in the Viennese music periodical Der Merker by Richard Specht:
“Strauss, who is second to none when it comes to ferreting out and assisting talent and then giving advice in selfless candor, visited the young Viennese composer and had him play for him for hours. There is no way no knowing what the master of- fered within Schreker’s four walls by way of endorsement and misgiving, distinguishing praise and oppositional counsel. What is certain is that he went directly from Schreker’s apartment to [Vienna Opera] Director Gregor (who had let the com- poser’s first opera, Der ferne Klang, long ago accepted by Weingartner, languish in the archive) and in his lively and drastic manner urged him to seize and perform the Schreker works forthwith: ‘Don’t let others take the credit for having been the first to recognize such a talent! Become the discoverer of this fabulous talent - don’t let Germany beat you to it again.’”
We may not know exactly what Strauss said to Schreker, but we do know what Schreker played to him - the score of his newest opera, Das Spielwerk und die Prinzessin - and that Gregor immediately set about securing its première for the Vienna Court Opera.
By that time the work had already been underway for six years. Schreker’s original idea dated back to 1906, when he saw a production of Gerhard Hauptmann’s heavily symbolic and gloriously opaque fairy-tale play Und Pippa tanzt! (1905), which had seized the imagination of many of his German-speaking contemporaries (it was nearly set to music by Alban Berg). He immediately embarked work on his own fairy-tale opera, Das Spielwerk und die Prinzessin, completing the libretto in 1908 and probably starting work on the score at that time. But he set the piece aside for another, more pressing opera project, Der ferne Klang, whose première in Frankfurt in August 1912 would catapult him at a stroke to the fore- front of German-language opera composers. Vienna had missed its chance to stage one of the theatrical sensations of the pre-war period, and was determined not to let this happen again.
By the time of the première of Der ferne Klang, Schreker had already completed the full score of Das Spielwerk und die Prinzessin, in two acts and a prologue, and was capable, as we have seen, of playing through it at the piano to Richard Strauss. But the première had already been promised to Frankfurt, and Director Gregor was forced to enter tough negotia- tions in order to assert the rights of his opera house. In the end, the most he could obtain was a simultaneous première at the Frankfurt Opera and the Vienna Court Opera - a highly unusual arrangement that bears eloquent witness to Schreker’s market value at the time. The twin premières duly took place on 15 March 2013, and turned out to be a disappointing and, in the case of Vienna, scandalous failure. Despite the appearance of Vienna’s prima donna assoluta Maria Jeritza in the role of The Princess, the Viennese audience was mystified by the work’s complicated plot structure and the stepwise revelation of its backstory, without which the opera is incomprehensible. Blows were exchanged between the work’s sup- porters and detractors. In the end, it was the detractors apparently won out. One Viennese critic minced no words about his displeasure, calling the libretto “the worst opera text since the creation of the world.” After three performances in Frankfurt and five in Vienna, the work vanished from the repertoire, and no other theater ventured to touch it. The score, however, had left behind no small impression: one composer lastingly influenced by this first version of Das Spielwerk was the young Karol Szymanowski, who claimed later in life that for him and other young musicians the performance was “a rousing experience which I can still see vividly before my eyes.”
Though deeply distressed by the negative reviews, and especially by the vehemence of the Viennese critics, Schreker felt that Das Spielwerk und die Prinzessin had its virtues, and he set about salvaging them in a vastly reworked new version. The original prelude was dropped entirely, the background to the plot left unexplained, the ending wholly reconceived and freshly composed (the first version ends in a catastrophic conflagration, the second with hope for renewal), and the Act II prelude shifted forward to form an introduction to the opera. Fittingly, Schreker shortened the title of the one-act new version to Das Spielwerk (the “Princess” of the first version may well be a thinly veiled allusion to Alma Mahler, with whom Schreker was having a brief extra-marital affair at the time, and to whom he originally dedicated the score). He also gave it the new generic title of Mysterium, or mystery play, perhaps as a sort of disclaimer for those expecting a conventional operatic romance. The new version, begun in 1915 and completed in February 1916, received its première at the Munich National Opera under the baton of Bruno Walter on 30 October 1920, though by then the ending had al- ready been heard in a Viennese concert performance in 1915. This time the work was more warmly received: Ferruccio Busoni, not ordinarily an admirer of Schreker’s art, found words of praise for its “integrity and the composer’s own naive emotional involvement in his ideas,” and Alfred Einstein was greatly impressed by several of its scenes. Particularly ar- resting was the banquet scene, in which, as in Schoenberg’s Die glückliche Hand, Schreker called for multi-media effects, including lighting design, clouds of perfume, and spatial acoustical effects. But the work had a difficult time fitting into Germany’s new post-war mentality, and once again other theaters declined to take it up. In 1928 excerpts of Das Spielwerk were performed at the Berlin State Opera under the baton of Erich Kleiber, and in 1929 the work was staged in Mainz with the role of The Princess taken by Schreker’s wife, Maria Schreker (it was to be her last public performance). But with the rise of National Socialism and Schreker’s early death, Das Spielwerk suffered the fate of his music altogether and vanished into an historical limbo from which it was only rescued by a concert performance in Buenos Aires (1978) and another in Vienna (1984). A red-letter date in the reception history of this strange and fascinating piece occurred in
1987, when Das Spielwerk was given a full staging in Wuppertal, accompanied by a most sympathetic and informative article by the leading scholar of Schreker’s life and music, Christopher Hailey. Another staging took place in Darmstadt in 2002. Nevertheless, it is revealing that although a full-length commercial recording has been made of Das Spielwerk und die Prinzessin (Kiel Opera, conducted by Ulrich Windfuhr), the same cannot be said of its superior one-act second version, Das Spielwerk.
A note on the title: The German word Spielwerk is normally translated as “music box,” which, of course, is too small to bear the weight of role assigned to it in the opera. Christopher Hailey prefers the term “carillon,” which, though closer to Schreker’s intended meaning, is not a mechanical instrument. Readers should probably imagine something like the medieval clockwork instruments still found today in the town halls of Munich or Prague, which emit a variety of sounds, not all of them necessarily musical.
A Young Wayfarer - Tenor
Wolf, formerly Florian’s assistant - Baritone Old Liese, Florian’s outcast wife - Contralto The Castellan - Bass
Four Men - Tenor, 3 basses
Nine Burghers - 4 tenors, 5 basses
Pages, young girls, young knights, young ladies, burghers, womenfolk, drunkards, sundry townspeople
The near vicinity of a medieval town, in the background a castle perched atop a hill, to the side the house of Master
Florian.
Bradford Robinson, 2015
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.