Charles Gounod
(geb. Paris, 17. Juni 1818 – gest. Saint-Cloud, 18. Oktober 1893)

Faust
Oper in fünf Aufzügen (1856/58)
Libretto von Jules Barbier und Michel Carré nach Goethe

Vorwort
Was allein die Anzahl ihrer Aufführungen angeht, ist Faust mit Abstand die beliebteste Oper, die je aus Frankreich kam. Bis zum Ende des 20. Jahrhunderts wurde das Werk in insgesamt 45 Ländern und 24 Sprachen gegeben. Bevor das Palais Garnier als Heimstätte der Pariser Opéra der Bastille weichen musste, ging Faust dort fast 3.000mal über seine Bretter und wurde dabei zum unschlagbar meistaufgeführten Werk in der Geschichte dieses sagenumwobenen Musentempels. Ferner hat Faust über Jahrzehnte hinweg jährlich die New Yorker Opernsaison eröffnet – ein Phänomen, das auch im zeitlosen Portrait der amerikanischen Gesellschaft des Golden Age, Edith Whartons Roman Zeit der Unschuld, einen literarischen Niederschlag fand. Den meisten Musikliebhabern ist der Name Gounod – wenn nicht mit dem Ave Maria nach Bach oder dem von Alfred Hitchcock so geliebten Trauermarsch einer Marionette – dann mit der Oper Faust identisch: Keine seiner Opern, trotz ihrer zum Teil überlegenen Qualitäten, konnte auch nur annähernd die Allgegenwart des Faust im Weltrepertoire der Oper erreichen, und Faust hat die sakralen Oratorien, in die der ältere Gounod so viele Hoffungen und Bemühungen steckte, vollends in den Schatten gestellt. Der Platz, den Gounod in der Musikgeschichte einnimmt, steht oder fällt – ob man will oder nicht – mit Faust.

Wie viele Opern der Romantik, die sich einer so grossen Beliebtheit erfreuen (siehe etwa die Werke Puccinis oder Tschaikowskys), wird auch Faust in wissenschaftlichen Kreisen oft mit Skepsis betrachtet. Vor allem von deutschen Kommentatoren und Historikern wird seine Verfälschung, um nicht zu sagen Verblödung der literarischen Vorlage Goethes beklagt, so dass seit der Dresdner Inszenierung von 1861 das Werk im deutschsprachigen Raum nur noch als Margarethe bezeichnet wird, um schöngeistige Gemüter nicht zu erhitzen. In der Tat ist diese deutsche Gepflogenheit nicht ganz ohne Berechtigung, denn bei der Oper Faust werden keinerlei Anstalten gemacht, die Abgründe des Menschseins zu erschließen oder über den Sinn des Lebens und das Wesen des Bösen zu sinnieren: Es handelt sich schlicht und einfach um eine Liebesgeschichte, bei der Marguerite (Gretchen) die Hauptprotagonistin darstellt und Faust die Rolle einnimmt, die sonst von solch schändlichen Herzensbrechern wie Alfredo oder Linkerton verkörpert wird. Anders als etwa Berlioz, Liszt, Schumann, Mahler oder andere musikalische Deuter des Faust-Stoffes zeigte Gounod für die seelische Rettung Fausts oder für seinen erschütternden moralischen Lebenswandel keinerlei Interesse. Es war die Geschichte Gretchens, die ihn vom ersten Augenblick an ergriff.
Und wie sie ihn ergriff! Im Jahre 1838 wurde der erst 20jährige Gounod von Goethes Lesedrama (in der vorzüglichen französischen Übersetzung durch Gerard de Nerval) überwältigt. Während er sich von 1839 bis 1842 als Gewinner des Prix de Rome in Italien aufhielt, soll der hochsensible und gefühlvolle junge Mann ein Exemplar von Faust jederzeit in seiner Tasche bereitgehalten und zahlreiche Skizzen für zukünftige Vertonungen (einschließlich der Walpurgisnachtszene) hervorgebracht haben. Um diese Zeit geriet er unter der sorgfältigen musikalischen Führung Fanny Hensels (der Schwester Felix Mendelssohn-Bartholdys) in den Bann der deutschen Musikkunst, namentlich der von Mendelssohn ins Leben gerufenen Bach-Renaissance. Seine Dankbarkeit gegenüber Fanny und seine emotionale Reaktion auf die Mysterien der deutschen Kunst kannten kaum Grenzen und wurden auch brieflich an Felix kommuniziert, der Gounod etwas später in Berlin mit den Worten begrüßte: "Ah, c'est vous le fou dont ma soeur m'a parlé!" ("Aha, Sie sind also der Verrückte, von dem mir meine Schwester berichtete!").

