Franz Schreker
(geb. Monaco, 23. März 1878 - gest. Berlin, 21. März 1934)

Der singende Teufel
Oper in vier Aufzügen nach einem Libretto des Komponisten
(1927/28)

Vorwort
In den frühen 1920er Jahren erreichte Franz Schreker den Gipfel seines künstlerischen Ruhmes: Nach Richard Strauss war er der meistaufgeführte noch lebende Komponist der deutschen Opernwelt; seine Opern Der ferne Klang (1912), Die Gezeichneten (1918) und vor allem Der Schatzgräber (1920) wurden auf den großen Bühnen des deutschsprachigen Raumes regelmäßig inszeniert; und seit 1920 leitete er das angesehenste musikalische Lehrinstitut Mitteleuropas, die Berliner Hochschule für Musik, wo er bald solch pädagogische Talente wie etwa Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Edwin Fischer und Carl Flesch in den Lehrkörper miteinzubeziehen verstand und später die Ernennung seines Freundes Arnold Schönberg zum Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Akademie der Künste organisierte. Junge Musiker wie etwa Ernst Krenek, Alois Hába, Jascha Horenstein, Arthur Rodzinsky oder Grete von Zieritz versammelten sich in Berlin, um bei ihm zu studieren, und unter seiner Obhut wurde Berlin zur aufregendsten und progressiv-sten Musikmetropole Europas. Seine berückend schöne Ehefrau Maria Binder Schreker feierte mit ihrer Bühnenausstrahlung und erotischen Anziehungskraft wahre Triumphe in den weiblichen Hauptrollen seiner Opern, und er selbst mischte mit den Größen aus Politik und Gesellschaft ganz oben mit.

Dennoch: Es war nicht alles um Schreker gut bestellt, wie er selber dumpf ahnte. Seine Studenten an der Musikhochschule fingen langsam an, Richtungen einzuschlagen, die fern von seiner Ästhetik der hochromantischen Exzesse lagen, indem sie sich der Neuen Sachlichkeit, der Zeitoper, der Vierteltonmusik, den Massenmedien oder den neuerfundenen elektronischen Instrumenten zuwandten. Noch beunruhigender war die lauwarme Aufnahme seiner neuesten Oper Irrelohe (1924), die in einigen der einflussreichen Kritikern nur Unmut hervorrufen konnte. Begabte Anhänger wie Krenek distanzierten sich zusehends von ihrem ehemaligen Lehrer, und im Jahre 1925 ließ sein Wiener Verlag Universal Edition, der sich sonst über die Verkaufs- und Aufführungszahlen seiner Werke kaum beschweren konnte, in einer Faschingsausgabe der Hauszeitschrift Musikblätter des Anbruch eine gequält unfreundliche Satire über den hochangesehenen Meister abdrucken. Die Zeiten – so schien es – marschierten offensichtlich in neue Gefilde, in denen er und seine Kunst ausdrücklich deplaziert waren.

