Felix Draeseke
(geb. Coburg, 7. Oktober 1835 — gest. Dresden, 26. Februar 1913)

Herrat (Dietrich von Bern)
Große Oper in drei Akten (1877-79/92)

Erster Akt
Orchester-Vorspiel p. 1
Erste Szene p. 14
Zweite Szene p. 18
Dritte Szene p. 24
Vierte Szene p. 27
Fünfte Szene p. 36
Sechste Szene p. 86
Siebte Szene p. 92
Achte Szene p. 100

Zweiter Akt
Orchester-Vorspiel p. 1
Erste Szene p. 12
Zweite Szene p. 15
Dritte Szene p. 18
Vierte Szene p. 26
Fünfte Szene p. 35
Sechste Szene p. 43
Siebte Szene p. 53
Achte Szene p. 57
Neunte Szene p. 70
Zehnte Szene p. 80
Nachspiel in F-Dur p. 123
Nachspiel in E-Dur (alternativ) p. 125
Elfte Szene p. 129

Dritter Akt
Orchester-Vorspiel p. 1
Erste Szene p. 5
Ballettmusik p. 7
Fortführung der Zweiten Szene p. 38
Zweite Szene p. 51
Dritte Szene p. 72
Vierte Szene p. 84

Vorwort
Felix Draeseke war einer der interessantesten und meisterlichsten deutschen Komponisten seiner Zeit im Schatten von Wagner, Liszt, Bruckner und Brahms. Seine Bedeutung liegt besonders auf den Gebieten der Kirchenmusik (hier ragt die Oratorien-Tetralogie ‚Christus' heraus), der Symphonik und der Kammer- und Klaviermusik. Doch auch als Opernkomponist, als welcher er nie bemerkenswert erfolgreich war und längst vollkommen vergessen ist, hinterließ er mit sechs Beiträgen zur Gattung ein respektgebietendes Œuvre. Sehen wir von der 1894-95 entstandenen, einaktigen komischen Oper ‚Fischer und Kalif' ab, so handelt es sich durchweg um gewichtige Werke über große Sagenstoffe: der ungestüm jugendliche ‚König Sigurd' (1853), ‚Herrat' (1877-79), ‚Gudrun' (1879/82-84), ‚Bertran de Born' (1892-94) – alle vier als ‚Große Opern' untertitelt –, und das sein Bühnenschaffen beschließende Musikdrama ‚Merlin' (1900/03-05). In Partitur im Druck erschienen sind hiervon lediglich ‚Herrat' (im Selbstverlag) und ‚Gudrun' (im Juli 1885 bei Draesekes Hauptverleger Kistner in Leipzig), von ‚Merlin' konnte er lediglich den Klavierauszug im Selbstverlag drucken lassen. Draeseke lehnte sich als Opernschaffender stark an den reifen, nicht jedoch den späten Wagner und an seinen früh verstorbenen Freund Peter Cornelius an, was sich auch deutlich in der Wahl der Stoffe niederschlug, mit welcher er durchaus gerne als ernstzunehmender Konkurrent Wagner hätte gelten wollen. Zu sämtlichen seiner Bühnenwerke schrieb Draeseke die Textbücher selbst, und dies sollte auch der Hauptstein des Anstoßes sein.

