Vincenzo Bellini

(b. Catania, 3 November 1801 – d. Puteaux, nr. Paris, 23 September 1835)

La sonnambula

(“The Sleepwalker)

Melodrama in two acts after a libretto by Felice Romani

Late in life Richard Wagner, working on his final opera Parsifal, often sat at the piano and entertained his circle of intimates by playing Bellini melodies from memory. His wife Cosima captured his comments for posterity in her diary (7 March 1878): “For all its poverty, there is real passion and feeling there, and it needs only the right singer to stand up and sing it, and it sweeps one away. It taught me something that Herr Brahms and his ilk have never learned, something I put into my melodies.” The aged Verdi was no less grateful to his slightly older countryman: “Bellini”, he wrote in 1898, “is poor in orchestration and harmony, it is true, but rich in feeling and in an entirely melancholy sentiment all his own. Even his less familiar operas [...] have long, long, long melodies of the sort that no one had ever written before.”

Leaving the alleged “poverty” aside, what Wagner and Verdi, the titans of nineteenth-century opera, learned from Bellini was the art of writing long-breathed, sweeping melodies not built up of motivic repetition and short periods, but which seem to unfold naturally and endlessly without falling into patterns. Nowhere are those inimitable melodies more in evidence than in his La sonnambula of 1831.

La sonnambula was Bellini’s seventh opera, and his fifth on a libretto by his preferred collaborator Felice Romani (1788-1865). By the time he came to write it he had already established an international reputation with La pirata (1827), La straniera (1829), and his operatic reworking of the Romeo and Juliet story, I Capuleti e i Montecchi (1830), and could assert his worth by demanding an appropriate fee. (As it happened, his fee for La sonnambula doubled the top fee that Rossini had received in 1823.) Bellini knew that he had won a market for his music: “My style is now heard in the most important theaters of the world,” he wrote in 1830 while about to embark on the score, “and with the greatest enthusiasm.” He therefore took his time with La sonnambula, wrote slowly, and produced a masterpiece.

Yet La sonnambula emerged from an entirely different project: Romani and Bellini had first begun to write an opera on Victor Hugo’s swashbuckling historical romance Hernani, only to encounter difficulties with the censors. They then scuttled the project, but not the music, and turned to entirely different material set in rural Switzerland (“at the foot of the Jungfrau”). La sonnambula follows in the time-honored pastoral-comic tradition popularized by Favart and Sedaine in the eighteenth century and modernized by Rossini in La gazza ladra (1817). Here the high passions of Victor Hugo gave way to the lighter realism of the comédie larmoyante, where sentimentalism reigned supreme and a happy ending was de rigueur – though, as La sonnambula amply shows, this was no impediment to depth of feeling. The two collaborators turned to a play by Eugène Scribe entitled La sonnambule, ou L’arrivée d’un nouveau seigneur that had been recast as a ballet-pantomime with music by Ferdinand Hérold and performed in Paris just a few years earlier, in 1827. Once again Bellini took a strong hand in shaping the libretto to suit his needs: one of Romani’s original ideas – that Amina was the unknown illegitimate daughter of the “new lord” Count Rodolfo – was summarily dropped at Bellini’s insistence, thereby happily removing an unwelcome aura of incest. Lacking a standard generic term for their creation (it is not quite a comic opera, nor a dramma per musica, nor yet an opera semiseria, which requires a basso buffo part), the two collaborators called it a melodrama – a term that seems to fit perfectly today.

The score emerged slowly, but with great care and attention to detail. The overwhelming presence of elegiac melody and the relative absence of passionate outbursts gave the opera a unity of style and mood that makes La sonnambula unique in Bellini’s output. No less striking is the variety of formal solutions: all the arias but one are in two tempos; arias may turn into duets, duets into ensembles, and either may mutate to incorporate dialogue; at any point the chorus or soloists may add poignant commentary. The range of formal solutions is especially evident at the opening of the work: rather than an instrumental overture, the opera begins with a fluent Introduction, a mélange of orchestral passages and offstage chorus leading to a short cavatina by a minor character (Lisa) and ending in a choral serenade interspersed with commentary from the soloists. The opera, Bellini immediately lets us know, will not be a potboiler.