So der Stand Schrekers in der damaligen deutschen Musikwelt, als er 1924 begann, seine siebte Oper Den singenden Teufel – oder, um den aussagekräftigeren ursprünglichen Titel zu nennen – Die Orgel oder Lilians Verklärung zu konzipieren. Das Libretto, das er wie bei all seinen wesentlichen Bühnenwerken selbst verfasste, wurde 1924 in kurzer Zeit fertig. Bei der Handlung drehte es sich erneut um einen fernen Ort in einem entrückten Zeitalter sowie um die charakteristischen Zwangsvorstellungen und theatralischen Topoi, die das Bühnenschaffen Schrekers bisher kennzeichnete: der missachtete Künstler, die feindselig gesinnten Massen, ein Musikinstrument mit überirdischer Ausdrucksgewalt, eine hoffnungslose romantische Beziehung, die seelische Rettung durch den Tod einer liebenden Frauengestalt sowie eine abschließende apokalyptische Feuerbrunst. Diesmal jedoch gab es einige neue Elemente: Statt vorwiegend psychologisch und verinnerlicht angelegt zu sein, orientiert sich die Handlung am frühmittelalterlichen Kampf zwischen den militanten deutschen Christen und den einheimischen Heiden im Mitteleuropa. Zudem lag der thematische Schwerpunkt des neuen Werks nicht mehr auf einer krankhaft psychologisierenden Erotik, sondern auf dem fanatischen Missbrauch der Kunst als Kriegsmittel – ein Thema, das in den darauffolgenden Jahren eine reale und schreckliche Gestalt annehmen sollte. Der Wendepunkt der Handlung – das Verstummen der heidnischen Krieger vor den majestätischen Klängen der Orgel – entstammte wahrscheinlich einer über hundert Jahre alten Erzählung von Heinrich von Kleist mit dem Titel Die Heilige Cäcilie oder die Gewalt der Musik (1810), in der die bilderstürmerischen Verwüstungen in einer niederländischen Klosterkirche des 16. Jahrhunderts durch eine musikalische Aufführung mit Orgel vereitelt werden. In Schrekers Oper jedoch nutzen die fanatisierten Christen die „Gewalt der Musik“ und die Orgel als „teuflische Maschine“ aus, um ihre Feinde nicht nur in Schach zu halten, sondern auch um sie abzuschlachten – ein reißerischer Meyerbeerscher Zug, der auch dem damaligen Theater des deutschen Expressionismus ideengeschichtlich nahe steht. Dennoch: Genau so wie der deutsche Expressionismus praktisch über Nacht der Neuen Sachlichkeit weichen musste, so verfolgte Schreker – ohne es zu wissen – ein Opernprojekt, dessen Sujet und kompositorische Stilistik ihn in der Weimarer Kultur der zweiten Jahrzehnthälfte vollends isolieren sollten.

Schreker muss etwa Ähnliches erahnt haben, denn es dauerte drei Jahre – trotz Ankündigung der Oper durch Universal Edition im Jahre 1924 –, bis er 1927 seine anderen Theaterprojekte (Memnon, Christophorus) beiseite legte und sein neues Libretto endlich zu vertonen begann. Das Sujet bot reichlich Gelegenheit für den Einsatz neuartiger Orchesterklänge: im I. Akt die unvollendete Orgel, die durch eine hinter der Bühne ertönende Schnarrorgel dargestellt wird; im III. Akt die Orgel als überwältigendes Kriegsinstrument; im IV. Akt das primitive, reparaturbedürftige Reiseinstrument des maurischen Pilgers; und schließlich die Apotheose der nunmehr fertiggestellten Großorgel, die in Flammen aufgeht und dabei Klänge von überirdischer Schönheit in die Himmel streut. Seltsamerweise jedoch schränkte Schreker die enorme Bandbreite an Orchesterklängen ein, die er in seinen früheren Bühnenwerken zwecks Erzeugung einer zugleich klangschönen, stimmungsgeladenen und dennoch bedrohlichen Atmosphäre erprobt hatte. Die vielfach getrennten Streicher, die seine Opern und Orchesterwerke der Vorkriegsjahre kennzeichneten, sind in der Partitur des Singenden Teufels nirgends zu finden, die statt dessen eine sehnige Kunst des Kontrapunkts pflegt und – zur Verwunderung von Schrekers Zeitgenossen – das romantische Symphonieorchester recht konventionell behandelt, indem die Streicher-, Holz- und Blechkontingente eher kontrastierend gegenübergestellt als miteinander vermengt werden. Auch wenn die Verwandlungsmusiken der Oper zum Teil doch wahrhaft symphonische Ausmaße erreichen, wird den Rezitativen und dem deutlichen Textverständnis erheblich mehr Raum zuerkannt, als es in den bisherigen Werken Schrekers der Fall ist. Dieser Unterschied blieb auch den zeitgenössischen Beobachtern nicht verborgen: Nicolas Slonimsky beschrieb beispielsweise in seiner monumentalen Chronik Music Since 1900 (5. Ausgabe, 1994, S. 305) die Musik zum Singenden Teufel als „geschrieben in der Al-fresco-Manier einer archaisch stilisierenden, statischen Kontrapunktistik von wahrhaft Hucbaldischer Trockenheit“. Auch wenn die Worte Slonimskys weiten Teilen der Partitur Unrecht tun, spiegeln sie sicher den Schock wider, der den Premierenbesuchern überkam, als die Oper mit den schnarrenden, archaisierend zweistimmig geführten Klängen einer Zungenorgel anfängt.