Dennoch sollten beinahe 20 Jahre verfließen, bis Gounod seine emotionale Reaktion auf Goethe in ein Werk für die Opernbühne giessen konnte. Bereits 1849 schusterte er kompositorisch an der Kirchenszene herum, 1850 besuchte er in einem Pariser Theater eine verballhornte Dramatisierung des Stoffs in Form von Michel Carrés Faust et Marguerite. Jedoch erst 1855 ermöglichte es seine Bekanntschaft mit dem versierten Librettisten Jules Barbier, dass seine künstlerischen Pläne handfestere Gestalt annehmen konnten. Barbier, der von der melodischen Begabung Gounods sofort tief beeindruckt war, hatte selbst mit dem Gedanken gespielt, den Faust-Stoff in einem Operntext zu verarbeiten (er hatte sogar bereits Meyerbeer die Idee vorgetragen, allerdings ohne Erfolg) und schlug auf der Stelle eine Zusammenarbeit mit Gounod vor, die nur allzu bereitwillig akzeptiert wurde. Als Mitverfasser des Librettos wurde Michel Carré – der Autor der oben erwähnten theatralischen Verballhornung – herangezogen. Damit war der Grundstein gelegt für die Entstehung einer der beliebtesten Werke, die die Opernwelt je erleben sollte.

Als Ausgangspunkt für das neue Libretto diente – wie kaum anders zu erwarten – Carrés Bühnenfassung Faust et Marguerite, die, wie der Titel schon sagt, das Lesedrama Goethes auf eine unkomplizierte Liebesgeschichte zwischen den beiden Titelhelden reduziert, wobei den Rollen von Valentin (dem Bruder Gretchens) und Siebel (einem der zechenden Studenten in Auerbachs Keller) eine größere dramaturgische Bedeutung zukommt. Für das Libretto retteten die beiden Autoren einiges aus dem Goethe'schen Original hinüber: den Tod Valentins, die Hexerei der Walpurgisnacht, die Gefängnisszene und die abschließende Apotheose Gretchens. Auf diese Weise kamen die Verfasser der Goethe'schen Vorlage zwar erheblich näher, ließen jedoch die vielen literarischen Bewunderer Goethes immer noch unbefriedigt. Ein Großteil des neuen Materials wurde aus der Übersetzung Nervals beinahe unverändert übernommen, wobei hinzugefügt werden muss, dass Goethe selber die Übersetzungsleistung Nervals sehr schätzte. Bis 1856 war das Libretto abgeschlossen, bis März 1857 hatte Gounod die ersten drei Akte vertont. Darauf folgte jedoch eine längere Unterbrechung, die dreierlei Ursachen hatte: Gounods Hinwendung zu anderen Bühnenprojekten (der unvollendet gebliebenen Oper Ivan le Terrible sowie der witzig-sprudelnden Opernkomödie Le médicin malgré lui nach Molière), die Ankündigung eines rivalisierenden Faust-Spektakels an einem anderen Pariser Theater sowie ein Nervenzusammenbruch des Komponisten, der eine kurze Einweisung in eine Nervenklinik zur Folge hatte. Nach seiner Erholung wandte sich Gounod der Faust-Partitur wieder zu und schloss sie bis September 1858 kurz vor dem Beginn der Probenarbeiten am Théâtre Lyrique im darauffolgenden Oktober ab.