The première of La sonnambula, given in Milan on 6 March 1831, was an overwhelming triumph that reverberated throughout the world of opera. It immediately swept through the theaters of Italy, and the two main singers of the première, Guiditta Pasti and Giovanni Battista Rubini, quickly found themselves engaged to sing the work in London and Paris that same year. By 1834 it was being heard in Germany, by 1835 in New York, by 1837 in St. Petersburg, and it was the very first opera ever presented in Chicago (1850). The greatest coloratura sopranos of Bellini’s century and the next took the work into their repertoires: Maria Malibran, Henriette Sontag, Jenny Lind, Adelina Patti, Lily Pons, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Ileana Cotrubas, Edita Gruberová, Cecilia Bartoli, Natalie Dessay. Indeed, La sonnambula is the only Bellini opera to have enjoyed an unbroken performance tradition since the moment of its creation.

That said, the work we hear today is not quite as Bellini conceived it. Originally the part of Amina was designed for a coloratura mezzo of the sort favored by Rossini, but with fewer of that master’s purely decorative embellishments. Over the years the part acquired high notes and special vocal effects that have elevated it into a soprano role. In contrast, the part of Elvino, written for a high, light tenor, has become lower (by as much as a major third) and more dramatic, thereby altering the character of the figure and of the entire work. La sonnambula is now considered a prima donna opera, and the lead male role of Elvino has proved especially difficult to cast, though it has been memorably sung by Alfredo Kraus, Nicolai Gedda, and Luciano Pavarotti.

The enduring popularity of the work today is partly due to Callas and Sutherland, both of whom excelled in the role of Amina and ensured that La sonnambula retained a firm place in the repertoire. Callas’s performance at a La Scala production of 1954, staged by Luchino Visconti and conducted by Leonard Bernstein, has gone down in particular as a milestone in opera history. Both Callas and Sutherland recorded the opera twice, and there is no shortage of excellent complete recordings by other artists. Nor is there any overlooking the dozens of fine recordings of Amina’s celebrated aria con pertichini “Ah, non credea mirarti” (Ah, I never thought to see you fade so fast), a rival to “Casta diva” as the quintessence of those “long, long, long melodies” so beloved of Wagner and Verdi alike, and a memorial to a composer whose untimely death at the age of thirty-three robbed nineteenth-century opera of one of its most imaginative and moving creative forces.

Cast of Characters

Count Rodolfo, lord of the village - Bass

Teresa, a mill-owner - Mezzo-soprano

Amina, an orphan raised by Teresa, betrothed to Elvino - Soprano

Elvino, a wealthy landowner in the village - Tenor

Lisa, an inn hostess, in love with Elvino - Soprano

Alessio, a villager, in love with Lisa - Bass

A notary - Tenor

Chorus and supernumeraries

country villagers.


a village in Switzerland in the early nineteenth century.

Synopsis of the Plot

Act I, Scene 1, a village square with mill and inn: Elvino and Amina are about to be married, much to the annoyance of the jealous Lisa. Alessio suspects that his chances with Lisa have now improved, but she turns him down. Amina thanks the villagers for a serenade they have sung in her honor. Elvino hands Amina a ring; the wedding will take place on the morrow. Enter a young stranger: it is Rodolfo, the son of the deceased lord of the village, now returning incognito to his castle after a long absence. It being late, he decides to interrupt his journey and take a room in Lisa’s inn. He smiles at the villagers’ tales of a nocturnal specter – a woman dressed in white with unruly hair. Rodolfo’s compliments to Amina kindle Elvino’s jealousy, which his fiancée can assuage only with difficulty. Scene 2, a room in the inn: Rodolfo flirts with Lisa, but is interrupted by the appearance of the sleepwalking Amina, who dreams she is standing at the altar with Elvino. Oblivious to her surroundings, she lies down on the sofa and falls asleep. Rodolfo, realizing her condition, leaves her alone in the room. When the villagers enter to pay their respects to their newly recognized lord, they encounter the sleeping Amina. The situation seems to admit only one explanation. Amina, now awake, desperately protests her innocence, but no one believes her. Elvino, whom Lisa has fetched to demonstrate Amina’s infidelity, accuses his fiancée of betrayal. In the general confusion, no one notices that Teresa has found a handkerchief and hands it to Amina. In fact it belongs to Lisa, who lost it in her hasty retreat.