Wie bei allen Schreker-Opern der 1920er Jahre war die Uraufführung des Singenden Teufels am 10. Dezember 1928 in der Berliner Staatsoper Unter den Linden zugleich ein Kulturereignis ersten Ranges. Das Dirigat oblag Erich Kleiber, die Hauptrollen wurden einigen der besten deutschen Opernsängern der Zeit zuerteilt. Obwohl die Zuhörer mit der Vorstellung nicht ganz unzufrieden erschienen, und obwohl Arthur Schnabel und Paul Hindemith viel Wertvolles und Beachtliches in der neuen Partitur fanden, fiel das Urteil der maßgebenden Kritiker beinahe ausnahmslos vernichtend aus. Als sich die Nachricht vom Fiasko verbreitete, sahen sich andere Theater (Breslau, Prag, München, Frankfurt), die früher Interesse an einer Neuinszenierung zeigten, plötzlich doch außerstande, das Werk aufzuführen. Selbst Schrekers Hauptverlag Universal Edition weigerte sich, Werbung für das neue Werk herzustellen, da – so die Argumentation – es nicht genug positive Besprechungen gäbe, um eine Broschüre zu rechtfertigen. Notmaßnahmen schienen vonnöten, um das Stück für das Bühnenrepertoire zu retten, und für die weiteren Berliner Aufführungen wurde die Partitur um knapp eine halbe Stunde gekürzt. Die kurze Rezeptionsgeschichte des Singenden Teufels gestaltet sich daraufhin gleichsam als eine Geschichte von radikalen Strichen: Eine Wiesbadener Aufführung am 21. Februar 1929 musste mit 20 Minuten weniger Musik auskommen, und auf Druck der Universal Edition sah sich Schreker genötigt, 1930 für eine Inszenierung in Stettin weitere Kürzungen vorzunehmen. Bei letzterer Inszenierung wurde sogar die Rolle des maurischen Pilgers, für dessen Text Schreker das pessimistische Gedankengut des großen mittelalterlichen syrischen Dichters Abu l-‘Ala al-Ma‘arri (973-1058) sorgfältig paraphrasiert hatte, durch einen Jahrmarktsmusikanten ersetzt.

Danach, als die politischen Ereignisse Schreker immer weiter aus dem kulturellen Rampenlicht beiseite schoben und schließlich auch seinen frühen Tod herbeiführten, wurde es um den Singenden Teufel recht still, bis sich die stets unternehmungslustige Bielefelder Oper 1989 an eine Neuinszenierung heranwagte, die sich allerdings ebenfalls drastische Kürzungen und sogar sinnentstellende Modernisierungen erlaubte (Amandus wurde zeitweilig kostümiert, um wie Albert Einstein auszusehen). Mittlerweile hat die Schreker-Renaissance, die sich in der späten 1970er Jahren anbahnte, zwar das Bühnenschaffen Schrekers reichlich bedacht, um den Singenden Teufel jedoch einen großen Bogen gemacht. Sämtliche Schreker-Opern außer dem Teufel und dem Schmied von Gent (1932) sind bereits in Gesamtaufnahmen erschienen, das Frühwerk Flammen sogar in beiden Fassung, und dem Schmied von Gent wurde wenigsten die Ehre zuteil, in letzter Zeit eine Bühneninszenierung erlebt zu haben (Chemnitz, 2010). Was den Singenden Teufel betrifft, so muss sich der Hifi-Freund mit einem Auszug aus der Schlussszene der Bielefelder Inszenierung (Dirigent: Rainer Koch) zufrieden geben, der auf den beiliegenden CDs der von Michael Haas und Christopher Hailey herausgegebenen Essaysammlung Franz Schreker – Grenzgänge, Grenzklänge (Wien 2004) mitveröffentlicht wurde. Ansonsten müssen sich Schreker-Freunde mit dem gedruckten Notentext begnügen, wie etwa der vorliegenden Studienpartitur, einem unveränderten Nachdruck der 1928 erschienenen Erstausgabe der Universal Edition Wien.