Nach der ungeschliffen rauhen Sprache des 20 Jahre zuvor vollendeten ‚König Sigurd', der Draeseke als begeistert radikalen Neudeutschen offenbart, nach dem Scheitern als radikaler Künstler an der Seite Franz Liszts und den langen Jahren des selbstgewählten Exils in Lausanne, war die ‚Herrat' das erste Opernprodukt seiner Reifezeit aus der Umgebung der Zweiten Symphonie op. 25 und des Requiems h-moll op. 22. Laut Erich Roeder unter dem Einfluss des ‚Heldenbuchs' von K. Simrock und von Felix Dahns ‚Kampf um Rom' entschied sich Draeseke für eine Teilvertonung des Amelungen-Lieds und entnahm daraus die Episoden des 24. – 27. Abenteuers, die Erzählung von den beiden Dietrichen und die damit verbundenen schicksalhaften Verwicklungen. Er schrieb das Libretto vom 2. – 7. Februar 1877 nieder und überarbeitete es nicht mehr, bevor er sich an die Vertonung machte. Stattdessen arbeitete er zunächst am Requiem weiter, schuf der an der Form der orientalischen Ghaselen-Dichtung ausgerichtete, neun Stücke umfassende ‚Ghaselenkranz' ‚Fata Morgana' op. 13 für Klavier, und verfasste später im Jahr die Schrift ‚Eiszeit', wo er eine düstere Vision des niedergehenden Europa zeichnete, heftig anklagende Töne anschlug und einen Zukunftstraum entwarf, der im folgenden Jahrhundert fatale Vollstrecker fand. Roeder fasst zusammen: "Wo früher München lag, liegt jetzt ein Ort Wetterburg. Aus der Unterredung mit den Einwohnern zieht er einen Schluss von geradezu erschütternder Genialität. Der Winternachtstraum lässt seinen Blicke aus den Gründerjahren in die fernere Zukunft schweifen. Er hat die Vision des Dritten Reiches."

Kein Wunder, dass Roeder und seine Mitstreiter dies so sahen. Doch können wir Draeseke sicher nicht unter-stellen, dass auch er es so gesehen hätte. Er schreibt in der ‚Eiszeit' u.a. über diese Zukunft: "Wenn man den Wetterburgern glaubte, so war Deutschland niemals ein größeres Heil widerfahren als in den vergangenen Jahren. Der entnervenden Verweichlichung des Volkes, der Frivolität der Sitten war mit einem Schlage ein Ende gemacht worden. Einfachheit und Heldentum, Tugend und Charakterstärke mussten zu neuer Entfaltung kommen und eine gewaltige Glanzzeit, für die vielleicht vom Schicksal ein zweiter Dietrich von Bern vorbehalten war, dem wiedergeborenen Volke langsam heraufdämmern."

Erich Roeder schreibt über die Entstehung der ‚Herrat': "Als er wieder einmal mit dem Requiem nicht weiter kam, nahm er die Oper vor. Am 9. 1. 1878 schreibt er an seinen Freund Ruthardt: ‚Ich denke jetzt ziemlich bedeutend an eine Heldenoper aus dem Amelungenlied, die aber musikalisch über den Tannhäuser (im Prinzip) nicht hinausgehen und textlich sich sehr beschränken, sowie auf Ensemblesätze und Chöre durchaus nicht verzichten soll. Aber mit alle dem wird es noch gute Wege haben.' Mit ‚großen Misstrauen' gegen sich selbst ging er zu Werke. Erst konnte er keinen Anfang finden. Das war begreiflich, denn einmal kam er ganz woanders her, und der Übergang vom strengen zum freien Stil brauchte seine Zeit.Außerdem rang eine ihm vorschwebende neue Lösung der Opernfrage um Verwirklichung. Schließlich entstand die 7. Szene des 1. Aufzuges, der Auftritt des Reußen [nach Draesekes ‚Lebenserinnerungen']. Sie kam ihm nach der ersten Niederschrift ‚unendlich unfertig' vor. Er hatte jedoch Fuß gefasst. Mit dem Einzugsmarsch und den Gesängen der Helke war der musikalische Grundstoff schon so angewachsen, dass er von hier aus weiterarbeiten konnte. […] Vor Beginn der Sommerreise ist wahrscheinlich schon der 2. Aufzug festgelegt. Bei einem Ausflug von Coburg nach Vierzehnheiligen hat er im Wald hinter der Wallfahrtskirche eine ‚glückliche Inspiration', die ihn zu ‚völliger Umgestaltung' der Liebesszene veranlasst. […]