Act II, Scene 1, a forest near Elvino’s estate: Amina’s protestations of innocence fall on deaf ears with the enraged Elvino, who tears the ring from his fiancée’s finger. Scene 2, the village square: Alessio again woos Lisa, only to be peremptorily rejected. In contrast, she quickly accepts Elvino’s marriage proposal, dictated more by despair than by genuine love. Rodolfo tries to convince the villagers, and especially Elvino, that Amina is a sleepwalker and thus innocent, but he too encounters only disbelief. Teresa’s solid evidence – the handkerchief Lisa left behind in the count’s room – creates a greater impression: Elvino now sees himself deceived by Lisa as well. Enter Amina, walking in her sleep. Her words, spoken in a dream, restore her innocence. The jubilant cries of the villagers waken Amina from her trance, and the loving couple sink joyously into each other’s arms.

Bradford Robinson, 2012

For performance material please contact Kalmus, Boca Raton.

Vincenzo Bellini

(geb. Catania, 3. November 1801 – gest. Puteaux bei Paris, 23. September 1835)

La sonnambula

(“Die Nachtwandlerin”)

Melodrama in zwei Akten nach einem Libretto von Felice Romani

Während sich Richard Wagner am Ende seines Lebens mit seiner letzten Oper Parsifal beschäftigte, saß er oft am Flügel und unterhielt seine engsten Vertrauten, indem er Melodien von Bellini auswendig vorspielte. Seine Frau Cosima hielt seine Kommentare für die Nachwelt in ihrem Tagebuch fest (7. März 1878): „Das ist bei aller Pauvretät wirkliche Passion und Gefühl, und es soll nur die richtige Sängerin sich hinstellen und es singen, und es reisst hin. Ich habe davon gelernt, was die Herrn Brahms & Cie nicht gelernt haben, und was ich in meiner Melodie habe.“ Nicht weniger ehrfurchtsvoll seinem etwas älteren Landsmann gegenüber zeigte sich 1898 der betagte Verdi: „Ärmlich ist Bellini, das ist wahr, in der Instrumentation und Harmonie, aber reich an Empfindung und mit einer gänzlich und nur ihm eigenen melancholischen Färbung! Selbst in seinen weniger bekannten Opern [...] gibt es lange, lange, lange Melodien, wie sie niemand vor ihm gemacht hat.“

Von der vermeintlichen “Pauvretät” ganz abgesehen: Was Wagner und Verdi – die Titanen der Opernwelt des 19. Jahrhunderts – beide von Bellini lernten, war die Kunst der breit angelegten, grenzenlosen Melodik, die nicht etwa aus sich wiederholenden Motiven und kurzatmigen Perioden bestand, sondern sich natürlich und endlos zu entfalten schien, ohne sich an bestehenden Mustern festzuhalten. Nirgends sind diese unnachahmlichen Melodien deutlicher in Erscheinung getreten als in seiner Oper La sonnambula aus dem Jahr 1831.