Handelnde Personen
Amandus Herz - Tenor
Lilian - Sopran
Pater Kaleidos - Bass-Bariton
Alardis - Alt
Ritter Sinbrand von Fraß - Bass
Der maurische Pilger - Bariton
Lenzmar - Tenor
Abt - Bass
2 Alumnen - Sopran, Alt
2 Laienbrüder - Tenor, Bass

Chor, Statisterie
Vermummte, Kriegsknechte, Volk, Kinder, Alumnen, Diakone, Mönchen

Zeit und Ort der Handlung
Deutschland, frühes Mittelalter

Zusammenfassung der Handlung
I. Aufzug, 1. Bild, Amandus‘ Raum: Amandus hat eine kleine Orgel gebaut. Pater Kaleidos hält diesen Zeitpunkt für günstig, Amandus zur Fertigstellung der von seinem Vater begonnenen Riesenorgel zu bewegen. Erschrocken erbittet Amandus Bedenkzeit, als er erfährt, sein Vater sei durch Wahnsinn und Feuertod an der Vollendung gehindert worden. 2. Bild, Alardis‘ Höhle: Für das Frühlingslehen suchen die Heiden die schönste Jungfrau: Lilian soll sich dem weihen, der als Anführer gegen die Pfaffen zieht. 3. Bild, wie I/1, Nacht: Lilian bemüht sich vergeblich, Amandus als Anführer der Heiden zu gewinnen.

II. Aufzug, 1. Bild, Gewölbe im Kloster mit der einstigen Werkstatt von Amandus‘ Vater: Gepeinigt von der nicht gelingenden Vollendungsarbeit an der Riesenorgel, verschließt sich Amandus dennoch der Ermutigung durch Kaleidos. Als von draußen die Klänge des Todaustragens hörbar werden, stürzt er dem heidnischen Zug hinterher. 2. Bild, Mondnacht am Waldrand: Auf dem Sonnwendfest verkündet Alardis eine Naturreligion und verhöhnt die Pfaffen. Aus dem immer tolleren Treiben will Amandus Lilian wegführen; er wird vom Volk verspottet. Im Zweikampf überwältigt ihn Sinbrand, lässt ihn fesseln und verschleppt Lilian. Von Kaleidos aufgefunden, lässt sich Amandus von diesem dem Frieden des Klosters zuführen.
III. Aufzug, 1. Bild, Kreuzgang im Kloster: Als Mönch hat Amandus die Orgel vollendet. Kaleidos gewährt ihm dennoch keine Ruhe; an der Orgel soll er den Kriegsruf Gottes in die Ohren der brandschatzenden Heiden donnern. 2. Bild, Klostergarten: Lilian, gezeichnet von furchtbaren Erlebnissen, warnt Amandus vor den Heiden. Wie wahnsinnig ruft er die Mönche zusammen. 3. Bild, wie II/1: Amandus visioniert, der Orgelklang werde der rasenden Menge Einhalt gebieten. 4. Bild, Kirchenschiff: Amandus‘ Vision bewahrheitet sich zunächst, dann jedoch versagen die neuen sanften Register seiner Orgel. Als sein Spiel in grauenvollen Akkorden abbricht, stürmt das Volk, nun vernichtend, auf die Mönche ein.