Die Proben verliefen jedoch ganz anders, als der Komponist sich vorgestellt hatte. Gounod wurde klargemacht – wahrscheinlich nicht ohne Berechtigung –, dass das neue Werk entschieden zu lang sei und radikal gekürzt werden müsse. Ein Trio für Siébel, Faust und Wagner im I. Akt musste verschwinden, ebenfalls ein Duett für Marguerite and Valentin im II. Akt, eine Reihe von Couplets für Valentin, Siébel und eine Gefährtin Marguerites namens Lise (die komplett aus der Oper verschwand), ein Chor der jungen Mädchen im IV. Akt sowie eine "Wahnsinnsarie" für Marguerite im V. Akt. Dieses Material wurde aus der Partitur entfernt und tauchte erst in den 1970er Jahren in Archiven wieder auf. Der stets gefühlvolle Gounod weinte bittere Tränen (nach Angaben von seinem jüngeren Komponistenkollegen Jules Massenet, der bei den Proben die Pauken spielte) ob dieser Entweihung seines ursprünglichen Konzepts, willigte jedoch letztendlich ein. Darüber hinaus, teilweise auf Anraten seines engen Malerfreunds Ingres, verwarf er ein Reihe von Couplets für Valentin, die er durch einen Satz aus dem abgebrochenen Opernprojekten Ivan le Terrible ersetzte – den Soldatenchor, der bald neben dem "Anvil Chorus" aus Trovatore und dem "Triumphmarsch" aus Aïda zu den kampferprobten Schlachtrössern der Gattung Oper gehören sollte.

Die Uraufführung am 19. März 1869 im Pariser Théâtre Lyrique wurde zwar ein ausgesprochener Publikumserfolg, missfiel jedoch einigen Vertretern der musikalischen Intelligenz, die in der geschliffenen Partitur Anklänge an Wagner sowie eine Überbewertung des Orchestersatzes zu hören glaubten (sie wurden durch eine beißende Erwiderung aus der Feder Hector Berlioz' schroff zurechtgewiesen, der dem Werk in fast jeder Hinsicht Anerkennung zollte). Dennoch: In der ersten Spielzeit wurde die neue Oper 59mal aufgeführt, und kaum drei Monate nach der Premiere erschien sie als Partitur beim Pariser Verlag Choudens, an den Gounod – sehr zu seinem Leidwesen – sämtliche Rechte gegen eine Pauschalsumme verkaufte und der sich in der Folge unermesslich daran bereicherte. Bereits im darauffolgenden Jahr machte Faust unter den französischen Provinztheatern (Strasbourg, Rouens, Bourdeaux) die Runde, wobei Gounod sich genötigt sah, die am Théâtre Lyrique erforderlichen gesprochenen Dialoge durch neukomponierte Rezitative zu ersetzen. Die italienische Erstaufführung fand 1862 an der Mailänder La Scala, die englische 1863 an His Majesty's Theatre/London (allerdings auf Italienisch), die New Yorker Premiere 1864 statt. Im letzteren Jahr musste Gounod für eine Londoner Neuinszenierung auch eine neue Arie des Valentin hinzufügen: "Even the bravest heart may swell," die unter dem französischen Titel "Avant de quitter ces lieux" zu den beliebtesten Nummern der Oper werden sollte. Als das Théâtre Lyrique 1868 Bankrott machte, musste Faust, der dort um die 300mal aufgeführt wurde, ein neues Zuhause an der Pariser Opéra finden, die pikanterweise das Werk seinerzeit wegen angeblichen "Mangels an Spektakel" abgelehnt hatte. Um den Erfordernissen der neuen Spielstätte gerecht zu werden, sah sich Gounod gezwungen, eine neue Balletteinlage im IV. Akt sowie eine neue Reihe von Couplets für Méphistophélès nachzukomponieren. Diese neue Fassung von Faust ging im März 1869 an der Opéra zum erstenmal über die Bretter, und zwar mit rauschendem Erfolg, der weitere Inszenierungen am gleichen Opernhaus in den Jahren 1875, 1893, 1908, 1934, 1956 und 1975 nach sich zog. Auf diese Weise wurde Faust – wie bereits oben erwähnt – zur meistaufgeführten Oper am prestigeträchtigsten Theater Frankreichs.