Kurz nach Ostern 1879 ging ein Staunen durch die Dresdner Kunstkreise: Draeseke hatte, nach der am 12. 2. erfolgten Beendigung der ersten beiden Teile, seine zweite Oper abgeschlossen, nach 13 Arbeitsmonaten. Er arbeitete zwar stets rasch. Der hier an den Tag gelegte Eifer hatte jedoch eigene Gründe. Einmal ging es darum, den kürzlich zu Erfolg gelangten Schöpfungen [1. und 2. Symphonie, Adventlied nach Rückert] eine entscheidende hinzuzufügen. Dann wieder galt es, mit einer Reckenoper Wagner zuvorzukommen, dessen ‚Ring' noch nicht freigegeben war. Dabei konnte Draeseke ein Herzensbedürfnis, ein Gebot der Gerechtigkeit erfüllen. Man hatte bis dahin die verschiedensten Gestalten aus der Frühzeit unseres Volkes auf die Bühne gestellt, nur nicht den würdigsten und vorbildlichsten der deutschen Sagenhelden: Dietrich von Bern! Wie schon einmal im ‚Sigurd', durfte Draeseke auch hier ein frühes Zeichen geben. Vier volle Jahrzehnte mussten vergehen, bis sich wieder einer des Amelungenhelden entsann: Eberhardt König, der unter dem Donner des Weltkrieges seine Dietrich-Trilogie dichtete, die er 1919 mit den Worten abschloss:‚Es sei des deutschen Sinnes der Berner dir ein Bild, Der Treue hat und Stärke, der zornig war und mild!'
Das deckt sich mit Draesekes Auffassung. Er erklärte einmal einem Bekannten, Dietrich verkörpere ihm in seiner ganzen Erscheinung die Eigentümlichkeit des deutschen Wesens noch mehr als Siegfried. Wie Hebbel, so sieht auch er in diesem einen Jüngling, der treulos sein konnte. Dietrich dagegen vereinigt für ihn alle deutschen Mannestugenden in sich."

Zum Plot der Oper bemerkt Roeder: "Ein Nebeneinander von zwei Haupthandlungen war jedoch kaum zu vermeiden. […] Dietrich befreit König Rothers Tochter Herrat und erhält zum Lohn sie selbst nebst Land und Krone. Die dramatische Spannung liegt indes beim Gegenpaar, dem Hunnenkönig Etzel und seiner Gattin, der Königin Helke. Dieser werden zwei schwerverwundete Dietriche anvertraut: der Berner, Etzels treuester Gefolgsmann, und der gefangene Reuße, ihr Neffe und Etzels Landesfeind. Sie begünstigt den einen [den Reußen, ihren Blutsverwandten] auf Kosten des anderen und droht im Verfolg ihr verpfändetes Haupt zu verlieren.

Über die Stellung der ‚Herrat' in Draesekes Schaffen und in ihrer Zeit urteilt Roeder, der sie für seine "bisher größte Leistung" hält: "Strahlen sind aufgegangen, die von den Frühwerken ausgehen, der Klaviersonate, ‚Helges Treue', der Hermannsschlacht-Musik und dem ‚Sigurd' mit seiner vom ‚Don Juan' hergeleiteten d-moll-Unheimlichkeit. Späteres wirft seine Schatten bereits voraus, so die 3. Symphonie und sogar die ‚Christus'-Trilogie, was sich vielleicht daraus erklärt, dass diese bald nach der späten Uraufführung der ‚Herrat' geschaffen wurde, dem bis dahin größten Ereignis in Draesekes Leben.

Draeseke sagt selbst, es sei ihm darum gegangen, ‚möglichst viel Musik zu geben'. Er wird der mächtige Testamentsvollstrecker von Cornelius, desselben Cornelius, der, um nicht in Wagners Art zu verfallen, ins Gegenteil verfiel. Die in jenen Aufsätzen aufgestellten Forderungen sind in die Tat umgesetzt. Dem späteren Wagner wird irgendwie Opposition gemacht. Am Schluss der Partitur stehen zwar die Worte ‚Ende des Dramas'. Das besagt, dass er sich seiner Aufgabe im Sinne seiner Zeit bewusst war. Die Gesetze des Dramas sind durchaus erfüllt. Auf Neuerungen, wie Einteilung nach Szenen, nicht Nummern, durchkomponierten Stil, erhöhte Miteinbeziehung der dramatisch-psychologischen Mittel wird nicht verzichtet. In der Begleitung ist jede Einzelheit mitgezeichnet. Die Partitur gleicht ständig einer feinen Kunststickerei. Der neudeutsche Orchestertechniker sorgt für sinnlichen Klangzauber und lebensvolle, scharfe Charakterisierung. […]