IV. Aufzug, 1. Bild, Waldlichtung vor Alardis‘ Höhle, vier Wocher später: Unter Lilians Pflege erholt sich Amandus. Ein maurischer Pilger sucht bei ihm Hilfe für sein zerbrochenes kleines Orgelwerk. Lilian will ihn nicht zu Amandus lassen. Dieser erblickt jedoch das Orgelchen, und mit furchtbarer Heftigkeit erwachen seine Erinnerungen an das misslungene Lebenswerk. Um dem Geliebten innere Freiheit zurückzugeben, sieht Lilian nur den Ausweg, das quälende Schreckensbild zu zerstören; sie eilt davon. Wenig später bringt Lenzmar die bestürzende Nachricht, Lilian habe das Kloster in Brand gesteckt, und in den Flammen habe die weißglühende Orgel überirdisch zart zu tönen begonnen. 2. Bild, Platz vor dem niedergebrannten Kloster: Verklärt, erblühend in Schönheit, tritt Amandus Lilian entgegen. Im Wissen, den Zauber um ihn gelöst zu haben, bricht sie tot vor ihm zusammen.

Aus: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. C. Dahlhaus, Bd. 5. Piper: München und Zürich 1994. S. 646/647.

Bradford Robinson, 2011

Wegen Aufführungsmaterial wenden Sie sich bitte an
Universal Edition, Wien.

Franz Schreker
(b. Monaco, 23 March 1878 – d. Berlin, 21 March 1934)

Der singende Teufel
Opera in four acts on a libretto by the composer
(1927-28)

Preface

By the early 1920s Franz Schreker had reached the zenith of his career: he was, after Richard Strauss, the most frequently performed living composer of German opera; his Der ferne Klang (1912), Die Gezeichneten (1918), and especially Der Schatzgräber (1920) were being regularly mounted on major stages throughout the German-speaking countries; and since 1920 he headed the most prestigious school of music in central Europe, the Berlin Musikhochschule, where he quickly persuaded such outstanding talents as Paul Hindemith, Arthur Schnabel, Edwin Fischer, and Carl Flesch to join the staff and later arranged for Arnold Schoenberg to take charge of a master-class in composition at the Academy of Arts. Young German musicians – Ernst Krenek, Alois Hába, Jascha Horenstein, Arthur Rodzinsky, Grete von Zieritz – flocked to study with him, and under his auspices Berlin became the most exciting and progressive musical capital in Europe. His beautiful young wife Maria Binder Schreker was earning triumphs in his operas with her commanding stage presence and erotic allure, and he found himself mingling with the great contemporary figures of politics and society.

Yet all was not well, and Schreker sensed it. His students at the Musikhochschule were beginning to turn in directions far removed from his own aesthetic of ultra-romantic excess, espousing New Objectivity, Zeitoper, quarter-tone music, mass media, and electronic instruments. Worse still, his latest opera Irrelohe (1924) drew disgruntled responses from influential critics. Talented students such as Krenek pointedly distanced themselves from him; and in 1925 even his Viennese publishers Universal Edition, who otherwise had no cause to complain of his sales and performance figures, allowed a shallow and unfunny satire of him to appear in a special Carnival issue of their house organ, Musikblätter des Anbruch. The times, it appeared, were marching into territory where he was decidedly déplacé.

Thus Schreker’s position in the world of music when he began in 1924 to conceive his seventh opera, Der singende Teufel (“The Singing Devil”), or, to quote its more self-explanatory original title, “The Organ, or Lilian’s Transfiguration.” The libretto, which, as with all his major stage works, Schreker wrote himself, was completed in fairly short order in 1924. Once again the plot was set in a distant past and dealt with his typical obsessions and theatrical tropes: the misunderstood artist, the hostile masses, a musical instrument of other-worldly powers, a doomed romantic attachment, salvation through the death of a female protagonist, and a final apocalyptic conflagration. This time, however, there were some new twists: the plot, rather than being largely psychological and interiorized, centered on the historical conflict in the early Middle Ages between militant Christianity and German paganism in Central Europe; and the work’s underlying theme, rather than pathological eroticism, was the fanatical misappropriation of art as an instrument of war, a theme that would take on a very real and frightening aspect in the years to come. The crux of the plot – the stupefaction of the pagan warriors before the majestic sound of the organ – was probably adopted from a century-old story by Heinrich von Kleist, Saint Cecilia, or the Power of Music (1810), where a musical performance stops a group of marauding sixteenth-century iconoclasts in their tracks and prevents them from desecrating a convent church. In Schreker’s opera, however, the fanaticized Christians take advantage of the “power of music,” and of the organ as an infernal machine, not just to stop their enemies but to slaughter them – a Meyerbeerian touch with parallels in German Expressionist drama of the time. But just as German Expressionism gave way virtually overnight to the New Objectivity, so Schreker, without knowing it, was pursuing an operatic project whose subject-matter and musical style would leave him isolated in Weimar culture by the time of its première later in the decade.

