Giuseppe Verdi

(b. Roncole, 9 or 10 October 1813 – d. Milan, 27 January 1901)

I due Foscari


Lyric tragedy in three acts

Libretto by Francesco Maria Piave after Lord Byron

In 1844 Verdi, riding high on the huge success of his earlier Nabucco (1842), I Lombardi (1843), and especially Ernani (1844), found himself inundated with offers from Italian theaters and contractually obligated to provide a new work for the Teatro Argentina in Rome. Turning to his trusty librettist Piave, he proposed two subjects from Italian Renaissance history – Lorenzino de’ Medici on a Florentine murder plot, and I due Foscari, a political drama set in Venice – and asked Piave to clear matters with the Roman censors. The first proposal was immediately dismissed by the Roman police: a tyrannicide decked out as a freedom fighter was not to be countenanced in the Papal States of pre-unified Italy. The Foscari material, though spurned as anti-Venetian in 1843 when Verdi proposed it to La Fenice, met with no objections from the Roman censors. So I due Foscari it was.

The eponymous “two Foscari” were in fact powerful historical figures dating from the zenith of the Venetian Republic. Francesco Foscari (1373-1457) served as the republic’s Doge from 1423 to 1457, during which time he oversaw its transition from a naval power to an expansionist force on the Italian mainland. A career diplomat raised in Egypt, he achieved signal victories over Venice’s arch-enemies Florence and Milan, mainly through the efforts of the great mercenary general Carmagnola (who makes a stunning appearance as a hallucination in Verdi’s opera). In his election as Doge he outmaneuvered his nemesis Pietro Loredan, who thereupon became a lifelong enemy and, at his death, bequeathed his hatred to his son Giacomo (1396-1471), the vengeful “Loredano” of Verdi’s opera. Francesco Foscari’s son Jacopo was tried in 1445 for bribery and corruption, condemned, and sentenced to exile. In an attempt to exonerate him he was again tried in 1450 and 1456, each time unsuccessfully. At the latter he was exiled to Crete, where he died a short while later. The deeply saddened Francesco withdrew from his duties as Doge and was forced to abdicate in 1457. He died one week later, hated by his enemies but deeply lamented by the Venetian populace.

This was the material that served Lord Byron for his “historical tragedy” The Two Foscari (1821), a five-act verse drama in unrhymed iambic pentameter that deliberately aped Shakespearean diction (“’twas not meet that...”, “methought”) but otherwise functioned as a thinly disguised but scathing attack on the British aristocratic society of his day. Francesco was fashioned into a quintessential Byronic hero, radiating Weltschmerz and expatiating on the vanity of human existence. Jacopo, the misunderstood freedom fighter, dies not on Crete (as in the historical record), nor on the ship about to take him into exile (as in Verdi), but in his father’s arms, weakened by torture and heartbroken at the thought of separation from his beloved Venice. Large roles are given to the scheming Loredano, who keeps a financial ledger in which the Foscaris’ guilt is to be repaid in full by their deaths, and Barberigo, a mild-mannered and conciliatory onlooker. But perhaps the most interesting role is Jacopo’s wife Marina, who as the only woman in the play stands outside the diplomatic and juridical machinations of the men and delivers fiery speeches against their faint-heartedness and hypocrisy. Only Marina speaks her thoughts freely in the play, and she stands out as a radical feminist avant la lettre.