Vorspiel, Festmarsch und ein später eingefügtes Ballett zeigen, wie Draeseke bei dem frühen Wagner und dessen französischen Vorgängern Anschluss nimmt. Bewusst legt er das Schwergewicht des musikalischen Geschehens vom Orchester auf die Bühne zurück. Die Singstimme wird natürlich behandelt, jede Möglichkeit ihrer Entfaltung genützt. Selbst der Sprechgesang ist neu gestaltet: er wird zum gesungenen Sprechen. Der Chor hat besondere Aufgaben. Er nimmt an den Vorgängen in antikem Stil teil und ist dank Draesekes Kunst der Mehrstimmigkeit in einer Weise belebt, die über das im ‚Lohengrin' Erreichte fast hinausgeht. Die mit entscheidendste Neuerung stellt die musikalische Anlage dar. Draeseke lehnt sich darin an instrumentale Formen an. Er entwickelt Szenen, ganze Abschnitte, ja Aktteile aus einem Thema und bringt damit Geschlossenheit zustande. In der Beweglichkeit des Dialogs ist ebenfalls eine Neuerung erkennbar. So hat Draeseke in mehrfacher Hinsicht das starre System der nachwagnerschen Oper durchbrochen, und damit ist er der Erste, der das Epigonentum umgeht. Er wirkt damit wegbereitend für die folgende Generation. Hans Pfitzners Opernprinzip ist schon klar vorweggenommen. Von R. Strauss und d'Albert weiß man, dass sie über der ‚Herrat' gesessen. [… Strauss hat als Präsident der Reichsmusikammer Draesekes beide Operngeschwister ‚Herrat' und ‚Gudrun' als heute unbedingt aufführenswert empfohlen und am Tag nach der Uraufführung seiner ‚Schweigsamen Frau' im Sommer 1935 in Dresden dem Verfasser gestanden, in diesen beiden Opern stecke mehr als in Dutzenden der Gegenwart.]"

Nach Abschluss der Komposition bemühte sich Draeseke um eine Uraufführung, und in "ungewöhnlichem Grade" [Draesekes ‚Lebenserinnerungen'] fand Ernst von Schuch in Dresden, der noch manches seiner Werke aus der Taufe heben sollte, Gefallen am 2. Aufzug und dessen Ende. Also reichte der Wahldresdner sein neues Werk bei der Hofoper ein. Über die angeblichen Verschwörungen im Hintergrund berichtet Roeder: "Zuvor musste er sich noch des anderen Kapellmeisters versichern. Nach bisherigen Erfahrungen war Wüllner nicht zu trauen. Er hatte durch Draesekes Freund Mihalowich erfahren, die Oper liege bei Schuch. Als Draeseke ihm den Grund darlegte, entgegnete er mit unverhohlener Bosheit, es sei ihm ganz gleich, welchem von beiden Kapellmeistern er die Ehre erweisen wolle, sich mit seiner Oper zu befassen. Er ließ sich aber doch daraus vorspielen. Bei der Durchnahme des 3. Aktes mit Schuch wusste dieser bereits von zweierlei Beurteilungen des Buches. Der Schauspielleiter war begeistert, der der Oper hatte es für unmöglich erklärt. Draeseke erwartete bestimmt, durch die "ungewöhnliche Vortrefflichkeit" der Musik zu siegen [Brief an Ruthardt]. Als er aber im Sommer in Coburg weilte, wurde ihm das Ganze nach der Dresdner Wohnung zurückgesandt. Im Begleitschreiben hieß es, das Buch habe wenig angesprochen. Von der Musik war mit keiner Silbe die Rede.

