Camille Saint-Saëns

(b. Paris, 9 October 1835 – d. Algiers, 16 December 1921)



Opera in five acts and seven scenes

on a libretto by Louis Gallet


In 1886 the fifty-year-old Camille Saint-Saëns, having triumphed as a child prodigy, a virtuoso pianist, and, since the performance that year of his Third Symphony (the “Organ Symphony”), as a composer of instrumental music, jotted down a brief fictitious autobiography of a composer well into his fifties who was forced to watch mediocrities achieve glory on the operatic stage while he himself suffered neglect and ignominy. Nominally this composer was supposed to be Rameau, but in fact the piece was a thinly disguised account of his current predicament. His operatic masterpiece Samson et Dalila – begun in 1867, completed in 1873, and premièred to great effect by Liszt in Weimar in 1877 – had yet to be given a hearing anywhere in France; and there was a general feeling among the musical higher-ups that anyone of Saint-Saëns’ background was not to be trusted with the human voice, still less with a commission for the theater. Saint-Saëns promptly set about rectifying this situation by directing his ever-facile pen to the composition of opera, producing two scores within the space of as many years, and five more at regular intervals after that. The second piece in this late flowering of opera, and his seventh opera altogether, was Ascanio.

Ascanio had an auspicious beginning: it was solicited by the Paris Opéra with the intention of being premièred at the 1889 Paris Exhibition before the assembled leading lights of the international world of music. On 26 September 1887 the Opéra’s directors agreed to have Saint-Saëns write a new work on the subject of the Renaissance sculptor and goldsmith Benvenuto Cellini, drawing on a play of that same title by Paul Meurice (1818-1905) that had been successfully produced in Paris in 1852 and was in turn based on a novel, Ascanio, written jointly by Meurice and Alexandre Dumas père in 1843. The choice of subject was propitious: Saint-Saëns was personally acquainted with the playwright, and agreement was easily reached about the transformation of the play into an opera libretto. This task was handed to Louis Gallet (1835-1898), a prodigiously voluminous writer who had already turned out opera librettos for Bizet, Gounod, Massenet, and indeed Saint-Saëns himself (La princesse jaune, 1871; Étienne Marcel, 1878; Proserpine, 1886). Meurice put his seal of approval on Gallet’s text in November 1887, and Saint-Saëns immediately set sail for Algiers to compose the score in tranquility. After overcoming a momentary writer’s block, he found the composing “easy to do,” and the music flowed swiftly from his pen: the first two acts were drafted in February 1888, the third on the 18th of the following month, and by August the entire work was finished except for the ballet divertissement. This latter section, perhaps the most remarkable and certainly the most famous part of the opera, was soon completed in piano score after Saint-Saëns had returned to France. Here, drawing on episodes from mythology replete with naiads, dryads, and bacchantes, the composer created a charming faux-Renaissance pageant using themes and devices from earlier French opera, even to the point of quoting a melody from Thoinot Arbeau’s Orchésographie (1588). (Indeed, it has been suggested that the prospect of recreating the courtly atmosphere of early sixteenth-century Paris was Saint-Saëns’ principal motive for taking up the rather grisly and overly melodramatic subject-matter of Meurice’s play.) Renamed Ascanio to avoid comparison with Berlioz’s own Benvenuto Cellini (1838), the finished score was dispatched to the Opéra to enter production in time for the Paris World Exhibition.

Then disaster struck: Saint-Saëns’ mother died on 18 December 1888, and the composer was left completely devastated. Suffering from severe depression and insomnia, he went into hiding, traveling to Algiers under an assumed name in March 1889 and eventually winding up incognito in the Canary Islands, where he spent his time writing poetry and trying to take part in a local production of Rigoletto (being entirely unknown, he was dismissively turned down). The French press speculated about his fate and whereabouts: his death was publicly announced (producing claimants on his estate), and sightings were reported as far away as Java. The immediate result of his absence, however, was that he was unable to supervise the production of Ascanio, which was left in the hands of his librettist Gallet. Delays ensued: the sets were not ready in time; the role of Scozzone, originally intended for a contralto, was recast and had to be rewritten for soprano; and the Paris Exhibition came and went without a performance of the new opera. When, after several further delays, the première finally took place at the Paris Opéra on 21 March 1890, Saint-Saëns was still living under an assumed name in Las Palmas. Nor was he able to attend the triumphant first French performance of Samson et Dalila, given in Rouens two weeks earlier (before then it had been heard only in Germany, and always in German translation).

