Hector Berlioz
(b. La Côte-St-André, 11 December 1803 – d. Paris, 8 March 1869)
Béatrice et Bénédict
(1860-62)
Opera in two acts on a libretto by the composer
after Shakespeare’s Much Ado About Nothing
Preface
“With this score, the cycle of innovation begun by Berlioz upon the symphony, opera, oratorio, and cantata, was closed. Under his hand each had acquired flexibility from crossing with elements from the others, and responding to the needs of subject
and mood, music was now free.”
Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century, ii, p. 217.
Thus the great Berlioz scholar Jacques Barzun, summing up the place of Béatrice et Bénédict in the composer’s lifetime achievement. Even if Barzun’s list of generic innovations has some inexplicable gaps (what of Berlioz’s redefinition of the concerto in Harold in Italy, or the song cycle in Nuits d’été?), there is little doubt that in this opera the composer sought a renewal of French opéra-comique in the face of Meyerbeerean grand opera on the one hand and Offenbachian operetta on the other. He was also fully aware that this work would be his final musical statement: as he wrote to his son Louis upon finishing the score, “I have now done everything I had to do” – and indeed, in the seven remaining years of his life, he did, compositionally, nothing more. Béatrice et Bénédict is imbued with an air of benign nostalgia and witty detachment that singles it out as a work of the composer’s old age, much as these same qualities infuse the octogenarian Verdi’s own late Shakespearean comedy, Falstaff. If Les Troyens is a testament to Berlioz’s lifelong commitment to musical drama, Béatrice et Bénédict is its conciliatory epilogue, “a caprice,” as he put it, “written with the tip of a needle.”
There is a sense in which this bejeweled little opera bestrides Berlioz’s creative lifetime. Although he never witnessed a stage performance of its literary source, Shakespeare’s Much Ado About Nothing, he was familiar with the play from early youth: he considered setting it as an Italianate opera buffa in 1833, and in 1852 he drew up a three-act draft libretto on the same play for use as an opéra-comique. When he eventually came to write the score, he even reached back at one point to the earliest stages of his career by quoting, in the Sicilienne (Acts I and II), his very first published work: the unassuming strophic romance Le dépit de la bergère (1819), published when he was a boy of sixteen. A comparison of this simple song with the reworked version in the opera, recast in the minor mode and vastly expanded in emotional and tonal range, gives a good idea of the artistic distance that Berlioz traversed in the course of a creative lifetime.
Béatrice et Bénédict owes its existence to one man, Edouard Bénazet, the director of the gambling casino in the German spa of Baden-Baden, who sought a work to inaugurate city’s newly built theater. At first Berlioz was given the prospect of writing an opera on a subject from the Thirty Years’ War, but it did not require much reflection on his part before he scrapped the idea in favor of his long-cherished plan for a Shakespearean comedy. Using the French translation by Benjamin Laroche (1839), he whittled down the original Much Ado About Nothing to a single act, disposing of the villainous Don John and his dastardly intrigue, transforming the comic Dogberry into an inept composer-conductor named Somarone (Italian for, literally, “big donkey”), and divesting Shakespeare’s Hero and Claudio of their original characteristics in order to recreate them as a happy foil to Béatrice and Bénédict’s sophisticated badinage. Being an opéra-comique, such dialogue as remained from the original play was to be spoken; the musical side was filled out with arias, duets, trios, ensembles, and choruses (all on texts of Berlioz’s own devising) as well as dance and even, in the entr’acte music, a bit of pantomime.