Dieser Vorfall wirkte niederschmetternd und verdarb ihm die Ferien. Wieder in Dresden, fasste er jedoch sogleich neue Hoffnungen, zumal Rappoldi ihm mitteilte, die Sache sei noch nicht zu Ende, Schuch denke nach wie vor an eine Aufführung, und dies um so mehr, als Wüllners Schlag, der Draeseke so empfindlich traf, in der Hauptsache ihm gegolten habe. Bei Hof in Gunst stehend, konnte Schuch parieren. Damit begann in Dresden jener Machtkampf, der bald die Öffentlichkeit beschäftigte. […]

Draeseke verhielt sich ‚passiv'. Er hatte das Warten gelernt. Doch ahnte er nicht, dass 13 Jahre vergehen müssten, bis Dresden seiner ‚Herrat' zujubeln könnte. Einstweilen sandte er sie nach München und entlud seine Missstimmung in Briefen. […] Kurz vor Weihnachten [1880] kam ein Hoffnungsstrahl. Die ‚Herrat', nach der Rücksendung von München nach Hamburg gegangen, veranlasste den dortigen Kapellmeister Sucher nach eingehender Durchnahme zu dem Urteil: ‚ein sehr schönes Werk'. Dabei blieb es."

Im Sommer 1884 wurde seine eben vollendete dritte Große Oper ‚Gudrun' von der Dresdner Hofoper zur Uraufführung unter Ernst von Schuch angenommen. Roeder fährt fort: "Vier Wochen später erhält er von Hamburg die Aufforderung, die Orchesterstimmen zur ‚Herrat' zu liefern. Das war nach damaligem Brauch Aufgabe des Theaters. Draeseke wollte aber nicht kleinlich sein, am wenigsten jetzt, wo er hoffen durfte, seine beiden Opern aufgeführt zu sehen. Ohne Murren übernimmt er die Unkosten. Dank des ‚fürstlichen' Honorars von Kistner [für ‚Gudrun'] kann er sich sogar noch eine Sommerreise leisten."

Am 1. September 1884 wurde Draeseke als Nachfolger Wüllners, der gegen Schuch die absehbare Niederlage hatte einstecken müssen und nach Köln ging, Lehrer (und später Professor) für Komposition und Konservatorium am Dresdner Konservatorium. In Hamburg hingegen lief es nicht wie erwartet, und Roeder berichtet weiter: "Das Schlimmste sollte aber noch kommen, und zwar durch Pollini. Dieser hatte, wie erinnerlich, die ‚Herrat' für Hamburg angenommen und die Stimmen verlangt. Die Spielzeit 1883/84 verging, ohne dass er sich rührte. Als er auch in der neuen keine Anstalten machte, mahnte ihn Draeseke, mit dem Ergebnis, dass er […] einen ‚infamen' Brief aus Hamburg vorfand [Brief an Bronsart]. Der theatergewaltige Jude behauptete darin, Draeseke habe ‚so arrogant' an ihn geschrieben, dass er nicht die geringste Lust verspüre, die Oper zu geben, er möge über sein Eigentum verfügen. Da Draeseke kein Mittel hatte, ihn zu zwingen, bat er um Rücksendung."

Was Draeseke an Pollini geschrieben hat, wissen wir nicht, doch spricht es nicht für sein Geschick und seine Beziehungsfähigkeit, dass er sich vielerorten derartige Niederlagen holte. Er bat nun seinen Freund Hans Bronsart von Schellenberg in Hannover und dessen Kapellmeister Buch um Ratschläge für Änderungen, die er dann auch vornahm, um am 15. Januar 1885 an Bronsart zu melden: "Eben Herrat fertig."
Im Dezember 1888 verschaffte Hans von Bülow Draeseke in Berlin einen überragenden Erfolg, als er die Philharmoniker in dessen ‚Symphonia Tragica' (der 3. Symphonie op. 40) leitete, und noch vor Weihnachten wurde er vom sächsischen Hof mit dem Ritterkreuz des Albrechtordens ausgezeichnet. Roeder: "König Albert empfing ihn zu einer freundlich verlaufenen Audienz. Im Januar kamen im [Dresdner] Gewerbehaus Vorspiel und Festmarsch aus der ‚Herrat'…"