Es war wohl dieses Prestige in Verbindung mit der eifrigen Pflege von Faust am Londoner Royal Opera Covent Garden sowie an der New Yorker Metropolitan Opera, das Gounods Werk zum Inbegriff von Opernkunst insgesamt erhob, wenigstens bis zum Zweiten Weltkrieg. Danach verlor Faust einiges an seinem früheren Glanz, was jedoch wohl im nachhinein genauso unberechtigt wie sein früheres Triumph übertrieben war. Denn Faust stellt einen Meilenstein nicht nur im künstlerischen Werdegang seines Schöpfers dar, sondern auch in der Geschichte der französischen Oper. Mit ihm wurde Gounod in die vorderste Reihe der französischen Komponistenzunft befördert – eine Vorrangsstellung, die er bis zu seinem Lebensende auch behielt und die unzählige Ehrungen und Auszeichnungen in den letzten drei Jahrzehnten seines Lebens zur Folge hatte. Im historischen Zusammenhang markiert Faust eine Umkehr von den überdimensionierten musikalischen Historiengemälden Méhuls, Spontinis, Meyerbeers oder Halévys zugunsten einer intimeren Kunst des Seelendramas, die eine nachhaltige Wirkung auf spätere französische Opernkomponisten wie Massenet oder auch Debussy ausübte, der sich offen zu Gounod als wichtigem Vorläufer seiner eigenen Opernbemühungen bekannte. Die Bewunderer der komischen Opern Gounods (Le médicin malgré lui, Philemon et Baucis) mögen seine spätere Vernachlässigung der Muse der Komödie bedauern, zumal er in seinem Naturell sowie in seinem Kompositionsstil eine ausgesprochen Begabung dafür zeigte; und die Betonung des Religiösen in Faust könnte ihn bei seiner späteren Hinwendung zu sakralen Werken und Oratorien auf die falsche Fährte geführt haben. Dennoch: Dass Faust als Haupt- und Meisterwerk seines Schöpfers gilt, steht außer Frage. Einer Oper, die sich über anderthalb Jahrhunderte hinweg im Spielplan der größten Opernhäusern der Welt behauptenkann und sich ins kollektive Bewusstsein derart eingegraben hat, dass sie sogar in den Sketchen von Monty Python und den Comicheften von Tim und Struppi ohne weiteres zitiert wird, kann ihr fester Platz in den Annalen der abendländischen Kulturgeschichte kaum strittig gemacht werden.

Handelnde Personen

Doktor Faust - Tenor
Méphistophélès - Bass
Valentin - Bariton
Wagner - Bass
Marguerite - Sopran
Siébel - Sopran
Marthe - Mezzosopran

Chor auf der Szene
Studenten, Soldaten, Bürger, junge Mädchen, Frauen, Irrlichter, Hexen
Chor hinter der Szene
junge Mädchen, Bauern, Dämonen, Engel
Ort und Zeit der Handlung
Deutschland, 16. Jahrhundert

Zusammenfassung der Handlung
I. Akt, Fausts Studierzimmer: Faust sinniert über sein verfehltes Leben und will ihm mit einem Gifttrank ein Ende setzen. Im Begriff, den Kelch an die Lippen zu führen, hört er aus der Ferne Stimmen junger Mädchen und Bauern, die den Freuden ihrer Existenz Ausdruck geben, verflucht das Glück und die Wissenschaft und ruft Satan. Um den Preis, dass er Méphistophélès seine Seele verschreibt, will dieser ihm die Jugend zurückgeben. Bevor Faust den Vertrag unterschreibt, erscheint als Vision die am Spinnrad sitzende Marguerite. Faust leert den Kelch und verwandelt sich in einen jungen Mann. Er erhält das Versprechen, das Mädchen noch heute wiederzusehen.

II. Akt, Stadttor, links die Schenke "Zum Bacchus": Die Bürger, unter ihnen Wagner und seine Studenten, feiern Kirmes. Siébel verspricht Valentin, der in den Krieg ziehen muss, seine Schwester Marguerite zu beschützen. Méphistophélès bietet den Umstehenden Wein an und trinkt auf das Wohl Marguerites. Dies fordert Valentin so heraus, dass er auf Méphistophélès mit seinem Degen losgeht. Als die Waffe zerbricht, zeichnet er zum Schutz vor Satan mit der Klinge ein Kreuz. Das Fest nimmt mit Walzertanz seinen Fortgang. Faust hat sich dazugesellt und bittet Méphistophélès, ihn zu Marguerite zu führen. Er bietet ihr seinen Arm an, doch sie weist ihn zurück.