Though Byron’s high-flown sentiments and historical setting appealed to Verdi, there was one difficulty in turning the play into an opera: The Two Foscari, to quote Byron’s own words, was “not composed with the most remote view to the stage,” and he even threatened legal action to prevent its performance. The Two Foscari is a closet drama pure and simple, and unrelievedly bleak, adhering closely to the Aristotelian unities (as its author proudly noted) and allowing little space for dramatic contrast. Verdi bullied his librettist mercilessly, asking him to add “a bit of a splash in the first act,” fresh motivation for Jacopo’s first-act caballetta, or a gondolier’s song, complete with sunset and quotations from Tasso, to open Act III. Though not all of these ideas found their way into the finished opera, it is clear that Verdi had misgivings about the subject and sought to rectify it before it reached the stage. All ideas regarding the opera’s form came from him. In the final result, the characters of Barberigo and Loredano were slashed mercilessly into comprimario roles, Jacopo became a sort of Italian Florestan without hope of liberation, and Marina, now renamed Lucrezia, was turned into a passionate, eternally agitated female of the sort that would people Verdi’s later operas to great effect. The main weight of the opera now fell on Francesco, whose sufferings as bereaved father, misunderstood father-in-law, and disempowered potentate combine to create a superb role for a high Verdi baritone. The banda (the wind ensemble required by contract to play in every Italian opera) received a useful function in the prison scene, playing a bright offstage barcarole to deepen the darkness of Jacopo’s cell. The score also calls for an unusually large number of leading themes to identify the characters – impassioned for Lucrezia, plaintive for Jacopo, sternly unmoved for the Council of Ten, luminously introspective for the Doge – which lend the work a tight-knit construction deliberately contrasting with the romantic effusiveness of Ernani. Altogether the score reveals a great leap over its predecessors in quality of workmanship, whether in the instrumental part-writing or in the modification of standard Italian formal models in the interest of dramatic truth.

The première, given at Rome’s Teatro Argentino on 3 November 1844, was not the resounding success the impresarios had hoped for (Verdi himself called it a “mezzo fiasco”), but neither was it a failure: the composer was called out for seven curtain calls. More importantly, it quickly spread throughout the international opera scene; performances were soon being given in Vienna and Barcelona (1845), Constantinople (1846), London and Paris (1847), Rio de Janeiro (1849), Buenos Aires (1850), and even Sydney (1868), not to mention a great many theatres throughout Italy. For the Paris production Verdi, to ingratiate a leading tenor, wrote a new first-act cabaletta that reaches a high E-flat (and is therefore hardly useful for productions today). Being relatively short and small-scale, I due Foscari became a preferred “opera di ripiego” (stopgap opera) that could be hastily mounted if a larger work failed for whatever reason to materialize.

The popularity of I due Foscari remained undimmed until the late 1800s, when it gradually fell by the wayside. Surprisingly, it was overlooked by the German “Verdi renaissance” of the 1920s: its first staged modern revival took place in Stuttgart in 1956 in a heavily bowdlerized version by Kurt Honolka, conducted by Ferdinand Leitner. This was followed by more faithful Italian revivals at La Fenice in Venice (1957, conducted by Tullio Serafin) and one year later in Turin. Since 1966 it has gamely established itself in the modern repertoire with roughly two stagings each year, becoming especially popular in Germany, where its lack of superficial excitement speaks in its favor to those sobre-minded opera lovers. At least twenty-six recordings are known to have been made of it, conducted among others by Giulini, Serafin, Riccardo Chailly (twice), Daniele Gatti, and Billy de Bertrand, and its roles have been taken by singers of the stature of Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, José Carreras, Katia Ricciarelli, Samuel Ramey, Renato Bruson, and Leo Nucci. An especially memorable La Scala production of 1988, with Bruson as the Doge, was released on DVD, as was a later production at Naples’s Teatro di San Carlo with Leo Nucci (2000).

What speaks against the popularity of I due Foscari today? Verdi himself offered an explanation to Piave in 1848: “With subjects that are inherently sad, you end up in a mortuary, as, for example, in the Foscari; such works have one single tint from start to finish.” Yet other more popular Verdi operas likewise suffer from a single dark tinto, perhaps the best example being Simon Boccanegra (1857), a historical-political drama set in Venice’s rival republic, Genoa. The reasons are therefore more likely to be found in the structural weaknesses of the opera itself: Loredano, for example, never comes alive as an evil adversary, and his final “settling of accounts” in the family ledger flits by unnoticed in the final bars; Jacopo is allowed to die offstage, a fate usually reserved in Verdi for minor characters. And despite two hours of stage action the predicaments of the main characters are left basically unchanged: Jacopo remains condemned, Lucrezia abandoned, Francesco powerless and alone. Nor do we feel the sufferings of the three main figures as acutely as, say, those of Florestan and Leonore in Fidelio; to quote the great Verdi scholar Julian Budden: “In the century of Auschwitz and Belsen it is impossible not to feel that there are worse fates than exile on the one hand and enforced retirement on the other.” But as a taut chamber drama abounding in foreshadowings of the great Verdi operas to come, I due Foscari will continue to hold the stage and a place in the hearts of the many admirers of early Verdi.