Bei La sonnambula handelt es sich um die siebte Oper Bellinis und zugleich um die fünfte, die er gemeinsam mit seinem bevorzugten Librettisten Felice Romani (1788-1865) schrieb. Als er das Werk schuf, hatte er bereits einen internationalen Ruf gewonnen als Schöpfer der Pirata (1827), der Straniera (1829) und seiner Opernadaption des Romeo-und-Julia-Stoffs I Capuleti e i Montecchi (1830) und war in der Lage, ein entsprechendes Honorar für seine Arbeit zu fordern. (Es sollte sich herausstellen, dass sein Honorar für La sonnambula das Spitzenhonorar Rossinis aus dem Jahr 1823 um das zweifache überstieg). Dass er einen Markt für seine Kunst erobert hatte, war sich Bellini durchaus bewusst: „Mein Style ertönt nun in den wichtigsten Theaters der Welt”, schrieb er 1830, als er sich gerade mit der Partitur des neuen Werks anfing, “und zwar mit der größten Begeisterung”. Demnach ließ er sich Zeit, komponierte langsam – und schuf ein Meisterwerk.

Indessen entstand La sonnambula aus einem gänzlich andersartigen Projekt. Zunächst hatten Romani und Bellini nämlich eine Oper nach dem draufgängerischen Historiendrama Hernani von Victor Hugo ins Auge gefasst, nur um damit Probleme mit der Zensur zu bekommen. Daraufhin gaben sie das Projekt auf, nicht jedoch die bereits entstandene Musik, und wandten sich einem gänzlich andersartigen Stoff zu, der sich in der ländlichen Schweiz “am Fuße der Jungfrau” abspielt. La sonnambula baut auf der altehrwürdigen Tradition der pastoralen Komödie, die im 18. Jahrhundert von Favart und Sedaine zu großen Beliebtheit geführt wurde und im 19. etwa durch Rossinis Diebische Elster (1817) ein moderneres Gewand erhalten hatte. Hier wichen die stürmischen Leidenschaften Hugos dem leichtfüßigeren Realismus der Comédie larmoyante, in der die Sentimentalität Vorrang hatte und ein glückliches Ende unverzichtbar war – was jedoch, wie am Beispiel von La sonnambula deutlich zu erkennen, Gefühlstiefe keineswegs ausschließt. Die beiden Mitautoren wandten sich einem Theaterstück Eugène Scribes mit dem Titel La sonnambule, ou L‘arrivée d‘un nouveau seigneur zu, das in eine Ballett-Pantomime mit Musik von Ferdinand Hérold verwandelt wurde und in dieser Gestalt 1827 über die Pariser Bretter ging. Wie in der Vergangenheit zeigte Bellini auch hier einen starken Gestaltungswillen bei der Erstellung des Librettos: Ein ursprünglicher Einfall Romanis, Amina als unerkannte uneheliche Tochter des “nouveau seigneur” Graf Rodolfo darzustellen, wurde von Bellini rundweg abgelehnt – zum Glück, denn dadurch fiel der Opernhandlung ein unwillkommener Beigeschmack von Inzests weg. Da keine übliche Gattungsbezeichnung für das neue Werk passend erschien (es ist weder eine Opera buffa, noch ein Drama per musica, noch eine Opera semiseria, für die ein Basso-buffo-Rolle erforderlich wäre), bedienten sich die beiden Autoren des Begriffes Melodrama, der aus heutiger Sicht durchaus treffend erscheint.

Die neue Partitur entstand erst langsam, jedoch mit großer Sorgfalt und Detailverliebtheit. Durch das Übergewicht an elegischer Melodik und das relative Nichtvorhandensein an gefühlsgeladenen Ausbrüchen erhielt die Oper eine stilistische und stimmungsmäßige Einheitlichkeit, die sie im Oeuvre Bellinis als einmalig auszeichnet. Nicht weniger beeindruckend ist die Vielfalt in der Handhabung der formalen Lösungen: Mit einer Ausnahme sind alle Arien in zwei Tempi angelegt; Arien können sich als Duette, Duette als Ensemblenummern entpuppen, und beide können sich ausbreiten, um Dialoge einzuverleiben; zu jeder Zeit können Chor oder Solisten mitteilsam-gefühlvolle Hintergrundkommentare liefern. Besonders am Anfang des Werks wird die großen Bandbreite an formalen Lösungen ersichtlich: Statt einer instrumentalen Ouvertüre fängt die Oper mit einer vielgestaltigen, grenzüberschreitenden Introduktion an, die zunächst aus Orchesterpassagen und Choreinsätzen hinter der Bühne besteht, um dann in die kurze Cavatina eines Nebencharakters (Lisa) zu münden und schließlich mit einer Chorserenade zu enden, in der die Solisten ihre Kommentare einwerfen. La sonnambula – so lässt uns Bellini sofort wissen – ist alles andere als Dutzendwerk.