III. Akt, Marguerites Garten, links ein Wäldchen, rechts ein Pavillon: Faust und Méphistophélès beobachten aus dem Verborgenen, wie Siébel, der Marguerite heimlich liebt, einen Blumenstrauß vor die Tür legt. Während Faust die Atmosphäre des einfachen und stillen Hauses auf sich wirken lässt, besorgt Méphistophélès ein Schmuckkästchen, das er neben den Blumenstrauß stellt. Als die beiden sich entfernt haben, erscheint Marguerite, setzt sich an ihr Spinnrad und singt die Ballade vom König in Thule. Sie entdeckt die Gaben und schmückt sich, wenn auch zögernd, mit den Pretiosen. Méphistophélès und Faust kehren zurück. Während Méphistophélès mit der Nachbarin Marthe im Garten spazierengeht, kommen Faust und Marguerite sich näher. Er gesteht ihr seine Liebe. Von unerklärlicher Angst erfüllt, bittet sie ihn, der die Nacht bei ihr bleiben will, fortzugehen und vertröstet ihn auf den nächsten Tag, ruft ihn jedoch zurück, als er sich entfernt. Höhnisch lachend verlässt Méphistophélès den Garten.

IV. Akt, 1. Bild, Marguerites Zimmer: Verlassen von Faust und abgewiesen von ihren Gefährtinnen, beklagt Marguerite ihr Los. Siébel tröstet sie und bietet ihr seine Hilfe an. 2. Bild, Kirche: Marguerite will Gott um Vergebung bitten. Dies wird ihr jedoch versagt, als Stimmen aus der Ferne sie mit Namen rufen. Méphistophélès erscheint hinter einer Säule und flüstert ihr ins Ohr, nicht mehr erwählt, sondern verdammt zu sein. Der nun anhebende religiöse Gesang steigert noch ihre Verwirrung. Sie betet dennoch zu Gott, wird von Méphistophélès verflucht und bricht ohnmächtig zusammen. 3. Bild, Straße, links Marguerites Haus: Die Soldaten, mit ihnen Valentin, sind zurückgekehrt. Beunruhigt über Siébels merkwürdiges Verhalten, betritt Valentin das Haus seiner Schwester. Faust, der mit Méphistophélès die Straße passiert, fürchtet sich vor einem Wiedersehen mit der Verlassenen. Um sie aus dem Haus zu locken, singt Méphistophélès wie zum Hohn ein Liebesständchen, wobei er sich auf der Gitarre begleitet. An Marguerites Statt erscheint jedoch Valentin, zerschlägt die Gitarre und fordert zum Duell. Faust, der als erster den Degen zieht, geht, unsichtbar gelenkt von Méphistophélès, als Sieger hervor. Tödlich verwundet, verflucht Valentin Marguerite und stirbt.

V. Akt, 1. Bild, im Harz: Méphistophélès führt Faust in sein Reich und lässt einen goldenen Palast erscheinen, in dem an einem Tisch Königinnen und Kurtisanen der Antike sitzen, die ihn zu verführen suchen. 2. Bild, Brockental: Als Faust in einer Vision Marguerite erblickt, fordert er Méphistophélès auf, ihn zu ihr zu bringen. Gemeinsam bahnen sie sich den Weg durch die tanzenden Hexen. 3. Bild, Gefängnis: Faust will Marguerite, die in geistiger Verwirrung zur Kindsmörderin geworden ist, aus dem Gefängnis befreien. Marguerite vermag sich seiner zu erinnern, ihm jedoch nicht zu folgen. Sie erkennt in Méphistophélès den Teufel und betet zu Gott, als Faust und Méphistophélès zur Flucht drängen. Sie stirbt. Dem "Verdammt" Méphistophélès' halten die Engel ihr "Gerettet" entgegen und geleiten Marguerite in den Himmel.

Aus: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, hrsg. Carl Dahlhaus, 2. Band. München/Zürich 1987. S. 521/22.