Berlioz started work on the score in September 1860 and completed it within a year. In the course of his labors, as so often in the past, his original conception began to expand, and in the end the opera filled two acts instead of the original one. Though suffering from various illnesses, much hardship, and the loss of many close friends and companions, the composition flowed easily from his pen. The ravishing nocturne “Nuit paisible,” perhaps the most famous number of the score apart from the ever-popular overture, was jotted down, as Berlioz later confided to the Grand Duke of Weimar, during a particularly boring speech at the Institut de France. In April 1862 two pieces from the new opera, Béatrice’s aria Dieu! Que viens-je d’entendre and the above-mentioned Nocturne for Héro and Ursule, were heard, and warmly received, at a private gathering in the salon of Mme Escudier. Three months later, on 26 July, the opera was given a complete run-through with piano for a select audience at the Théâtre-Lyrique – the last event to take place in that venerable house before it was demolished as part of Baron Haussmann’s plans to redesign the streets of Paris. Berlioz himself, in scenes we would be only to happy to have witnessed, rehearsed the singers in their spoken dialogue, feeling that they lacked the requisite realism: “It is infuriating to hear lines uttered contrary to sense, but by dint of making the actors parrot after me, I believe I shall succeed in making them talk like humans.” As the New Theater in Baden-Baden had been built with an undersize orchestra pit (the architect felt it was more important for the audience to be comfortable), many last-minute adjustments had to be made to accommodate the musicians. But at last the opera was fully rehearsed and could go on the boards on schedule to inaugurate the new theater.
The première, conducted by Berlioz himself on 9 August 1862, was an unmitigated triumph, and seemed almost to reconcile the composer to the lifetime of theatrical setbacks he had suffered in Paris. An inkling of the audience’s response can be gleaned from Charles Gounod’s words on the very first performance of the Nocturne: “Here is all that the silence of night and the serenity of nature may do to imbue the soul with tenderness and reverie .... It is absolutely beautiful and perfect; it is immortal like the sweetest and deepest things ever written by the great masters.” Unfortunately, although Berlioz was handsomely remunerated by the Duke for his efforts, only two performances of the opera were scheduled, and he had to be consoled with an invitation to perform the piece the next year in the same theater, and again in Weimar. He also took to heart some criticism of the work’s form, which deemed the second act less substantial than the first. In consequence, he wrote a new trio for Héro, Béatrice, and Ursule (a counterweight to the men’s trio in Act I) as well as a Chœur lontain, both to be incorporated in Act II. Thus expanded, this second version of the opera was premièred the following year, likewise in Baden-Baden.
Thereafter Béatrice et Bénédict became almost a prerogative of the German stage. In the course of the century it was heard at various theaters throughout the German-speaking lands, and was even supplied with newly composed recitatives by the great Berlioz conductor Felix Mottl for a performance in Karlsruhe (1888). But it was not until 1890, two decades after Berlioz’s death, that the Opéra-Comique in Paris deigned to produce the work, at which time it supplied new lines for Berlioz’s original dialogue. (The original dialogue had to be rescued over a century later from the performance material in Baden-Baden, and first appeared in print in the New Berlioz Edition of 1980.) Since then Béatrice et Bénédict, despite the efforts of its many admirers, has had a difficult time taking hold in the repertoire, being perhaps too refined for popular consumption, and perhaps lacking those dark hues that lend proper depth to great comedy (as witness Signor Fontana in Verdi’s Falstaff, or, nearer the mark, Don John in Much Ado About Nothing). But it has not lacked for distinguished champions: the role of Béatrice has been taken by, among others, Josephine Veasey, Yvonne Minton, Janet Baker, Susan Graham, and Joyce DiDonato; that of Bénédict by such outstanding tenors as Robert Tear, Stuart Burrows, and Placido Domingo; and a beautiful rendition of Héro exists by Sylvia McNair (1991). Even the uncouth Somarone has been interpreted by none other than Dietrich Fischer-Dieskau, in a 1979 reading by Daniel Barenboim. No fewer than five complete recordings have been issued under the baton of the great Berliozian, Sir Colin Davis, spanning his entire illustrious career from 1962 to 2009. New productions of the opera are generally confined to smaller houses, more recently the Welsh National Opera (2001), the Santa Fe Opera (2004), Strasbourg (2005), the Chicago Lyric Opera (2007), Houston (2008), Boston (2011), and Vienna’s Theater an der Wien. Especially noteworthy is a 2010 staging at the Opéra-Comique in Paris, if only because it is the sole staged performance of the work available on DVD. For the future of Béatrice et Bénédict we can only second the words of Berlioz’s biographer Hugh Macdonald (in The Master Musicians series, 1982): “Encased in an overture and finale of such brilliance and with the beautiful Nocturne as its heart this short opera is anything but problematical or puzzling. It can be as much a source of delight and satisfaction as we know it to have been for the composer himself.”