Die Mailänder Uraufführung am 6. März 1831 wurde zu einem überwältigenden Triumph, der in der ganzen Opernwelt Wellen schlug. Wie im Flug raste das Werk über die Opernbühnen Italiens, und im gleichen Jahr sahen sich die beiden Hauptsänger der Uraufführung – Guiditta Pasti und Giovanni Battista Rubini – für Inszenierungen in London engagiert. 1834 ertönte La sonnambula bereits in Deutschland, 1835 in New York, 1837 in St. Petersburg, und 1850 wurde sie als erste Oper überhaupt in Chicago aufgeführt. Die führenden Sängerinnen des 19. und 20. Jahrhunderts nahmen das Werk dankbar in ihr Repertoire auf: Maria Malibran, Henriette Sontag, Jenny Lind, Adelina Patti, Lily Pons, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Ileana Cotrubas, Edita Gruberová, Cecilia Bartoli, Natalie Dessay. In der Tat handelt es sich bei La sonnambula um die einzige Bellini-Oper, die schon seit dem Augenblick ihrer Premiere eine ununterbrochene Aufführungstradition genießt.

Dennoch: Das Werk, wie wir es heute erleben, entspricht nicht genau dem, wie es Bellini ursprünglich konzipiert hatte. Zunächst wurde die Rolle der Amina für Koloratur-Mezzosopran nach Rossinischer Art, jedoch mit weitaus weniger rein dekorativen Rouladen erdacht. Mit der Zeit bekam jedoch die Rolle einige hohe Töne und besondere stimmliche Kunstfertigkeiten, die sie in eine Sopranpartie verwandelten. Demgegenüber wurde die Rolle des Elvino, die ursprünglich für leichte, hohe Tenorstimme komponiert wurde, allmählich tiefer (manchmal sogar um eine große Terz) gesungen, was nicht nur den Charakter der Rolle, sondern auch den des ganzen Werks änderte. Als Ergebnis wird La sonnambula nunmehr vorwiegend als Primadonna-Oper betrachtet, und die Rolle des ersten Liebhabers Elvino lässt sich zunehmend schwer besetzen, auch wenn sie in neueren Zeiten von Tenören wie Alfredo Kraus, Nicolai Gedda und Luciano Pavarotti hervorragend bekleidet wurde.

Heute ist die bleibende Beliebtheit von Sonnambula teilweise dem Verdienst von Callas und Sutherland zuzurechnen, die sich beide in der Rolle der Amina auszeichneten und dadurch einen festen Platz der Oper im Bühnenrepertoire sicherten. Insbesondere der Auftritt Callas’ 1954 in einer La-Scala-Inszenierung von Luchino Visconti, mit Leonard Bernstein am Dirigentenpult, ging als Meilenstein in die Rezeptionsgeschichte der Sonnambula ein. Sowohl Callas als auch Sutherland haben die Oper je zweimal auf Platte eingespielt, und an weiteren Gesamteinspielungen durch hervorragende Künstler mangelt es kaum. Ebenso zahlreich sind die aberdutzende Aufnahmen der berühmten Aria con pertichini der Amina „Ah, non credea mirarti“ (Ach, ich glaubte nicht, dich so bald verblüht zu sehen), die der „Casta diva“ als Quintessenz jener von Wagner und Verdi gleichermaßen gepriesenen „langen, langen, langen Melodien“ den Rang abstreitet und zugleich als Denkmal für einen Komponisten gelten kann, dessen frühes Ableben mit 33 Jahren die Oper des 19. Jahrhunderts um eine ihrer fantasievollsten und ergreifendsten schöpferischen Kräfte brachte.