Cast of Characters

Francesco Foscari, Doge of Venice - Baritone

Jacopo Foscari, his son - Tenor

Lucrezia Contarini, Jacopo’s wife - Soprano

Pisana, her friend and confidante - Mezzo-soprano

Jacopo Loredano, member of the Council of Ten - Bass

Barbarigo, a senator - Tenor

A Mercenary - Tenor

A Servant of the Doge - Bass


The Council of Ten, senators, Lucrezia’s retinue, citizens of Venice



Place and time of the action

Venice, 1457

Plot Synopsis

Act I, Scene 1, a hall in the Doge’s Palace in Venice: The Council of Ten has convened: an important case involving Jacopo Foscari, the son of the aged Doge, is scheduled for debate. Foscari has been banished to Crete on suspicion of planning a coup d’état. He has secretly returned to his native city only to be immediately arrested, mainly at the instigation of the Foscari’s enemy, Loredano. Jacopo is led out of prison, where he was tortured, and awaits the verdict of the Council of Ten. He joyously greets his native city, but curses the Council: only the ancient hatred among the patricians has led to his persecution. Scene 2, a chamber in the Foscari’s palace: Lucrezia Contarini, Jacopo’s wife, wants to plead for her husband in court, but is refused admittance. In the end her confidante Pisana must tell her that Jacopo has again been banished to Crete. Lucrezia bursts into helpless rage. Scene 3, same as Act 1, scene 1: The senators and the Council have again condemned Jacopo: true, he was silent under torture, but his letter to the Duke of Milan, asking him to intercede, is taken as proof of guilt. Scene 4, the Doge’s private chambers: Francesco Foscari bitterly ponders his waning power: though still Doge, he cannot even protect his son from the predations of his enemies. Lucrezia enters and begs her father-in-law to have Jacopo pardoned. When Francesco replies that Venice’s laws prohibit such a thing, she urges him to do intercede with all his might on behalf of his son. The old man’s tears give her new hope.

Act II, Scene 1, a dungeon in the Doge’s Palace: Jacopo is waiting in his prison cell. In a delirium he sees the famous condottiero Carmagnola, who was arrested and executed in Venice. He falls into a swoon and awakes in the arms of Lucrezia. Both of them consider his banishment worse than death. A merry barcarole resounds from the Lagoon, and the couple take heart. Enter the Doge, who informs his son that he must again appear before the Council and hear their verdict. Then he will be immediately transported to Crete. Loredano exults in the Foscari’s downfall. Scene 2, same as Act I, scene 1: Jacopo is led before the Council, presided over by the Doge. The verdict is confirmed, and Francesco can only advise his son to submit to it. Lucrezia appears with their two little boys, begging for clemency for her exiled husband. Even the Foscari’s bitter opponent Barbarigo is seized with pity. But Loredano, joined by the senators, insists on Jacopo’s quick departure.

Act III, Scene 1: Crowds throng the Piazzetta of San Marco: preparations are under way for a regatta, and the people cheer the victorious gondolier with a barcarolle. But the merriment subsides as the state galley approaches with the chief of police aboard. Jacopo is led out of the Doge’s Palace and sadly bids farewell to his wife and children. Loredano revels in triumph. Scene 2, same as Act I, scene 4: Francesco Foscari laments his last son, now taken from him. Barbarigo enters his chamber and hands him a letter of confession from a certain Erizzo, who admits committing the murder blamed on Jacopo Foscari. The aged Doge breathes a sigh of relief: things seem to have taken a turn for the better. But Lucrezia appears, weeping: hardly had Jacopo boarded the ship en route to Crete than he died of a broken heart. She invokes the wrath of Heaven against her persecutors. The Doge’s servant announces a delegation of council members, who ask the Doge to step down from his office owing to his advanced age and his recent bitter setback. Francesco refuses: for one thing, the delegation is headed by Loredano; for another, he twice asked for permission to retire, only to have his requests turned down. His will is disregarded, and he is summarily deposed. Lucrezia returns to find her father-in-law thrown out of office. As she leads the old man away, a bell strikes, announcing the election of the new Doge, Malipiero. Hearing the bell, the aged Francesco Foscari dies. Loredano, who has observed the proceedings, opens a business ledger and enters the words “paid in full” after the names of the two Foscari.