Cast of Characters
Don Pédro, Sicilian commander - Bass
Léonato, governor of Messina - Bass
Héro, his daughter - Soprano
Béatrice, his niece - Soubrette
Claudio, Don Pédro’s adjutant - Baritone
Bénédict, Sicilian officer, Claudio’s friend - Tenor
Somarone, conductor - Bass
Ursule, Héro’s confidante - Contralto
A Notary - Tenor
Chorus
Instrumental musicians and singers, people of Messina,
Don Pédro’s and the Governor’s wedding entourage, manservants.
Ballet
Dancers
Time and Place
Renaissance Messina.
Synopsis of the Plot
Act I, a splendid park in front of Léonato’s palace, approached by a flight of steps. In the foreground to the left an arbor in front of a small copse, to the right a statue with flowers at the pedestal. In the background a view of Messina and the sea: The people are preparing a rousing reception with song and dance for the victorious Sicilian commander Don Pédro and his adjutants Claudio and Bénédict as they return from the war. Among the crowd are the Governor’s daughter Héro and his niece Béatrice. The former is engaged to Claudio; at the Governor’s behest they are to be wed that very evening. Béatrice and Bénédict, on the other hand, despise love and marriage; both are sharp-tongued and express their mutual dislike with scornful mockery. Bénédict proclaims to his commander Don Pédro and his friend Claudio that he would rather enter a monastery, or even go the Hell, than marry. He fails to notice that his two comrades are amused at his protestations. In leaving, he testily declares that if he should ever marry, the words “Here is Bénédict the married man!” should be written above his door. But Don Pédro is convinced that Bénédict’s aversion to women is feigned, and that Béatrice’s shrewish behavior towards men is pretense. He plans to soften the hearts of the two young people and proceeds immediately execute his plan with Claudio’s help. After Pédro and Claudio have left, the comical conductor Somarone appears in the company of his singers and instrumentalists. He busily goes about rehearsing the wedding cantata he has just written for the occasion, after which he withdraws in satisfaction with his musicianly host. Bénédict comes out of the palace, dismayed at the sight of his comrade Claudio in love. He spies Don Pédro, Léonato, and Claudio approaching and hides quickly behind the shrubbery. To his amazement, he hears the three men saying that Béatrice is passionately in love with him. Little suspecting that this is a pre-arranged ruse on the part of Don Pédro, he suddenly discovers his own previously suppressed feelings for Béatrice. She, too, has meanwhile abandoned her staunch aversion to love, having been converted by her cousin Héro, who, on instructions from her father, has persuaded Béatrice that Bénédict wants to win her affection. Delighted, Héro and her confidante Ursule sit in the arbor at nightfall, praising love and nature by the light of the moon.
Act II, Governor’s palace: a grand hall with pillars through which a smaller hall can be seen: In the meantime the musicians, headed by their conductor, are gorging on fine food and Sicilian wines in preparation for the impending wedding. As they leave for the park to enjoy the fresh air, Béatrice appears. In her excitement she confesses that she dreamt she saw Bénédict march off to war, and awoke with a loud cry as she saw him fall and die. Now she joyously admits that she loves him and wishes to pledge her troth to him. Héro and Ursule enter. At first Béatrice pretends to be immune to love, but they shrewdly succeed in coaxing the secret out of her heart by inflaming her jealousy. Béatrice finally confesses her true feelings. Ladies and courtiers enter the hall. To the strains of the wedding song, Héro is adorned with veil and wreath by the bridesmaids. When the procession has left, Béatrice is left behind, still of two minds. Bénédict approaches her. After a brief exchange of repartee they quickly reach a sweet understanding. At this point the wedding party approaches in solemn procession with the bridal couple, Héro and Claudio, accompanied by the Notary. Once the marriage contract is signed, the Notary declares that he has been commissioned to perform a second marriage. Bénédict hesitantly approaches Béatrice and, after a brief and quiet discussion, persuades her to sign. Léonato triumphantly has four manservants step up with four placards. At the roll of a drum, each servant turns his placard around to reveal the words: “Here – is – Bénédict – the married man.” All dissolve in laughter and congratulate the two young couples. Bénédict clasps Béatrice’s hand; they dotingly tease each other, each claiming that the other has been vanquished. Finally they reach an agreement with the words, “Today we extend our hands, tomorrow the war begins anew!” The amused wedding party joins them at the words “Tomorrow!”