The première of Ascanio was a glittering affair with brilliant sets, equally brilliant singing (the role of Colombe was taken by the future star Emma Eames, then twenty-four years old), and a highly approving audience. Though critics were divided as to the work’s overall quality, Ascanio, its score tightened by the composer after the première, achieved a highly respectable run of thirty-three performances in 1890 and another three in 1891 before it was dropped from the Opéra’s repertoire. Then, on 6 January 1894, a fire in the Opéra’s warehouse destroyed the stage décor, rendering further performances impossible. By then Samson et Dalila had done the rounds of France’s provincial opera houses and had finally received a production at the Opéra in 1892, almost twenty years after its completion. The resounding success of Saint-Saëns’ earlier opera cast a shadow on Ascanio from which it has never emerged. A revival took place in Bordeaux in 1911, and in 1921 it was again heard at the Paris Opéra with the original sets carefully reconstructed. But this production, conducted by Reynaldo Hahn, vanished after six performances. It was the last to occur in Saint-Saëns’ lifetime. Since then, little has been heard of Ascanio. There is to date no complete commercial recording, though several excerpts exist on record: a live performance of Scozzone’s Fiorentinelle by Régine Crespin (1969), for example, and a curious historical recording of the same number by Meyrianne Héglon, with Saint-Saëns himself at the piano (1904). The mythological divertissement has, however, taken on a life of its own, with the Airs de ballet d’Ascanio for flute and orchestra (or piano) becoming a standard and welcome repertory item for ambitious flutists. This delightful divertissement, an early essay in musical historicism, was aptly summed up by the work’s great champion, Reynaldo Hahn as “a supreme triumph of taste and elegance – the entire Renaissance in a few pages.”

Cast of Characters

Benvenuto Cellini - Baritone

Ascanio - Tenor

François I - Baritone

A Beggar - Baritone

Charles V - Bass

Pagolo - Bass

d’Estourville - Tenor

d’Orbec - Tenor

Duchesse d’Etampes - Dramatic soprano

Scozzone - Contralto

Colombe d’Estourville - Soprano

An Ursuline Nun - Soprano

Dame Perine - Silent role

Chorus and supernumeraries

laborers, guild members, Benvenuto’s apprentices, ladies and gentlemen

at the court of François I, guards, populace


dancing masters, nymphs, Venus, Juno, Pallas, Diane, Dryads, Naiads, Bacchus, Bacchantes,

Apollo, the Nine Muses, Cupid, Psyche, Erigone, Nicaea, a Page as Hesperian Dragon

Time and Place

Paris, 1539

Synopsis of the Plot

Act I, Scene 1, Cellini’s atelier: King François I has fetched the famous sculptor and goldsmith Cellini from Florence to Paris in order to surpass his rival Charles V as a patron of the arts. Cellini has brought along his lover Scozzone and his favorite pupil and adopted son Ascanio. Ascanio is in love with Colombe, the daughter of the Bailiff of Paris. Colombe has also secretly won the heart of Cellini, who recognizes in her his long-sought model for a statue of Hebe. Scozzone views her as a rival, but does not yet know her name. Ascanio has received an anonymous love letter, which was sent to him not by Colombe but by the King’s current mistress, the Duchesse d’Etampes, Scozzone’s foster-sister and confidante. Scozzone realizes that the young and naïve Ascanio is in danger of becoming the King’s rival. The King and his courtiers visit Cellini in his atelier, where work is underway on a reliquary for the Ursuline Nuns and on a golden statue of Jupiter, which the King wants to acquire as quickly as possible. To give Cellini the necessary working space, the King summarily places Estourville’s palace at the disposal of the artists. He also orders Estourville to prepare a banquet in honor of Charles, whose arrival is expected in Fontainebleau. Cellini has thus unintentionally drawn the enmity of the Parisian nobility. Scene 2, a square in front of the Augustinian Monastery and the Great and Little Nesle Palaces: For the first time Ascanio meets his secret love, Colombe. Her father, Estourville, initially resists the royal command to vacate his palace. The Duchesse, masked, approaches Ascanio. He recognizes her through her disguise and declares a “war without mercy” on her. A duel ensues, and only Colombe’s intercession prevents her father from falling victim to Cellini’s dagger. The goldsmiths move into their new atelier.