Handelnde Personen

Graf Rodolfo, Grundherr des Dorfes - Bass

Teresa, Müllerin - Mezzosopran

Amina, Waise im Haus Teresas, Verlobte Elvinos - Sopran

Elvino, reicher Bauer - Tenor

Lisa, Inhaberin eines Gasthauses, in Elvino verliebt - Sopran

Alessio, Bauer, Liebhaber Lisas - Bass

Ein Notar - Tenor

Cor, Statisterie

Bauern, Bäuerinnen


ein Dorf in der Schweiz


Anfang des 19. Jahrhunderts

Zusammenfassung der Handlung

I. Akt, 1. Bild, Dorfplatz mit Mühle und Gasthaus: Elvino und Amina stehen vor der Hochzeit, zum Verdruss der eifersüchtigen Lisa. Alessio sieht nun größere Chancen für sich bei Lisa, die ihn aber abweist. Amina bedankt sich bei den Dorfbewohnern für ein ihr dargebrachtes Huldigungsständchen. Elvino überreicht Amina einen Ring; morgen soll die Hochzeit stattfinden. Da erscheint ein junger Fremder: Es ist Rodolfo, Sohn des verstorbenen Grundherrn, der nach langer Abwesenheit inkognito auf sein Schloss zurückkehrt. Da es spät geworden ist, entschließt er sich, seine Reise zu unterbrechen und in Lisas Gasthof Quartier zu nehmen, lächelnd über die Erzählung der Dorfbewohner von einer nächtlichen Spukerscheinung, einer weißgekleideten Gestalt mit aufgelösten Haaren. Rodolfos Komplimente für Amina erwecken Elvinos Eifersucht, die seine Braut nur mit Mühe verscheuchen kann. 2. Bild, Zimmer im Gasthaus: Rodolfos Flirt mit Lisa wird durch das Erscheinen der schlafwandelnden Amina gestört, die sich mit Elvino am Altar wähnt. Ohne zu bemerken, was um sie herum vorgeht, legt sie sich auf ein Sofa und schläft ein. Rodolfo, der ihren Zustand begreift, lässt sie im Zimmer allein. Als die Dorfbewohner kommen, um dem inzwischen erkannten Grafen zu huldigen, treffen sie auf die Schlafende. Die Situation scheint nur einen Schluss zuzulassen. Obwohl die wieder erwachte Amina verzweifelt ihre Unschuld beteuert, glaubt man ihr nicht. Elvino, den Lisa herbeigeholt hat, um ihm Aminas Untreue zu demonstrieren, klagt die Braut des Verrats an. In der allgemeinen Aufregung bleibt unbemerkt, dass Teresa ein Taschentuch findet und Amina zusteckt; tatsächlich gehört es Lisa, die es bei ihrer eiligen Flucht verloren hat.

II. Akt, 1. Bild, Wald, nahe bei Elvinos Gut: Aminas Unschuldsbeteuerungen finden kein Gehör bei Elvino, der seiner Braut wütend den Ring entreißt. 2. Bild, der Dorfplatz: Alessio wirbt erneut um Lisa, wird jedoch brüsk abgewiesen. Demgegenüber findet Elvinos mehr von Verzweiflung als von wahrer Liebe diktierter Antrag sofort Gehör. Rodolfo bemüht sich, die Dorfbewohner und besonders Elvino davon zu überzeugen, dass Amina ein Schlafwandlerin und somit unschuldig ist, findet jedoch keinen Glauben. Teresas handgreifliches Beweisstück, das von Lisa im Zimmer des Grafen zurückgelassene Tuch, macht größeren Eindruck: Elvino sieht sich auch von Lisa getäuscht. Da erscheint erneut die schlafwandelnde Amina; ihre im Traum gesprochenen Worte bezeugen erneut ihre Unschuld. Die Jubelrufe der Dorfbewohner lassen Amina aus ihrer Trance erwachen. Überglücklich sinken sich Braut und Bräutigam in die Arme.

Bradford Robinson, 2012

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