Bradford Robinson, 2011

Wegen Orchestermaterial wenden Sie sich bitte an Choudens, Paris.Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München

Charles Gounod
(b. Paris, 17 June 1818 – d. Saint-Cloud, 18 October 1893)

Faust
Opera in five acts (1856-58)
on a libretto after Goethe by Jules Barbier and Michel Carré

Preface
In sheer number of performances the world over, Faust is by far the most popular French opera ever written. By the end of the twentieth century it had been presented in forty-five countries in twenty-four different languages. Before the Salle Garnier had given way to the Bastille as the home of the Paris Opéra, Faust had crossed its boards nearly three thousand times, making it far and away the most frequently performed work in those hallowed precincts. And in New York it opened the opera season every year for decades – a point that figured largely in that timeless portrait of American society in the Gilded Age, Edith Wharton's Age of Innocence. For most music lovers the name of Gounod, if not associated with his Ave Maria after Bach or The Funeral March of a Marionette so beloved of Alfred Hitchcock, is synonymous with Faust: none of his other operas, despite their at times superior merits, remotely approached its ubiquitous place in the world's repertoire, and it has wholly eclipsed the sacred oratorios in which he invested so many hopes and so much effort in the latter part of his life. Gounod's place in history, for better or worse, stands or falls with Faust.

As with all romantic operas that have found supreme popularity with the public (as witness the works of Puccini and Tchaikovsky), Faust has come under fire from scholarly quarters. German critics and historians in particular bewail its remoteness, or dumbing down, of Goethe's original poem, and have declined to refer to it by its original title ever since its first Dresden performance of 1861 (in the German-speaking countries it is called, to avoid offense, Margarethe). Indeed, there is some justification for this German custom, for Faust the opera makes no pretense at plumbing the depths of the human condition or lucubrating on the meaning of life or the nature of evil: it is, purely and simply, a love story, with Marguerite (Gretchen) its main protagonist and with Faust in the role otherwise played by such callous operatic lovers as Alfredo or Pinkerton. Unlike Berlioz, Liszt, Schumann, Mahler, and other musical interpreters of the Faust material, Gounod evinced no interest in Faust's salvation or his harrowing moral trajectory. It is Gretchen's story that gripped him from first to last.

And grip him it did. In 1838, at the age of twenty, Gounod was overwhelmed by Goethe's poem (in the outstanding French translation by Gerard de Nerval); and when he lived in Italy from 1839 to 1842, as a recipient of the Prix du Rome, the high-strung and emotional young man is said to have carried a copy of it in his pocket at all times and to have produced copious notes for possible future compositions (including some for a setting of the Walpurgis Night). At this time, aided by the careful tutelage of Felix Mendelssohn's sister, Fanny Hensel, he fell much under the sway of German music, especially the Bach revival. His gratitude toward Fanny, and his emotional response to the mysteries of German art altogether, knew no bounds, and were duly reported back to Felix, who later greeted Gounod in Berlin with the words, "Ah, c'est vous le fou dont ma soeur m'a parlé!" ("Ah, so you're the madman my sister told me about!").

Yet nearly twenty years were to elapse before Gounod transformed his emotional response to Goethe into a work for the operatic stage. He dabbled at the church scene as early as 1849, and he attended a popularized stage version by Michel Carré, Faust et Marguerite, in 1850. But it was not until he met the seasoned librettist Jules Barbier in 1855 that his plans began to take concrete shape. Barbier was immediately taken by Gounod's abilities as a melodist, and being himself interested in turning out a libretto on the Faust material (he had already approached and been spurned by Meyerbeer with the idea), he proposed a collaboration, which Gounod was only too willing to accept. Michel Carré – he of the bowdlerized dramatization – was seconded as coauthor, and the scene was set for the creation of one of the most popular operas the world has ever known.

The starting point for the new libretto was, as might be expected, Carré's Faust et Marguerite, which, as the title implies, boils Goethe's play down to a straightforward love story between the two protagonists, with expanded roles for Gretchen's brother Valentin and a minor figure, Siébel, who in Goethe's original is only one of the many students carousing in Auerbach's Cellar. To this the librettists then retrieved much from Goethe's poem: the death of Valentin, the witchery of the Walpurgis Night, the prison scene, and Gretchen's final apotheosis, thereby coming much closer to the original, though still not close enough to satisfy Goethe's literary admirers. Much of the new material was taken virtually unchanged from the Nerval translation (of which, it must be said, Goethe himself had a very high opinion). By 1856 the libretto was complete, and Gounod had composed the first three acts by March 1857. Then came a long hiatus bought about by other projects (the unfinished opera Ivan le Terrible, the scintillating operatic comedy Le médicin malgré lui after Molière), by the prospect of a Faust spectacle at a rival theater, and by a nervous collapse which led to the composer's brief confinement in a mental sanatorium. After his recovery Gounod returned to the Faust score and completed it by September 1858, just in time for the beginning of rehearsals at the Théâtre Lyrique in October.