Act II, Scene 1, Cellini’s atelier in the Grand Nesle Palace: Ascanio recognizes the features of his beloved Colombe in the statue of Hebe, but keeps silent so as not to offend Cellini. In the meantime the Duchesse has arranged for Colombe’s engagement to Orbec. She has also concocted a letter informing Cellini that he has fallen out of favor with the King but is nevertheless obligated to deliver the statue of Jupiter. Cellini then turns to Charles, who is equally interested retaining his services. Scene 2, a room in the Louvre: This is the realm of the Duchesse. She plans to have Charles arrested during his visit, ensuring that François will reign over all of Europe. Knowing nothing of this, Ascanio hands her a diamond-encrusted lily which she has ordered. Encouraged by her friendliness, he confesses his love for Colombe. The Duchesse swears terrible vengeance.

Act III, boxwood garden at Fontainebleau: Cellini takes advantage of the presence of the rival rulers. He promises François that the statue will be delivered within three days if the King is able to fulfill his only wish: to prevent Colombe’s marriage to Orbec. But the Duchesse announces that Colombe’s wedding will take place the following day. The banquet is crowned by a magnificent ballet with scenes from mythology.

Act IV, same as I/1: Pagolo, a scheming guild member, has brought the Duchesse and Scozzone to the atelier, where the two women become witnesses to a plan to abduct Colombe in the finished reliquary for the Ursulines. The jealous Scozzone agrees with the scheme to have the shrine taken first to the Duchesse, where it will be opened only after three days, thereby cruelly ridding herself of her rival. Cellini, realizing that Colombe’s love belongs to Ascanio, declares her free to choose as she wishes. Scozzone desperately ponders how to ward off the approaching disaster. Two women, one in the reliquary, the other as escort, leave the atelier undisturbed by the courtiers, who are already alarmed at Colombe’s disappearance.

Act V, a place of prayer before a gigantic room in the Louvre: The Duchesse silently gloats in triumph as the reliquary is brought to her quarters. Cellini enters the palace in a festive procession with the completed statue of Jupiter. Neither the King nor the Duchesse is averse to his request to proceed with the union of Ascanio and Colombe. But they watch in horror as Colombe is led into the room by the Ursulines. The woman in the reliquary is Scozzone –dead! Cellini, frantic, recognizes the greatness of her love.