Bradford Robinson, 2013
Hector Berlioz
(geb. La Côte-St-André, 11. Dezember 1803 – gest. Paris, 8. März 1869)
Béatrice et Bénédict
(1860-62)
Oper in zwei Akten
Libretto vom Komponisten nach Shakespeares Komödie Viel Lärm um nichts
Vorwort
„Mit diesem Werk wurde der Kreis der Erneuerungen geschlossen, die Berlioz im Bereich der Symphonie, der Oper, des Oratoriums und der Kantate vollzog. In seinen Händen hatte jede dieser Gattungen eine Flexibilität erhalten, die durch die Hinzufügung
verschiedener Elemente aus den anderen entstanden war, und die die Musik – im Einklang mit den Erfordernissen des Sujets und
der jeweiligen Grundstimmung – nunmehr befreit hatte.“
Jacques Barzun, Berlioz and the Romantic Century, Bd. 2, S. 217.
So das Fazit des großen Berliozforschers Jacques Barzun über den Stellenwert von Béatrice et Bénédict im Gesamtschaffen des Komponisten. Auch wenn diese Auflistung der gattungsspezifischen Erneuerungen Berlioz’ einige unerklärliche Lücken aufweist – wie etwa seine Neudefinition der Gattung Instrumentalkonzert in Harold in Italien oder der Gattung Liederzyklus in Nuits d‘été –, besteht kaum ein Zweifel daran, dass der Komponist mit dieser Oper die Gattung der französischen Opéra-comique angesichts der Grand-Oper Meyerbeers einerseits und der Operette Offenbachs andererseits zu erneuern und zugleich neu zu bestimmen versuchte. Auch war er sich darüber im Klaren, dass es sich bei Béatrice et Bénédict um sein letztes musikalisches Werk handeln würde, schrieb er doch kurz nach Vollendung der Partitur an seinen Sohn Louis: „Nun habe ich alles vollbracht, was ich vollbringen musste“. In der Tat brachte er in den noch verbleibenden sieben Jahren seines Lebens kompositorisch nichts mehr zustande. Die Partitur von Béatrice et Bénédict ist durchtränkt von einer liebevollen Nostalgie und einer humorvollen Distanziertheit, die diese kleine Oper eindeutig als Spätwerk kennzeichnen, wie auch die gleichen Eigenschaften die späte meisterhafte Shakespeare-Vertonung des achtzigjährigen Verdi – Falstaff – durchdringen. Stellt Les Troyens das Zeugnis der lebenslangen Beschäftigung Berlioz’ mit dem musikalischen Drama dar, so handelt es sich bei Béatrice et Bénédict um einen versöhnlichen Epilog, um „eine Kaprice“ – so der Komponist – „die mit der Spitze einer Nadel geschrieben wurde“.
In gewissem Sinne scheint diese filigran ausgeführte Oper die gesamte Schaffenszeit Berlioz’ zu umfassen. Obwohl der Komponist eine Bühnenaufführung der Shakespeare-Komödie Viel Lärm um nichts nie erlebte, kannte er das Stück seit seiner Jugendzeit. Schon 1833 spielte er ernsthaft mit dem Gedanken, das Theaterstück als italienisch angesiedelte Opera buffa zu vertonen; 1853 verfasste er sogar ein dreiaktiges Libretto nach der gleichen Vorlage zur möglichen Verwendung als Opéra-comique. Mehr noch: Als sich Berlioz 1860 daran machte, die Partitur zu verfassen, griff er auf die frühesten Früchte seiner kompositorischen Laufbahn zurück, indem er für die Sicilienne (I. bzw. II. Akt) sein allererstes in Druck erschienenes Werk heranzog: die bescheidene, strophisch angelegte Romanze Le dépit de la bergère, die er 1819 als Junge von 16 Jahren veröffentlichte. Der Vergleich dieses schlichten Chansons mit der stark umgearbeiteten, in Moll verwandelten, inhaltlich und tonartlich breit ausgedehnten Opernfassung vermittelt anschaulich den weiten künstlerischen Weg, den Berlioz im Laufe seines schöpferischen Lebens durchlief.