Bradford Robinson, 2012

For performance material please contact Ricordi, Milano.

Giuseppe Verdi

(geb. Roncole, 9.oder 10. Oktober 1813 – gest. Mailand, 27. Januar 1901)

I due Foscari


Tragedia lirica in drei Akten

Libretto von Francesco Maria Piave nach Lord Byron

Im Jahre 1844 sah sich Giuseppe Verdi nach den überragenden Erfolgen der Vorgängeropern Nabucco (1842), I Lombardi (1843) und vor allem Ernani (1844) mit Angeboten aus den Opernhäusern Italiens überhäuft und vertraglich verpflichtet, ein neues Werk fürs Teatro Argentina in Rom zu liefern. Er wandte sich an seinen kampferprobten Librettisten Francesco Maria Piave mit zwei historischen Opernsujets aus Italiens Renaissance – Lorenzino de‘ Medici über ein florentinisches Mordkomplott und I due Foscari, ein politisches Drama im venezianischen Milieu – und bat ihn darum, die Zulässigkeit der beiden Themen mit der römischen Zensur zu klären. Der erste Vorschlag wurde von den römischen Behörden stracks agelehnt: Ein als Freiheitskämpfer getarnter Tyrannenmörder wäre im Kirchenstaat des damals noch nicht vereinten Italien als Opernheld undenkbar gewesen. Der Foscari-Stoff hingegen, obwohl bereits 1843 vom Teatro La Fenice Venedig als anti-venezianisch zurückgewiesen, wurde von der römischen Zensur freundlich aufgenommen. Also sollte das neue Werk I due Foscari sein.

Die „zwei Foscari“ des Titels waren mächtige, urkundlich nachgewiesene historische Persönlichkeiten aus der Blütezeit der Venezianischen Republik. Francesco Foscari (1373-1457) diente der Republik von 1423 bis 1457 als Doge, wobei er den Aufstieg Venedigs von einer Seemacht zu einer expansionistischen Kraft auf dem italienischen Festland maßgeblich förderte. Unter der Herrschaft des in Ägypten aufgezogenen Berufsdiplomaten errang Venedig richtungsweisende Siege über die Erzfeinde Florenz und Mailand, vor allem durch die überlegenen Anstrengungen des großen Söldnergenerals Carmagnola, dem Verdi in seiner Oper auch einen denkwürdigen Auftritt als Wahnbild schenkt. Bei der Dogenwahl hatte Foscari seinen Erzrivalen Pietro Loredan ausmanövriert, der daraufhin zum lebenslangen Feind der Foscari wurde und nach seinem Tod seine Fehde auch an seinen Sohn Giacomo (1396-1471, den „Loredano“ in Verdis Oper) weitervererbte. 1445 wurde Francesco Foscaris Sohn Jacopo wegen Bestechlichkeit und Korruption vor Gericht gestellt, für schuldig erklärt und zum Exil verurteilt. In einem Versuch, sich zu rehabilitieren, stand Jacopo 1450 und 1456 erneut vor Gericht, wobei das Urteil jedes Mal zu seinem Nachteil ausfiel. Nach dem letzten Verfahren wurde er auf die Insel Kreta verbannt, wo er auch kurz darauf verstarb. Der zutiefst betrübte Vater zog sich von seinen Verpflichtungen als Doge zurück und wurde 1457 zur Aufgabe seines Amtes gezwungen. Eine Woche danach starb Francesco Foscari, von seinen Feinden gehasst, vom venezianischen Volk hingegen tief betrauert.