These rehearsals came off much differently from what the composer had expected. Gounod was told, probably with some justification, that his opera was decidedly too long and would have be radically shortened. An Act I trio for Siébel, Faust, and Wagner disappeared, as did an Act II duet for Marguerite and Valentin, a set of couplets for Valentin, Siébel, and Marguerite's girlfriend Lise (who vanished from the opera entirely), a maidens' chorus in Act IV, and a "madness aria" for Marguerite in Act V. This material was all removed physically from the score and only resurfaced in public archives in the 1970s. The ever-emotional Gounod shed bitter tears (literally, as we know from the testimony of Jules Massenet, who played timpani in the rehearsals) at this desecration of his original material, but he acquiesced. He also, partly at the recommendation of his good friend Ingres, scrapped a set of couplets for Valentin and replaced it with a number from the aborted Ivan le Terrible. This was the Soldiers' Chorus, soon to become a rival to Verdi's Anvil Chorus and the Triumphal March from Aïda among the hoariest warhorses of the repertoire.

The première, given at the Théâtre Lyrique on 19 March 1859, was thoroughly successful with the public but less so with the musical intelligentsia, who thought they heard in this poised score the strains of Wagner and an overemphasis on the orchestra (they were roundly put in their place by a caustic rejoinder from Berlioz, who found the work admirable in almost every respect). Yet even in its first season the opera was given fifty-nine times, and three months later, in June, it was published in full score by Choudens, to whom Gounod, regrettably, sold the rights for a flat fee, and who became immeasurably rich as a result. By the following year the work was making the rounds of the French provinces (Strasbourg, Rouens, Bourdeaux), and Gounod found himself obliged to write recitatives for the spoken dialogue that was de rigueur at the Théâtre Lyrique. The Italian première was given at La Scala in 1862, the English première at His Majesty's Theatre in 1863 (in Italian), the New York première in 1864. For a new English production in that year Gounod was compelled, somewhat against his will, to write a new aria for Valentin, "Even the bravest heart may swell," which under its French title "Avant de quitter ces lieux," was to become one of the favorite numbers in the opera. With the bankruptcy of the Théâtre Lyrique in 1868, Faust, having been performed there three hundred times, was now forced to find a new home at the Paris Opéra, which, ironically, had earlier turned down the work as "lacking in spectacle." To meet the exigencies of the new venue Gounod had to insert a ballet into Act IV and to write a new set of couplets for Méphistophélès. This new version of Faust was premièred at the Opéra in March 1869. The success was overwhelming, and new productions followed in 1875, 1893, 1908, 1934, 1956 and 1975, making Faust, as mentioned above, the most frequently heard opera at the most prestigious musical theatre in France.

It was this prestige, combined with the opera's assiduous cultivation at Covent Garden in London and the Met in New York, that turned Faust into a byword for the operatic genre at least until World War Two, since which time its fortunes have suffered a decline as unjustified as its triumph was perhaps overblown. Faust marked a milestone not only in the fortunes of its composer, but in the history of French opera. Gounod advanced to the front rank of French musicians, a position from which he never retreated and which led to untold honors and distinctions in the final three decades of his career. In an historical context, the opera announced a turnaround from the historical pageantry of Méhul, Spontini, Meyerbeer, and Halévy toward more intimate psychological portrayals that would leave a profound impression on Massenet and ultimately on Debussy, who freely acknowledged Gounod as his operatic forebear. Admirers of Gounod's comic operas (Le médicin malgré lui, Philemon et Baucis) may regret his later neglect of the comic muse, for which he was so eminently suited by disposition and technique, and the heavy religious cast of Faust may well have pointed him in the wrong direction in his later sacred music and oratorios. But there is no gainsaying that Faust is his masterpiece. If an opera can hold the boards at the world's great houses for one-and-a-half centuries and enter the collective conscious to such an extent that it can be quoted in Monty Python and The Adventures of Tintin, its place in the annals of western cultural history is assured.