Die Oper Béatrice et Bénédict verdankt ihre Existenz einzig dem Direktor des Spielkasinos der deutschen Kurstadt Baden-Baden, Edouard Bénazet, der ein neues Werk zur Einweihung des neu errichteten Stadttheaters suchte. Zunächst wurde Berlioz eine Oper nach einem Sujet aus dem Dreißigjährigen Krieg in Aussicht gestellt – ein Plan, den er jedoch nach nicht allzu langer Überlegung zugunsten seines lang gehegten Vorhabens verwarf, eine Oper nach dem Lustspiel Shakespeares zu vertonen. Unter Anwendung der maßgebenden französischen Übertragung durch Benjamin Laroche (1839) reduzierte er die ursprüngliche Shakespeare-Vorlage auf einen einzigen Akt, wobei der Bösewicht Don John samt seiner niederträchtigen Intrige gestrichen, der Possenreißer Dogberry in einen unbeholfenen Kapellmeister namens Somarone (italienisch: „großer Esel“) verwandelt und die Rollen der Héro und des Claudio um ihre ursprünglichen Charaktereigenschaften gebracht und in ein glückliches Liebespaar umgedeutet wurden, um als Kontrastfolie zu den ewig schlagfertig zankenden Beatrice und Benedict fungieren zu können. Da es sich um eine Opéra-comique handelte, wurden die beibehaltenen Texte der Vorlage als gesprochene Dialoge gestaltet, während das Musikalische durch Arien, Duette, Terzette, Ensemble- und Chornummern nach Texten des Komponisten bestritten und durch Tanzeinlagen und sogar Pantomime (in der Zwischenaktmusik) bereichert wurde.
Die Partitur wurde im September 1860 begonnen und rasch innerhalb eines Jahres fertiggestellt. Während dieser Arbeiten wuchs – wie auch so oft in Berlioz’ Vergangenheit – das ursprüngliche Konzept derart, dass die Oper schließlich statt des ursprünglich vorgesehenen einen Aktes nunmehr zwei Akte ausfüllte. Trotz verschiedener gesundheitlicher Beschwerden, finanzieller Not und des Verlustes vieler enger Freunde und Weggenossen gingen die Kompositionsarbeiten fließend vonstatten. Die hinreißende Nocturne „Nuit paisible“ – abgesehen von der seit jeher beliebten Ouvertüre wohl die bekannteste Nummer der Oper – wurde, wie Berlioz dem Großherzog von Weimar einmal anvertraute, während einer besonders langwierigen Rede im Institut de France skizziert. Im April 1862 wurden zwei Nummern aus der neuen Oper – die Arie der Béatrice „Dieu! Que viens-je d‘entendre“ sowie die bereits erwähnte Nocturne für Héro und Ursule – unter großem Beifall bei einer Privatgesellschaft im Salon der Mme Escudier zur Aufführung gebracht. Drei Monate danach, am 26. Juli, erlebte die Oper einen vollständigen Durchlauf mit Klavierbegleitung vor einer geschlossenen Gesellschaft im Théâtre-Lyrique – die letzte Veranstaltung in diesem ehrwürdigen Theater, bevor es im Zuge der Neugestaltung der Straßen von Paris durch den Baron Haussmann abgerissen wurde. Berlioz selber – in Szenen, die der heutige Berlioz-Freund nur allzu gerne erlebt hätte, – probte mit den Sängern bei den gesprochenen Dialogen, da er der Ansicht war, es würde an der gebotenen Realistik mangeln: „Es macht wütend, die Textzeilen so zu hören, dass sie den eigentlichen Sinn vollends verdrehen; indem ich jedoch die Schauspieler dazu zwinge, mich beim Vortrag des Textes nachzuäffen, wird es mir – so glaube ich – schließlich gelingen, dass sie wie Menschen reden“. Da der Orchestergraben des Neuen Theaters Baden-Baden entschieden zu klein ausfiel (dem Architekten dünkte, die Bequemlichkeit der Zuschauer sei weitaus wichtiger), mussten in letzter Minute verschiedene bauliche Änderungen vorgenommen werden, um die Musiker überhaupt unterzubringen. Schließlich wurde jedoch die neue Oper geprobt und konnte rechtzeitig über die Bühne gehen, um das neu errichtete Theater einzuweihen.