Dies war also das Quellenmaterial, dessen sich Lord Byron 1821 für seine „historical tragedy“ The Two Foscari bediente, ein fünfaktiges, in reimlosen fünffüßigen Iamben verfasstes Versdrama, das absichtlich einem altertümlich Shakespeare’schen Tonfall nachahmt („‚twas not meet that...“, „methought“), sich ansonsten jedoch als oberflächlich getarnte, bitterböse Kritik an der damaligen aristokratischen Gesellschaft Großbritanniens entpuppte. Francesco wurde in einen regelrechten Byron’schen Helden umgeformt, der Weltschmerz ausstrahlt und sich weitschweifig über die Nichtigkeit des menschlichen Daseins ausbreitet. Der missachtete Freiheitskämpfer Jacopo etwa stirbt weder auf Kreta (wie historisch belegt) noch auf dem Schiff, das ihn ins Exil befördern soll (wie bei Verdi), sondern in den Armen seines Vaters als Opfer der Folter und der herzzerreißenden Trennung von seinem geliebten Venedig. Größere Rollen werden dem ränkeschmiedenden Loredano, der ein Kontenbuch führt, in dem die Schuld der beiden Foscaris erst durch ihren Tod getilgt werden kann, sowie dem wohlwollenden, versöhnlich gesinnten Barberigo zuteil. Die wohl interessanteste Rolle wird jedoch der Ehefrau Jacopos – genannt Marina – gegeben, die als einzige Frau des Dramas außerhalb der diplomatischen und juristischen Machenschaften der Männerwelt steht und feurige Reden gegen deren Kleinmut und Heuchelei von sich gibt. Nur Marina zeigt sich imstande, ihren Gedanken freien Lauf zu lassen, wobei sie dadurch als Vorkämpferin eines radikalen Feminismus herausragt.

Obwohl Verdi von den hochtrabenden Gefühlsausbrüchen Byrons und der historischen Kulisse stark angetan war, gab es bei der Verwandlung des Dramas in ein Opernlibretto ein Problem: The Two Foscari – um mit dem Verfasser selber zu reden – „wurde nicht in der leisesten Absicht geschrieben, auf der Bühne dargestellt zu werden“, und Byron drohte jeden Versuch einer Inszenierung sogar gleich mit juristischen Schritten. The Two Foscari ist ein ausgesprochenes Lesedrama, das kaum von seinem düsteren Grundton abweicht, die Aristotelischen Einheiten streng einhält (worauf der Autor besonders stolz war) und wenig Raum für szenische Kontrastwirkungen zulässt. Gnadenlos drangsalierte Verdi seinen Librettisten Piave, um „etwas Spritziges im ersten Akt“, einen neuen Beweggrund für die Caballetta des Jacopo im ersten Akt oder ein Gondellied samt Sonnenuntergang und Tasso-Zitat am Anfang des dritten Akts zu erhalten. Zwar fanden keineswegs diese oder ähnliche Einfälle Eingang ins fertige Libretto, eindeutig ist es jedoch, dass Verdi über das Sujet Bedenken hegte und sie bereits im Vorfeld zu entkräften versuchte. Von ihm stammten alle Einfälle, die auf eine dramaturgische Verbesserung des Textbuches hin zielten. Im Endergebnis waren die Personen des Barberigo und des Loredano auf Comprimario-Rollen geschrumpft, Jacopo in eine Art italienischen Florestan ohne Hoffnung auf Rettung umgestaltet und Marina – nunmehr Lucrezia genannt – in eine der leidenschaftlichen, unentwegt aufgewühlten, edelgesinnten Frauen verwandelt, die die späteren Opern Verdis so wirkungsvoll bevölkern. Das Hauptgewicht der Oper lag nunmehr auf dem Dogen Francesco, dessen Leiden als trauernder Vater, missverstandener Schwiegervater und entmachteter Potentat allesamt dazu beitragen, eine hervorragende Rolle für einen hohen Verdibariton zu kreieren. Die Banda (d.h. die Blaskapelle, die laut Kontrakt in jeder italienischen Oper der Zeit aufzuspielen hatte) erhielt eine sinnvolle Funktion in der Gefängnisszene, in der sie durch eine fröhlich-lichtdurchflutete Barkarole die Dunkelheit von Jacopos Verließ noch vertieft. Auch wartet die Partitur mit einer ungewöhnlich hohen Anzahl von Erkennungsthemen auf – aufgewühlt für Lucrezia, klagend für Jacopo, eisern emotionslos für den Rat der Zehn, bedächtig introspektiv für den Dogen –, die dem Werk einen straffen formalen Aufbau verleihen, der mit dem romantischen Überschwang des Ernani umso mehr kontrastiert. Insgesamt stellt die Partitur der Due Foscari einen merkbaren Fortschritt gegenüber den Vorgängeropern in puncto Handwerklichkeit, dar, sei es in der Stimmführung der Instrumente oder in der Umgestaltung der herkömmlichen formalen Muster im Interesse der dramaturgischen Wahrheit.