Bradford Robinson, 2014

Camille Saint-Saëns

(geb. Paris, 9. Oktober 1835 – d. Algier, 16. Dezember 1921



Oper in fünf Akten und sieben Bildern

nach einem Libretto von Louis Gallet


In 1886 verfasste Camille Saint-Saëns, der bis dahin als Wunderkind, Klaviervirtuose und seit der umjubelten Aufführung seiner Dritten Symphonie („Orgel-Symphonie“) auch als Instrumentalkomponist Triumphe gefeiert hatte, eine frei erfundene „Autobiographie“ eines etwa 50jährigen Komponisten, der mit ansehen musste, wie musikalische Kleingeister auf der Opernbühne reüssierten, während er nur Vernachlässigung und Ablehnung erdulden musste. Der Name dieses Komponisten wurde zwar als Rameau angegeben, der tatsächlich erst mit 50 kompositorisch zur Opernbühne gelangte, jedoch war der eigentliche Gegenstand dieser fiktiven Selbstdarstellung wohl Saint-Saëns selbst. Sein Opernmeisterwerk Samson et Dalila, das bereits 1867 begonnen, 1873 vollendet und 1877 in Weimar durch Franz Liszt erfolgreich unaufgeführt worden war, harrte immer noch einer Erstaufführung auf französischem Boden, und es herrschte in höheren Kreisen die Meinung, dass einem Komponisten mit dem beruflichen Werdegang eines Saint-Saëns’ ein sensibler Umgang mit der menschlichen Stimme, geschweige denn ein Erfolgswerk für die Opernbühne nicht zuzutrauen sei. Saint-Saëns machte sich prompt daran, diese Meinung Lügen zu strafen, indem er mit gewohnter Behändigkeit zwei Opernpartituren innerhalb von zwei Jahren und weitere fünf in regelmäßigen Abständen zustandebrachte. Der zweite Beitrag zu dieser beachtlichen Reihe seines Spätwerks – und zugleich die siebte seiner insgesamt zwölf Opern – war das vorliegende Werk Ascanio.

Die Anfänge von Ascanio waren überaus vielversprechend: Das Werk wurde von der Pariser Opéra angeregt in der Absicht, es anlässlich der Pariser Weltausstellung 1889 vor den großen Leuchten der internationalen Musikwelt uraufführen zu lassen. Am 26. September 1887 einigten sich die Direktoren der Opéra, Saint-Saëns mit einem neuen Werk zum Thema des Renaissancebildhauers und - goldschmieds Benvenuto Cellini zu beauftragen, und zwar nach dem gleichnamigen Theaterstück von Paul Meurice (1818-1905), das 1852 erfolgreich über die Pariser Bretter ging und wiederum auf einem ebenso erfolgreichen, 1843 von Meurice gemeinsam mit Alexandre Dumas dem Älteren verfassten Roman Ascanio fußte. Auch diese Wahl erwies sich als durchaus glückverheißend, denn Saint-Saëns war mit dem Dramatiker Meurice bereits befreundet, und eine Einigung über die Umarbeitung des Stücks in ein Opernlibretto war daher umso leichter zu erreichen. Diese Aufgabe wurde dem theaterversierten Vielschreiber Louis Gallet (1835-1898) anvertraut, der bereits Opernlibretti für Bizet, Gounod, Massenet und sogar Saint-Saëns selber (La princesse jaune, 1871; Étienne Marcel, 1878; Proserpine, 1886) geschrieben hatte. Im November 1857 bekam Gallets Operntext von Meurice das notwendige Gütesiegel, worauf Saint-Saëns sofort über das Mittelmeer nach Algier losfuhr, um die Partitur in Ruhe komponieren zu können. Nach einer kurzen Schreibblockade fand er den Kompositionsvorgang „eine leichte Sache“, und die Vertonung floss recht zügig aus seiner Feder: Der Kompositionsentwurf der ersten beiden Akte lag bereits im Februar 1888 vor, der des dritten Akts am 18. des darauffolgenden Monats, und bis August war das ganze Werk mit Ausnahme des Ballet-Divertissements fertiggestellt. Letztgenannter Abschnitt – der wohl bemerkenswerteste und sicherlich berühmteste Teil der ganzen Oper – wurde bald nach der Rückkehr des Komponisten in sein Heimatland fertig. Mithilfe von Themen und Kompositionstechniken aus der früheren französischen Operngeschichte schuf Saint-Saëns nach Episoden aus der mythologischen Antike (reichlich ausgestattet mit Najaden, Dryaden und Bacchanten) ein ansprechendes Renaissance-Hoffest, bei dem er sogar eine Melodie aus der 1588 veröffentlichten Tanzabhandlung Orchésographie des Thoinot Arbeau zitierte. (Tatsächlich liegt die Vermutung nahe, dass es vorwiegend die Gelegenheit war, die Atmosphäre am französischen Königshofes im 16. Jahrhundert musikalisch wieder hervorzurufen, die Saint-Saëns zu der Vertonung des etwas grausigen, melodramatisch überspitzten Operntextes bewog.) Die fertige Partitur, nunmehr mit dem Titel Ascanio versehen, um Vergleiche mit der 1838 aufgeführten Oper Benvenuto Cellini von Hector Berlioz’ zu vermeiden, wurde pünktlich an die Opéra abgeschickt, um eine Inszenierung anlässlich der bevorstehenden Weltausstellung zu ermöglichen.