Die Uraufführung, die am 9. August 1862 unter der Leitung des Komponisten stattfand, erwies sich als berauschender Erfolg. Fast schien sie dem Komponisten einen gebührenden Trost zu bieten für die vielen Rückschläge, die er im Laufe seines Lebens in der Pariser Theaterwelt erdulden musste. Einen Eindruck von der Reaktion des Publikums vermitteln die Worte des Komponistenkollegen Charles Gounod beim ersten Anhören der Nocturne: „Hier findet sich alles, was die Stille der Nacht und die Abgeklärtheit der Natur in uns erwecken können, um die Seele mit Zartheit und Träumerei zu erfüllen .... [Die Nocturne] ist berückend schön und vollkommen; sie ist unsterblich wie die süßesten und tiefsten Sachen, die uns die großen Meister je hervorbrachten.“ Obwohl Berlioz für seine Bemühungen finanziell fürstlich entlohnt wurde, waren lediglich zwei Aufführungen des neuen Werks vorgesehen, und er musste sich mit einer Einladung zur Wiederaufnahme in der nächsten Spielzeit in Baden-Baden sowie zur einer Neuinszenierung in Weimar begnügen. Auch sah er sich genötigt, einige Kritikpunkte zur Gestaltung der Oper zu beherzigen, denen zufolge der zweite Akt weniger gehaltvoll als der erste sei. Als Ergebnis komponierte er für den II. Akt ein neues Terzett für Héro, Béatrice und Ursule (als Gegengewicht zum Terzett der Männerrollen im I. Akt) sowie einen „Chœur lontain“. Diese erweiterte „Zweitfassung“ der Oper erlebte in der darauffolgenden Spielzeit 1863 – ebenfalls in Baden-Baden – ihre Uraufführung.
Danach wurde Béatrice et Bénédict praktisch zum alleinigen Eigentum der deutschsprachigen Opernbühne. Im Laufe des Jahrhunderts wurde das Werk an verschiedenen Theatern im deutschsprachigen Raum mehrfach inszeniert; anlässlich einer Karlsruher Aufführung im Jahre 1888 erhielt es vom großen Berlioz-Dirigenten Felix Mottl sogar neukomponierte Rezitative. Erst 1890 jedoch, volle zwei Jahrzehnte nach dem Tod Berlioz’, ließ sich die Pariser Opéra-Comique dazu herab, den gelungenen neuen Gattungsbeitrag Berlioz’ zu inszenieren, wobei sämtliche ursprüngliche Dialoge durch neue ersetzt wurden. (Über 100 Jahre später wurde der Originaltext Berlioz’ im Badener Aufführungsmaterial wiederentdeckt und 1980 im Rahmen der New Berlioz Edition zum erstenmal veröffentlicht). Seitdem hat sich jedoch die Oper Béatrice et Bénédict trotz der Bemühungen ihrer vielen Bewunderer schwergetan, im Repertoire Fuß zu fassen: Vielleicht ist das Werk für den gängigen Opernbetrieb zu luftig-filigran angelegt, vielleicht fehlen ihm die dunklen Töne, die den großen Komödien die notwendige Tiefe verleihen, wie etwa die Rolle des Signor Fontana in Verdis Falstaff oder – um beim vorliegenden Werk zu bleiben – die Rolle des Don John in Viel Lärm um nichts. Dennoch: An hochangesehenen Verfechtern hat es Béatrice et Bénédict nie gemangelt: Die Rolle der Béatrice wurde im Laufe der Jahre unter anderem durch Josephine Veasey, Yvonne Minton, Janet Baker, Susan Graham oder Joyce DiDonato, die des Bénédict von hervorragenden Tenören wie Robert Tear, Stuart Burrows oder Placido Domingo gesungen, ganz zu schweigen von einer wunderschönen Wiedergabe der Héro durch Sylvia McNair (1991). Selbst der ungeschlachte Kapellmeister Somarone wurde durch keinen geringeren als Dietrich Fischer-Dieskau (1979 unter Daniel Barenboim) auf Platte aufgezeichnet. Unter der Leitung von Sir Colin Davis gibt es nicht weniger als fünf Gesamteinspielungen von Béatrice