Die Premiere, die am 3. November 1844 im Teatro Argentino Rom stattfand, ließ zwar zu wünschen übrig, was den erhofften rauschenden Erfolg betrifft (nach Verdi war sie ein „mezzo fiasco“), ein Misserfolg war sie jedoch auch wieder nicht (immerhin erhielt Verdi sieben Vorhänge). Noch wichtiger: Binnen kurzer Zeit verbreitete sich die Oper durch die internationale Opernwelt: Inszenierungen fanden 1845 in Wien und Barcelona statt, 1846 in Konstantinopel, 1847 in London und Paris, 1849 in Rio de Janeiro, 1850 in Buenos Aires, 1868 sogar in Sydney/Australien, von den zahlreichen Opernhäusern Italiens ganz zu schweigen. Für die Pariser Inszenierung schrieb Verdi auf Wunsch eines führenden Tenors eine neue Caballetta im ersten Akt, die ausgerechnet ein hohes Es verlangt und daher für heutige Aufführungen kaum brauchbar ist. Als verhältnismäßig kurzes und wenig aufwendiges Repetoirestück wurden I due Foscari zu einer beliebten „opera di ripiego“ (Behelfsoper), die sich rasch auf die Bretter bringen ließ, falls ein neues oder aufwendigeres Werk aus irgendeinem Grunde ausfallen sollte.

Die Beliebtheit der Due Foscari blieb bis in die letzten Jahrzehnten des Jahrhunderts hinein bestehen, verschwand danach jedoch allmählich aus dem Spielplan. Unerklärlicherweise wurde das Werk in der deutschen „Verdi-Renaissance“ der zwanziger Jahre übergangen: Erst 1956 wurde es für die Opernbühne wiederentdeckt, als eine stark bearbeitete Fassung von Kurt Honolka unter der Leitung von Ferdinand Leitner in Stuttgart aufgeführt wurde. Darauf folgten originalgetreuere italienische Wiederaufnahmen 1957 im Teatro La Fenice Venedig (unter der Leitung von Tullio Serafin) sowie ein Jahr später in Turin. Seit 1966 hat sich das Werk im modernen Opernrepertoire mit jährlich rund zwei Neuinszenierungen tapfer durchgesetzt, wobei es sich gerade in Deutschland einer besonderen Beliebtheit erfreut, wo der Mangel an oberflächlicher Theatralik den ernst-besonnenen deutschen Opernliebhaber offensichtlich nicht stört. Mindestens 26 Tonaufnahmen des Werks sind nachgewiesen, wobei das Dirigat u.a. Giulini, Serafin, Riccardo Chailly (zweimal), Daniele Gatti und Billy de Bertrand oblag und die Rollen durch solch namhafte Sänger wie etwa Carlo Bergonzi, Piero Cappuccilli, José Carreras, Katia Ricciarelli, Samuel Ramey, Renato Bruson oder Leo Nucci verkörpert sind. Eine besonders bemerkenswerte Inszenierung an der Mailänder La Scala aus dem Jahr 1988 mit Bruson als Doge ist auf DVD erhältlich, ebenfalls eine am Teatro di San Carlo Neapel mit Leo Nucci (2000).