Schreker must have sensed that something was amiss, for although Universal announced the opera in 1924, three years were to pass before he put aside his other theatrical projects (Memnon, Christophorus) and began to set the new libretto to music. The subject offered many opportunities for novel orchestral sounds: the unfinished organ of Act I, represented by an off-stage regal; the organ as an overpowering instrument of war in Act III; the primitive traveling instrument of the Moorish Pilgrim in Act IV; and finally the apotheosis of the now completed organ as it goes up in flames, sending sounds of ethereal beauty into the skies. Surprisingly, though, he held back the enormous palette of orchestral sounds and colors that he had explored in his earlier stage works for the purpose of generating an atmosphere at once beautiful, evocative, and menacing. The multiply-divided strings that abound in his pre-war operas and orchestral pieces are nowhere to be found in Der singende Teufel, which instead probes a more sinewy contrapuntal idiom and, to the surprise of his contemporaries, treated the romantic orchestra along more conventional lines by counterpoising rather than blending the strings, woodwind, and brass. Although the musical entr’actes sometimes expand to truly symphonic proportions, much more space was allotted to recitative and the clear projection of text than in Schreker’s previous works. The difference was not lost on his contemporaries: Nicolas Slonimsky, pithily summarizing the new opera in his monumental chronology Music Since 1900 (5th edition, 1994, p. 305), found its music “written in the al fresco manner of an archaically stylized static counterpoint of Hucbaldian aridity.” Although Slonimsky’s quip does injustice to much of the score, it surely reflects the shock that must have befallen listeners at the première as the opera opened with the snarling two-part counterpoint of an off-stage regal.

As with all Schreker’s stage works of the 1920s, the première of Der singende Teufel, given on 10 December 1928 at the Berlin State Opera Unter den Linden, was a cultural event of the first magnitude. The task of conducting was entrusted to Erich Kleiber, and the roles were assigned to some of the best singers of the German operatic stage. Although the audience seemed pleased and entertained enough, and Arthur Schnabel and Paul Hindemith found much to like in the new score, the opinion of the critical establishment was uniformly devastating. As the news of the critical fiasco spread, other theaters that had previously signed up to perform the work (Breslau, Prague, Munich, Frankfurt) found reasons to scuttle their plans. Even Schreker’s publishers, Universal Edition, declined to advertise the work, claiming that there were not enough good reviews to warrant a brochure. Emergency measures seemed called upon to salvage the piece, and for the remaining Berlin performances Schreker cut nearly half an hour from the score. The brief subsequent history of Der singende Teufel is one of radical abridgments: a Wiesbaden performance on 21 February 1929 dropped twenty minutes of music; and, pressured by Universal, Schreker made further cuts for a 1930 performance in Stettin, where the Moorish Pilgrim, for whose text he had taken the trouble to paraphrase the great medieval Syrian poet Abul ‘Ala al Ma’arri (973-1058), was replaced by a fairground minstrel.