et Bénédict, die die ganze brillante Laufbahn des großen Berliozverfechters von 1962 bis 2009 durchziehen. Neuinszenierungen der Oper sind hauptsächlich in kleineren Opernhäusern zu erleben, wie neuerdings an der Welsh National Opera (2001), der Santa Fe Opera (2004), Straßburg (2005), der Chicago Lyric Opera (2007), Houston (2008), Boston (2011) sowie am Wiener Theater an der Wien und am Deutschen Nationaltheater Weimar (beides 2013). Besonders erwähnenswert ist eine Neuinszenierung aus dem Jahr 2010 an der Pariser Opéra-Comique, die zur Zeit die einzig erhältliche Aufzeichnung von Béatrice et Bénédict auf DVD darstellt. Für die Zukunft dieses operngeschichtlichen Kleinods können wir nur den Worten des Berliozbiographen Hugh Macdonald (in der Reihe The Master Musicians, 1982) beipflichten: „Umfangen von einer Ouvertüre und einem Finale von solcher schillernden Brillanz, und mit der berückend schönen Nocturne als Herzstück, ist diese kurze Oper alles andere als problematisch oder rätselhaft. Sie könnte uns genauso sehr eine Quelle von Freude und Zufriedenheit sein, wie sie es seinerzeit nachweislich dem Komponisten selber war.“
Handelnde Personen
Don Pédro, Befehlshaber der sizilianischen Truppen - Bass
Léonato, Gouverneur von Messina - Bass
Héro, dessen Tochter - Sopran
Béatrice, Léonatos Nichte - Soubrette
Claudio, Adjutant Don Pédros - Bariton
Bénédict, sizilianischer Offizier, Freund Claudios - Tenor
Somarone, Kapellmeister - Bass
Ursule, Héros Gesellschaftsdame - Alt
Ein Notar - Tenor
Chor
Musiker, Sänger und Sängerinnen, Volk von Messina,
Hochzeitsgefolge des Don Pédro und des Gouverneurs, Diener.
Ballett
Tänzer und Tänzerinnen
Ort und Zeit des Geschehens
Messina zur Renaissancezeit
Zusammenfassung der Handlung
I. Akt, ein prächtiger Park vor dem Palast Léonatos, zu welchem Stufen führen. Im Vordergrund links ein kleines Boskett, davor ein Ruhesitz. Rechts gegenüber eine Statue, zu deren Füßen Blumen. Im Hintergrund Ausblick auf Messina und das Meer: Die Volksmenge bereitet dem aus dem Krieg heimkehrenden, siegreichen Befehlshaber der sizilianischen Truppen Don Pédro und seinen Adjutanten Claudio und Bénédict einen begeisterten Empfang mit Gesang und Tanz. Auch die Tochter des Gouverneurs, Héro, und seine Nichte Béatrice sind zugegen. Erstere ist mit Claudio verlobt; auf Wunsch des Gouverneurs soll das Paar noch in dieser Nacht getraut werden. Béatrice und Bénédict hingegen verachten Liebe und Ehe; beide haben bissige Zungen, und mit spöttischen Bemerkungen bringen sie ihre gegenseitige Abneigung zum Ausdruck. Auch seinem Kriegsherrn, Don Pédro, wie seinem Freund Claudio gegenüber erklärt Bénédict, eher ins Kloster gehen, ja in die Hölle fahren zu wollen als zu heiraten. Er bemerkt nicht, wie sich die beiden Kameraden über sein Ereifern amüsieren. Gereizt erklärt er schließlich im Weggehen, sollte er je unters Ehejoch sich beugen, möge man an seine Haustür schreiben: „Hier ist zu sehen Bénédict als Ehemann!