Was spricht heute gegen eine weitere Verbreitung der Due Foscari? Der Komponist Verdi selber bot 1848 seinem Librettisten Piave eine Erklärung: „Mit Opernsujets, die von Natur aus traurig sind, landet man schließlich in einem Leichenhaus, wie zum Beispiel bei den Foscari; solche Werke haben vom Anfang bis zum Schluss einen einzigen Farbton“. Dennoch leiden beliebtere Verdi-Opern ebenfalls an einem durchgehend dunklen Farbton, wie beispielsweise das genoesische Gegenstück Simon Boccanegra (1857), ein historisch-politisches Drama, das sich in der großen rivalisierenden Hafenrepublik Italiens abspielt. Die wahren Gründe sind also eher in den strukturellen Schwächen des Werks selber zu finden: Loredano etwa wird als ernstzunehmender Widersacher nie lebendig, und sein abschließender „Kontenabgleich“ wird innerhalb von wenigen Takte unbemerkt vollzogen; Jacopo stirbt nicht etwa auf, sondern hinter der Bühne – ein Schicksal, das normalerweise bei Verdi nur Nebenpersonen ertragen müssen. Und trotz des Bühnengeschehens ändert sich nichts an der Ausgangssituation der Charaktere: Jacopo bleibt verurteilt, Lucrezia unbemannt, Francesco machtlos und alleine. Auch spüren wir die Leiden der drei Hauptpersonen nicht so tief wie beispielsweise die von Florestan und Leonore in einer anderen politischen Oper: Fidelio. Um mit dem großen Verdiforscher Julian Budden zu reden: „Im Jahrhundert von Auschwitz und Belsen können wir uns des Gefühls nicht erwehren, dass es noch schlimmere Schicksale gibt als einerseits Exil und andererseits erzwungenes Frührentnertum“. Dennoch: Als kompaktes musikalisches Kammerstück, das vieles aus den großen Verdiopern der mittleren und späten Perioden vorwegnimmt, werden I due Foscari wohl auch weiterhin einen Platz im Repertoire und in den Herzen der vielen Freunde des frühen Verdi behalten können.

Handelnde Personen

Francesco Foscari, Doge von Venedig - Bariton

Jacopo Foscari, sein Sohn - Tenor

Lucrezia Contarini, seine Frau - Sopran

Pisana, Freundin und Vertraute der Lucrezia - Mezzosopran

Jacopo Loredano, Mitglied im Rat der Zehn - Bass

Barbarigo, Senator - Tenor

Ein Söldner - Tenor

Ein Diener des Dogen - Bass


Der Rat der Zehn, Senatoren, Begleiterinnen Lucrezias, Bürgen Venedigs



Ort und Zeit

Venedig 1457

Zusammenfassung der Handlung

I. Akt, 1. Bild: In einer Halle des Dogenpalasts von Venedig hat sich der Rat der Zehn versammelt: ein wichtiger Fall steht zur Verhandlung an, in dem es um Jacopo Foscari, den Sohn des greisen Dogen, geht. Foscari, schon einmal wegen des Verdachtes eines Unsturzversuches nach Kreta verbannt, ist heimlich in seine Vaterstadt zurückgekehrt, aber alsbald gefangengenommen worden – in erster Linie auf Betreiben des Foscari-Gegners Loredano. Jacopo wird aus dem Staatsgefängnis, wo er gefoltert worden ist, vorgeführt; er soll das Urteil des Rates erwarten. Freudig begrüßt er seine Heimatstadt, doch gegen den Rat der Zehn stößt er Verwünschungen aus – nur alter Hass zwischen den Patrizierfamilien sei es, der ihn verfolge. 2. Bild, Saal im Palast der Foscari: Lucrezia Contarini, die Gattin Jacopos, will sich vor Gericht für ihnen Mann einsetzen, aber man lässt sie nicht vor. Schließlich muss ihr ihre Vertraute Pisana melden, Jacopo sei ein weiteres Mal nach Kreta verbannt worden. Lucrezia bricht in ohnmächtigen Zorn aus. 3. Bild, wie I/1:– Die Senatoren und der Rat der Zehn haben Jacopo erneut verurteilt: zwar hat er unter der Folter geschwiegen, aber sein Brief an den Herzog von Mailand, in dem er um Vermittlung mit Venedig gebeten hatte, wird als Schuldbeweis genommen. 4. Bild, Privatgemächer des Dogen: Verbittert sinnt Francesco Foscari über seine schwindende Macht nach; wohl ist er der Doge, aber seine Macht reicht nicht einmal, den eigenen Sohn vor den Nachstellungen seiner Feinde zu schützen. Da erscheint Lucrezia; sie bittet den Schwiegervater, das Urteil gegen Jacopo aufheben zu lassen. Als Francesco erwidert, die Gesetze Venedigs ließen dies nicht zu, dringt sie in ihn, sich mit seiner ganzen Macht für den Sohn einzusetzen; die Tränen des alten Mannes geben ihr neue Hoffnung.