Thereafter, as political events forced Schreker ever further out of the cultural limelight and eventually hastened his early death, nothing more was heard of Der singende Teufel until 1989, when the ever-resourceful Bielefeld Opera mounted a drastically cut and heavily modernized production (at one point Amandus was costumed to look like Albert Einstein). The Schreker renaissance that began in the late 1970s has, surprisingly, steered clear of Der singende Teufel while doing full honors to his other stage works: all of Schreker’s operas except Teufel and Der Schmied von Gent (1932) have now been recorded, the early Flammen even in both versions (for full and chamber orchestra); and Der Schmied von Gent, while unrecorded, has at least recently been seen on stage (Chemnitz, 2010). As for Der singende Teufel, the audio fan must be content with an excerpt from the end of the Bielefeld production (conducted by Rainer Koch), which is included on the CDs accompanying the essay collection Franz Schreker: Grenzgänge, Grenzklänge, edited by Michael Haas and Christopher Hailey (Vienna, 2004). Other than that, Schreker devotees must avail themselves of the printed text, such as the present study score, a faithful reproduction of the first edition published by Universal Edition of Vienna in 1928.

Cast of Characters
Amandus Herz - Tenor
Lilian - Soprano
Father Kaleidos - Bass-baritone
Alardis - Contralto
Ritter Sinbrand von Frass - Bass
Moorish Pilgrim - Baritone
Lenzmar - Tenor
Abbot - Bass
Two young scholars - Soprano, contralto
Two lay clergymen - Tenor, Bass

Chorus and supernumeraries
mummers, soldiers, populace, children,
scholars, deacons, monks

Time and place
Germany, early Middle Ages

Synopsis of the Plot
Act I, scene 1, Amandus’s room: Amandus has just built a small organ. Father Kaleidos considers this an opportune moment to urge him to complete the gigantic organ begun by his father. But Amandus, shocked to learn that his father was prevented by madness and a fiery death from finishing the instrument, asks for time to consider. Scene 2, Alardis’s cave: The pagans are seeking the most beautiful virgin for their spring rites: Lilian shall be given to the man who leads them against the Christians. Scene 3, same as Act I, scene 1, night: Lilian tries in vain to enlist Amandus as leader of the pagans.

Act II, scene 1, monastery vault with the former workshop of Amandus’s father: Amandus, though tormented by his failure to complete the huge organ, dismisses Kaleidos’s encouragement. Hearing the sounds of the spring rites outside, he rushes off to follow the pagan procession. Scene 2, moonlit night at the edge of the forest: During the solstice celebrations Alardis proclaims a natural religion and mocks the Christians. The goings-on become increasingly wild, and Amandus tries to lead Lilian away, only to be mocked by the throng. Sinbrand defeats him in a duel, has him thrown into chains and abducts Lilian. Kaleidos finds Amandus and leads him into the tranquility of the monastery.

Act III. scene 2, cloister in the monastery: Amandus, now a monk, has completed the organ. But Kaleidos gives him no peace, ordering him to use the instrument to proclaim God’s war against the pillaging pagans. Scene 2, monastery garden: Lilian, marked by her harrowing experiences, warns Amandus to beware of the pagans. He rallies the monks like a man possessed. Scene 3, same as Act II, scene 1: Amandus has a vision in which the sound of the organ holds back the raging throng. Scene 4, nave of the church: Amandus’s vision proves true at first, but the new dulcet stops of his organ begin fall silent. His playing comes to a halt in gruesome disharmonies, and the throng rushes against the monks, bent on destruction.

Act IV, scene 1, forest clearing near Alardis’s cave, four weeks later: Amandus recovers under Lilian’s care. A Moorish pilgrim visits him, seeking help to repair his small organ. Lilian tries to bar his way, but the moment Amandus sees the little instrument, violent memories of his failed life’s work rise up within him. Lilian sees only one way to restore inner peace to her lover: she must destroy the image that torments him. She rushes off. A short while later Lenzmar arrives with the horrible news that Lilian has set fire to the monastery, and the organ, glowing in white heat, has begun to emit sounds of unearthly delicacy. Scene 2, square before the burnt-down monastery: Amandus appears before Lilian, transfigured and radiantly handsome. Knowing that she has broken the magic spell surrounding him, she falls lifeless at his feet.

Bradford Robinson, 2011

For parts please contact Universal Edition, Vienna.