Dann passierte ein großes Unglück: Am 18. Dezember 1888 starb unerwartet die Mutter Saint-Saëns’, was eine verheerende Wirkung auf den Komponisten nach sich zog. An einer tiefen Depression und Schlaflosigkeit leidend tauchte er unter, indem er im März 1889 unter falschem Namen zunächst wieder nach Algier reiste und schließlich inkognito auf den Kanarischen Inseln landete, wo er unerkannt seine Zeit damit vertrieb, Gedichte zu schreiben, und vergeblich versuchte, an einer Aufführung von Rigoletto mitzuwirken (als gänzlich Unbekannter wurden seine Dienste freundlich, aber bestimmt abgewiesen). Der französische Blätterwald spekulierte über sein Schicksal und seinen Verbleib: Sein Ableben wurde als gesichert bekanntgegeben (was prompt Erbschaftsjäger auf den Plan rief), andere glaubten ihn auf der entfernten Insel Java gesichtet zu haben. Was jedoch die Oper Ascanio anbelangt, war das unmittelbare Ergebnis seiner Flucht die Tatsache, dass er die Vorbereitungen für die Uraufführung nicht selbst in die Hand nehmen konnte, sondern dem Librettist Gallet überlassen musste. Es folgten Verspätungen und Verschiebungen: Das Bühnendekor ließ auf sich warten; die Rolle der Scozzone, ursprünglich für Altstimme vorgesehen, wurde anders besetzt und musste für eine Sopranstimme umgearbeitet werden; die Pariser Weltausstellung ging zu Ende, ohne dass die neue Oper auch nur einmal erklungen wäre. Als die Uraufführung nach weiteren Verschiebungen am 21. März 1890 endlich an der Pariser Opéra stattfand, befand sich der Komponist immer noch unter falschem Namen in Las Palmas. Auch der berauschend erfolgreichen französischen Erstauführung von Samson et Dalila, die zwei Wochen früher in der Provinzhauptstadt Rouen stattfand (davor wurde die Oper nur in Deutschland und nur in deutscher Sprache inszeniert), konnte Saint-Saëns nicht beiwohnen.