II. Akt, 1. Bild, Kerker in den Bleikammern: Jacopo wartet im Staatsgefängnis. Im Fieberwahn erscheint ihm der berühmte Condottiere Carmagnola, der in Venedig verhaftet und hingerichtet wurde; er fällt in Ohnmacht. Er erwacht in den Armen Lucrezias; für beide ist die erneute Verbannung und Trennung schlimmer als der Tod. Von der Lagune her klingt eine heitere Barcarole im Gefängnis und gibt den Verzweifelten neuen Mut. Der Doge tritt auf: er verkündet seinem Sohn, er müsse noch einmal vor dem Rat der Zehn erscheinen und das Urteil vernehmen; dann werde man ihn sogleich mit dem Schiff nach Kreta bringen. Auch Loredano erscheint; er genießt die Niederlage der Foscaris. 2. Bild, wie I/1: Man bringt Jacopo vor den Rat; unter dem Vorsitz des Dogen wird der Urteilsspruch bestätigt, und Francesco kann dem Sohne nur raten, sich zu fügen. Da erscheint Lucrezia mit ihren beiden kleinen Söhnen und bittet um Gnade für den Verbannten; selbst der erbitterte Gegner der Foscari, Barbarigo, wird von Mitleid ergriffen; Loredano jedoch drängt auf eine rasche Abreise des Verurteilten. Die Senatoren schließen sich an.

III. Akt, 1. Bild: Auf der Piazzetta von San Marco herrscht geschäftiges Treiben; man bereitet eine Regatta vor, und das Volk jubelt mit einer Barcarole dem siegreichen Gondoliere zu. Doch die Fröhlichkeit verstummt, als sich die Staatsgaleere mit dem Polizeichef an Bord dem Ufer nähert. Aus dem Dogenpalast führt man Jacopo, der traurig von Frau und Kindern Abschied nimmt. Loredano weidet sich in seinem Triumph. 2. Bild, wie I/4: Francesco Foscari trauert um den letzten Sohn, den man ihm nun noch genommen hat; da betritt Barbarigo den Raum und überbringt den Geständnisbrief eines gewissen Erizzo, der bekennt, jenen Mord, den man Jacopo Foscari angelastet habe, habe er begangen. Der alte Doge atmet auf, alles scheint sich glücklich zu wenden: doch da erscheint weinend Lucrezia und berichtet, Jacopo sei, kaum dass er das Schiff betreten habe, das ihn nach Kreta bringen sollte, an gebrochenem Herzen gestorben. Sie fleht den Zorn des Himmels auf die Verfolger herab. Der Diener des Dogen kündet eine Delegation der Ratsmitglieder an, die den Dogen bitten, wegen seines hohen Alters und wegen des eben erlittenen Verlustes sein niederzulegen. Da zum einen Loredano diese Delegation anführt, zum anderen der Doge schon zweimal um Erlaubnis gebeten hatte, sein Amt niederzulegen, man ihm dies aber verweigert hatte, ist er jetzt nicht bereit, nachzugeben. Doch man setzt sich über seinen Willen hinweg und erklärt ihn für abgesetzt. Die zurückkehrende Lucrezia findet ihren Schwiegervater seiner Dogenwürde beraubt. Als sie ihn hinwegführt, ertönt die Glocke, die die Wahl des neuen Dogen Malipiero ankündigt. Als er den Glockenklang vernimmt, stirbt auch der alte Francesco Foscari. Loredano, der dies beobachtet, zieht ein Rechnungsbuch hervor und trägt gegenüber den Namen der beiden Foscari das Wort „beglichen“ ein.

(aus: Rudolf Kloiber: Handbuch der Oper, erweitert von Wulf Konold, Bd. 2. Deutscher Taschenbuch-Verlag/Frankfurt und Bärenreiter-Verlag/Kassel 1985. S. 867-869)

Bradford Robinson, 2012

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an Ricordi, Mailand.