Cast of Characters
Faust - Tenor
Méphistophélès - Bass
Valentin - Baritone
Wagner - Bass
Marguerite - Soprano
Siébel - Soprano
Marthe - Mezzo-soprano

On-stage chorus
students, soldiers, townspeople, maidens, wills-o'-the-wisp, witches
Off-stage chorus
maidens, peasant lads, demons, angels
Time and place
Germany, 16th century

Synopsis of the Plot
Act I, Faust's study: Faust, pondering his misspent life, decides to put an end to it by drinking poison. As he raises the potion to his lips, he hears the distant voices of young girls and peasant lads singing of the joys of their existence. Cursing his fortune and human knowledge, he summons the Devil, Méphistophélès, who promises to restore his youth, but only if he pledges his soul in return. Before Faust signs the contract, he has a vision of Marguerite seated at a spinning wheel. Faust drains the glass and is transformed into a young man. He is told that he will see the girl again that very day.

Act II, the city gates, the Bacchus Tavern to the left: The townspeople, including Wagner and his students, are celebrating kermes. Valentin, about to leave for the wars, extracts a promise from Siébel to protect his sister Marguerite in his absence. Méphistophélès offers wine to the bystanders and raises a toast to Marguerite. This so provokes Valentin that he attacks Méphistophélès with his dagger. The weapon shatters, and with its blade he makes the sign of the cross to ward off the Devil. The festivities continue with a waltz. Faust, joining the revels, asks Méphistophélès to lead him to Marguerite. He offers her his arm, but she declines.
Act III, Marguerite's garden, to the left a small forest, to the right a pavilion: Faust and Méphistophélès watch from their hiding place as Siébel, who is secretly loves Marguerite, leaves a bouquet on her doorstep. As Faust savors the atmosphere of the plain and quiet house, Méphistophélès acquires a jewelry box and places it alongside the bouquet. The two men exit and Marguerite appears, sits down at her spinning wheel, and sings the Ballad of the King of Thule. She finds the gifts and adorns herself with the jewels, albeit hesitantly. Méphistophélès and Faust return. As Méphistophélès takes the neighbor lady Marthe for a walk in the garden, Faust and Marguerite come closer. He confides his love and seeks to spend the night with her. Filled with inexplicable dread, she asks him to leave and puts him off to the next day. Hardly has he left than she calls him back. With scornful laughter, Méphistophélès leaves the garden.

Act IV, Scene 1, Marguerite's chamber: Abandoned by Faust and spurned by her girlish companions, Marguerite laments her fate. Siébel comforts her and offers his assistance. Scene 2, a church: Marguerite asks God for forgiveness. It is denied her as distant voices call to her by name. Méphistophélès appears behind a pillar and whispers into her ear that she is no longer blessed but damned. The sacred chant that now ensues only adds to her confusion. She prays to God nonetheless, only to be cursed by Méphistophélès and collapse in a faint. Scene 3, a street, with Marguerite's house to the left: Valentin has returned with the soldiers. Disturbed by Siébel's strange behavior, he enters his sister's house. Faust, passing down the street with Méphistophélès, dreads a meeting with the girl he has abandoned. To entice her out of doors, Méphistophélès sings a mocking serenade, accompanying himself on the guitar. Instead of Marguerite, Valentin appears, promptly smashes the guitar, and challenges him to a duel. Faust draws his blade first and, invisibly guided by Méphistophélès, emerges victorious. Valentin, mortally wounded, curses Marguerite and dies.

Act V, Scene 1, the Harz Mountains: Méphistophélès leads Faust into his realm and conjures up a golden palace in which queens and courtesans of antiquity are seated at a table. They try to seduce him. Scene 2, the Vale of Brocken: Faust sees Marguerite in a vision and orders Méphistophélès to take him to her. The two men force their way through the dancing witches. Scene 3, a prison cell: Marguerite, in a moment of mental derangement, has killed her infant child. Faust seeks to help her escape from prison. Marguerite remembers him but is unable to follow his train of thought. She recognizes Méphistophélès as the Devil and prays to God as Faust and Méphistophélès urge her to flee. She dies. Méphistophélès' cry of "Damnation" is countered by a "Salvation" from the angels who lead her into heaven.

Bradford Robinson, 2011

For performance material please ask Choudens, Paris. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.