Die Uraufführung von Ascanio war ein brillantes künstlerisches, gesellschaftliches und bühnentechnisches Ereignis, das vor einem jubelnden Publikum von ebenso brillanten Gesangssolisten kreiert wurde (die Rolle der Colombe sang beispielsweise der damals 24jährige künftige Weltstar Emma Eames). Auch wenn die Kritiker über die Gesamtqualität des Werks geteilter Meinung waren, konnte Ascanio nach gewissen Straffungen durch den Komponisten eine beachtliche Reihe von 33 Aufführungen im Jahre 1890 sowie drei weitere im Jahre 1891 erzielen. Danach wurde jedoch die Oper abgesetzt, und als die ganze Bühnenausstattung am 6. Januar 1894 in einem Lagerhausbrand den Flammen zum Opfer fiel, waren weitere Aufführungen von Ascanio vorläufig undenkbar. Mehr noch: Bis dahin hatte Samson et Dalila die Ochsentour durch die provinziellen Opernhäusern Frankreichs hinter sich und wurde 1892 – fast 20 Jahre nach der Entstehung – endlich in Paris inszeniert. Der durchschlagende, noch heute anhaltende Erfolg dieser Oper verurteilte Ascanio zu einem Schattendasein, von dem das Werk sich bis heute nicht erholte. Eine Neuinszenierung fand 1911 in Bordeaux statt, und das 1921 verlorengegangene Bühnendekor wurde für eine Wiederaufnahme an der Pariser Opéra sorgfältig rekonstruiert. Diese Produktion unter der Leitung des Komponisten und Dirigenten Reynaldo Hahn verschwand jedoch nach nur sechs Aufführungen und war zugleich die letzte, die zu Lebzeiten der Komponisten ertönen sollte. Seitdem ist es still um Ascanio geworden: Es gibt bis heute keine Gesamteinspielung; lediglich einige verstreute Auszüge sind auf Platte erschienen, wie etwa eine Live-Aufnahme der Fiorentinelle der Scozzone durch Régine Crespin (1969) oder als Kuriosität eine historische Aufnahme der gleichen Arie durch Meyrianne Héglon mit Saint-Saëns selber am Klavier (1904). Anders verhält es sich mit dem mythologischen Ballet-Divertissement, das mittlerweile ein eigenes Leben führt und beispielsweise als Airs de ballet d‘Ascanio für Flöte und Orchester (oder Klavier) zum gern gespielten Repertoirestück für ambitionierte Flötisten geworden ist. Bei dem erfrischend-funkelnden Divertissement handelt es sich um ein frühes Beispiel für den musikalischen Historismus, das – in den treffenden Worten des Saint-Saëns-Schülers und Ascanio-Verfechters Reynaldo Hahn – „ein überragender Triumph von Geschmack und Eleganz darstellt und die ganze Renaissance innerhalb von nur einigen Seiten umschließt“.

Handelnde Personen

Benvenuto Cellini - Bariton

Ascanio - Tenor

François I. - Bariton

Ein Bettler - Bariton

Charles V. - Bass

Pagolo - Bass

d‘Estourville - Tenor

d‘Orbec - Tenor

Die Herzogin von Etampes - Dramatischer Sopran

Scozzone - Alt

Colombe d‘Estourville - Sopran

Eine Ursulinin - Sopran

Dame Perine - Stumme Rolle

Chor, Statisterie

Arbeiter, Gesellen, Lehrlinge Benvenutos, Damen und Herren

am Hofe von of François I., Wachen, Volk


Tanzmeister, Nymphen, Vénus, Junon, Pallas, Diane, Dryaden,

Najaden, Bacchus, Bacchantinnen, Phoebus-Apollo, neun Musen,

L‘Amour, Psyché, Erigone, Nicœa, ein Page als Drache der Hesperiden mit dem goldenen Apfel

Zeit und Ort der Handlung

1539, Paris

Zusammenfassung der Handlung

I. Akt, 1. Bild, Cellinis Atelier: König François I. hat den berühmten Bildhauer und Goldschmied Cellini aus Florenz nach Paris geholt, um als Förderer der Künste seinen Rivalen Charles V. zu übertreffen. Mit Cellini sind auch seine Geliebte Scozzone und sein Lieblingsschüler und Adoptivsohn Ascanio gekommen. Dieser liebt Colombe, die Tochter des Vogts von Paris, in die sich insgeheim auch Cellini verliebt hat, der in ihr das lange gesuchte Modell für eine Statue der Hebe gefunden hat. Scozzone erkennt in ihr die Rivalin, weiß aber noch nicht deren Namen. Ascanio hat einen anonymen Liebesbrief erhalten; die Absenderin ist jedoch nicht Colombe, sondern die Herzogin von Etampes, Milchschwester und Vertraute Scozzones und derzeitige Favoritin des Königs. Scozzone begreift die Gefahr für den jungen, naiven Ascanio, der zum Rivalen des Königs werden könnte. Der König und sein Hof besuchen Cellinis Atelier, in dem an einem Reliquienschrein für das Ursulinerinnenkloster und an einer goldenen Jupiterstatue gearbeitet wird, die der König so schnell wie möglich in seinem Besitz haben möchte. Um Cellini den nötigen Arbeitsraum zu verschaffen, stellt er kurzerhand Estourvilles Palast für die Künstler zur Verfügung und beauftragt Estourville zugleich mit der Ausrichtung eines Fests zu Ehren von Charles, der als Gast in Fontainebleau erwartet wird. Cellini zieht sich so ungewollt die Feindschaft des Pariser Adels zu. 2. Bild, Platz vor dem Augustinerkloster und den Palästen Grand und Petit Nesle: Ascanio begegnet zum erstenmal der heimlich angebeteten Colombe, deren Vater Estourville sich zunächst noch dem königlichen Befehl widersetzt, seinen Palast zu räumen. Die Herzogin nähert sich Ascanio in einer Maske, die Cellini durchschaut. Der sich erkannt sehenden Herzogin erklärt er einen „Krieg ohne Gnade“. Und bei einem Zweikampf mit Estourville kann nur das Dazwischentreten von Colombe ihren Vater vor Cellinis Degen retten. Die Goldschmiede ziehen in ihr neues Atelier ein.