Im Mai 1890 berichtete das Musikalische Wochenblatt von neuen Plänen der Dresdner Hofoper bezüglich Draesekes ‚Herrat': "Hoffentlich bewahrheitet sich diese Nachricht, sowohl im Interesse des Komponisten, der mit seinen Opern gar nicht vorwärts kommen will, als auch zum Vorteil der ernsten Kunstfreunde, die aus dem bezeichneten Werk Draesekes einen Genuss ziehen würden." Roeder berichtet: "Im Juni 1890 verlangte Draeseke die Oper von Bronsart zurück. 1887 von Hannover nach Weimar berufen, hatte dieser sie nach dort mitgenommen, zur Aufführung aber nicht den Mut gefunden, angeblich, weil ihm die Handlung zu blutrünstig vorkam. Draeseke vermutete richtig, dass das Werk jetzt in Dresden ‚mehr Chancen' habe. Baer wollte anfangs die ‚Gudrun', denn hierfür waren Bühnenbilder aus anderen Opern verwendbar, und Kosten durfte ein Werk Draesekes nicht machen. Er ließ sich aber umstimmen. Ein Vertrag kam zustande, mit dessen Ausführung hatte man jedoch keine Eile. Im Winter 1890/91 kam es nicht zur Aufführung, wohl aber zu zwei Verlautbarungen. Eine (Oktoberheft Zeitschrift für Musik) besagte, die Schwierigkeiten im 2. Aufzug seien durch geschickte Zusammenziehung der Kampfszene beseitigt worden, die andere, weil der Hauptdarsteller gerade beurlaubt sei, müsse die ‚Herrat' zugunsten von ‚Cavalleria' verschoben werden. Draeseke hätte seinen Dietrich wohl nie auf der Bühne gesehen, wenn es so weiter gegangen wäre. Da trat eine Frau vermittelnd ein, seine Schülerin, die Baronin Blome. Sie unternahm bei Baer einen Vorstoß. Der rief daraufhin die zögernden Theaterkräfte zusammen und sagte, er befehle jetzt die Oper. Das wirkte. Zu Neujahr teilte Schuch dem Meister mit, dass die Proben ihren Anfang nähmen. [Es ist bezeichnend und spricht für Draeseke, dass er die beiden großen Opern nach ihren weiblichen Protagonisten benannte, wogegen Roeder hier ganz die übersteigernd heroisierende Linie des Dritten Reichs fährt.]

Damit begann das tollste Dreivierteljahr in Draesekes Leben. Die Erfahrungen mit der hannöverschen ‚Gudrun' verblassten gegen das, was nun folgte. Mit allen erdenklichen Mitteln wurde gegen die Oper gearbeitet. Man sah jetzt zum ersten Male, wo seine schärfsten Feinde standen. […] Wie Ludwig Hartmann mitteilt, schickte Hermann Levy aus der Ferne Briefe. Er erklärte die Oper für unaufführbar und brachte es dann auch glücklich fertig, dass Therese Malten die Titelrolle zurückgab. Damit musste von vornherein auf die Zugkraft eines Namens verzichtet werden, der volles Haus bedeutete. Maria Wittich, die einsprang, war auch beeinflusst. Sie erklärte, die Partie sei schwerer als die der Isolde, was Schuch bestätigte. Er selbst klagte über Zumutungen an das Orchester, das unzählige Proben benötige. Im Orchester, das nach dem ‚Ring' die Aufgabe fast vom Blatt löste, wütete Draesekes Schüler Adolf Gunkel gegen seinen Meister.