“ Don Pédro ist jedoch überzeugt, daß Bénédicts Abneigung gegen die Frauen nicht echt und daß auch Béatricens widerspenstiges Verhalten den Männern gegenüber nur Schau ist. Er will daher die Herzen der beiden von ihrem Eis befreien und geht daran, sein Vorhaben mit Claudios Unterstützung sogleich auszuführen. Nachdem sich Pédro und Claudio entfernt haben, erscheint der skurrile Kapellmeister Somarone im Kreis seiner Musiker und Sänger. Mit emsiger Geschäftigkeit probiert er noch rasch seine für die Trauung komponierte Hochzeitskantate. Nach Beendigung der Probe zieht er sich befriedigt mit seiner Musikantenschar zurück. Bénédict kommt aus dem Palast; er kann die Verliebtheit seines Kameraden Claudio nicht mehr mitansehen. Als er Don Pédro, Léonato und Claudio herankommen sieht, verbirgt er sich schnell hinter dem Gebüsch. Dort vernimmt er aus der Unterhaltung der drei Männer zu seinem Erstaunen, daß Béatrice rasend in ihn verliebt sei. Er ahnt freilicht nicht, daß es sich um ein verabredetes Komödienspiel Don Pédros handelt, entdeckt jedoch mit einem Mal seine bis jetzt unterdrückten wahren Gefühle für Béatrice. Aber auch diese hat inzwischen ihre starrköpfige Haltung gegen die Liebe aufgegeben, bekehrt durch ihre Base Héro, die nach der Weisung ihres Vaters Béatrice eingeredet hat, daß Bénédict ihr Herz begehrt. Beglückt setzt sich Héro mit ihrer Gesellschafterin bei Einbruch der Dunkelheit auf die Gartenbank und preist im Mondschein Liebe und Natur.
II. Akt, im Palast des Gouverneurs. Großer Saal, durch dessen Säulen man in einen kleineren sieht: Inzwischen stärken sich im großen Saal des Gouverneurpalastes die Musiker und Sänger mit ihrem Maestro an der Spitze für die Hochzeitsfeier mit feinen Speisen und sizilianischen Weinen. Nachdem sie sich, um frische Luft zu schöpfen, in den Park begeben haben, erscheint erregt Béatrice. Aufrichtig gesteht sie, daß sie Bénédict mit Sorge habe in den Krieg ziehen sehen und daß sie einmal mit einem lauten Schrei aus dem Schlaf erwacht sei, weil sie ihn im Traum fallen und sterben gesehen hatte. Jetzt gibt sie jubelnd zu, ihn zu lieben und ihm treu angehören zu wollen. Da treten Héro und Ursule zu ihr. Schlau wissen sie Béatrice, die sich zunächst wieder unempfindlich gegen Liebe stellt, das Geheimnis ihres Herzens zu entlocken, indem sie ihre Eifersucht reizen, weshalb sie schließlich ihre wahren Gefühle verrät. Damen und Herren betreten den Saal. Héro wird unter den Klängen des Brautlieds von den Brautjungfern mit Schleier und Kranz geschmückt. Als sich der Zug entfernt hat, bleibt Béatrice unschlüssig zurück. Bénédict tritt an sie heran. Nach einem kurzen Wortgeplänkel sind sich die beiden schnell einig. In diesem Augenblick naht sich im feierlichen Aufzug die Hochzeitsgesellschaft mit dem Brautpaar Héro und Claudio und dem Notar. Nach der Zeremonie der Unterschrift des Ehekontrakts erklärt der Notar, er sei beauftragt worden, noch ein zweites Paar zu trauen. Zögernd nähert sich Bénédict Béatrice; in einer kurzen leisen Auseinandersetzung weiß er sie zu bestimmen zu unterschreiben. Triumphierend läßt Léonato vier Diener mit Tafeln vortreten, deren Aufschrift zunächst nicht zu sehen ist. Auf je einen Trommelschlag hin drehen die Diener nacheinander ihre Tafeln um, auf denen nunmehr zu lesen ist: „Hier ist – zu sehen – Bénédict – als Ehemann“. Alle lachen und beglückwünschen die beiden jungen Paare. Bénédict ergreift Béatricens Hand; verliebt necken sich die beiden gegenseitig mit der Behauptung, der jeweils andere sei der Unterlegene. Schließlich einigen sie sich unter der Devise: „Heute reichen wir uns die Hand – und neu beginnt der Krieg morgen!“ Belustigt stimmt die Hochzeitsgesellschaft in den Ruf „Morgen!“ ein.
Aus: Rudolf Kloiber: Handbuch der Oper, Bd. 1. Bärenreiter-Verlag, Kassel 1985. S.71-73.
Bradford Robinson, 2013
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.