II. Akt, 1. Bild, Cellinis Atelier im Grand Nesle: Ascanio erkennt in der Hebestatue die Züge seiner Geliebten wieder, schweigt aber, um Cellini nicht zu kränken. Die Herzogin hat mittlerweile Colombes Verlobung mit Orbec veranlasst, und in einem von ihr eingefädelten Schreiben erfährt Cellini, dass er beim König in Ungnade gefallen ist, aber dennoch die Jupiterstatue ausliefern muss. Cellini wendet sich daraufhin Charles zu, der ebenfalls seine Dienste für sich in Anspruch nehmen will. 2. Bild, Saal im Louvre: Hier regiert die Herzogin, deren Plan es ist, Charles bei seinem Besuch gefangenzunehmen und so François die Herrschaft in Europa zu sichern. Ascanio überbringt der Herzogin nichtsahnend eine von ihr bestellte diamantene Lilie. Ermuntert durch ihre Freundlichkeit gesteht er ihr seine Liebe zu Colombe. Die Herzogin schwört fürchterlich Rache.

III. Akt, Buchbaumgarten von Fontainebleau: Cellini nutzt die Anwesenheit der rivalisierenden Herrscher. Er verspricht François die Statue innerhalb von drei Tagen, wenn es dem König gelänge, seinen einzigen Wunsch zu erfüllen: Colombes Heirat mit Orbec zu verhindern. Die Herzogin verkündet indessen Colombes Hochzeit schon für den nächsten Tag. Eine prunkvolle Ballettaufführung mit mythologischen Szenen krönt das Fest.

IV. Akt, wie I/1: Der intrigante Geselle Pagolo hat die Herzogin und Scozzone ins Atelier gebracht, wo die Frauen Zeugen des Plans werden, Colombe im fertiggestellten Reliquienschrein für die Ursulinerinnen zu entführen. Die eifersüchtige Scozzone stimmt dem Versuch zu, den Schrein zunächst zur Herzogin zu bringen, wo er erst nach drei Tagen geöffnet werden soll; so wäre ihre Rivalin auf grausame Weise beseitigt. Cellini erkennt, dass Colombes Liebe Ascanio gehört, und erklärt seinen Verzicht. Scozzone sinnt verzweifelt, wie das drohende Unheil abzuwenden sei. Zwei Frauen, die eine im Schrein, die andere als Begleiterin, verlassen ungestört von den vom Verschwinden Colombes bereits alarmierten Hofleuten das Atelier.

V. Akt, Betplatz vor einem riesigen Saal im Louvre: Die Herzogin feiert einen stillen Triumph vor dem zu ihr gebrachten Schrein. Mit einem Festzug und dem vollendeten Jupiter betritt Cellini den Palast. Seiner Bitte, einer Verbindung Ascanios mit Colombe nicht entgegenzustehen, verschließe sich weder König noch Herzogin. Groß ist ihr Entsetzen, als Colombe von Ursulinerinnen in den Saal geleitet wird. Im Schrein ist Scozzone gestorben; verzweifelt erkennt Cellini die Größe ihrer Liebe.

Bradford Robinson, 2014