Das alles konnte jedoch die Aufführung nicht so gefährden wie die Änderungen in Dichtungen und Musik, die Schuch ständig verlangte. Er quälte Draeseke so sehr, dass dieser in ‚hochgradige Nervosität' verfiel. Seine Aufregungen und Empörungen erreichten den Siedepunkt, als Schuch im letzten Augenblick Umarbeitung des großen Schlussensembles verlangte, ihm aber hierfür nur von Mittwoch mittags bis Sonnabend früh Zeit ließ. Bereits am Donnerstag kam der Kapellendiener fragen, ob alles fertig sei. Da wurde Draeseke denn doch ganz ‚gehörig unwillig'. Er ließ dem Herrn Hofrat sagen, hexen könne er nicht. [Nach den ‚Lebenserinnerungen', ergänzt und bestätigt von Paul Büttner, der alle diese Vorgänge in Draesekes unmittelbarer Umgebung miterlebte.] […] [Draeseke] war auf einen Durchfall der Oper gefasst. Ein Freund suchte ihn im voraus zu trösten. In Dresden ging das Wort um: ‚Heute abend wird ein toter Schulmeister begraben.'"

Im Gegensatz zu all diesen Scharmützeln war die Uraufführung der ‚Herrat' am 10. März 1892 in der Dresdner Hofoper ein rauschender Erfolg, so dass König Albert über die drei geplanten hinaus eine vierte Aufführung anlässlich seines Geburtstags am 24. April erwirkte. (Am 29. März wurde Draeseke überdies am Konservatorium der Professorentitel verliehen.) Die Dresdner Nachrichten resümierten: "Nach der Aufnahme der Premiere zu urteilen, steht es außer Zweifel, dass die ‚Herrat' für lange Zeit eine außergewöhnliche Anziehung der Königl. Oper bleiben wird."

Am 24. Mai 1893 schrieb Draesekes einstiger Schüler Eugen d'Albert an den Meister: "Der Besuch der Aufführung hat mich zu heller Begeisterung hingerissen, und in dieser Zeit der Schundopern wirkt eine Arbeit wie die Ihrige wahrhaft erlösend."

Verhandlungen mit dem Verlag Schott wegen Herausgabe der Oper scheiterten, und so ließ Draeseke laut Roeder "Ende 1892 den Klavierauszug (einschließlich der Änderungen) auf eigene Kosten herstellen und samt der autographierten Partitur bei Forberg im Kommissionsverlag erscheinen. Kein Theater schenkte der Veröffentlichung Beachtung. Ihre Zweitaufführung erlebte die ‚Herrat' 13 Jahre nach der Uraufführung und 26 Jahre nach ihrer Vollendung wiederum in Dresden, am 7. Oktober 1905 anlässlich der Ehrungen zu Draesekes 70. Geburtstag. Durchgesetzt hat sie sich auf den Bühnen, wie die anderen Opern Draesekes, nicht. Man kennt sie heute überhaupt nicht, und es wäre eine Pflicht heutiger Dramaturgen, diesen Werken eine nochmalige Chance zu geben, zu hören, ob sie über ihre Zeit hinaus Substantielles zu sagen haben.

Christoph Schlüren, Januar 2011

Synopsis und Werkbeschreibung von Erich Roeder
(zitiert aus: Felix Draeseke. Der Lebens- und Leidensweg eines deutschen Meisters. 2. Band [1876-1913]. Wilhelm-Limpert-Verlag, Berlin 1937)

"In dem Orchester-Vorspiel zeigt der Musiker Draeseke klar an, dass das Helke-Etzel-Thema im Vordergrund steht. Er verarbeitet darin ausschließlich Gedanken, die sich weniger um Herrat und Dietrich, dafür aber um das Schicksal der Helke gruppieren. Aus einem beängstigenden Paukenwirbel wächst das Motiv ihres Pfandangebotes heraus. Es kehrt mehrfach wieder, zuletzt in drohender Verkürzungsform, wird jedoch jeweils abgelöst von volkstümlichen Chorweisen aus dem 3. Aufzug, so der bittenden in d-moll ‚Erbarme dich, o König!' und der erlösenden in B-Dur ‚Er zog sie wieder an seine Brust'. Auf dem Höhepunkt der Spannung erklingt das erschreckte Chorgeflüster aus dem 1. Aufzug ‚Die Königin erbleichet' (a-moll), worauf in friedlichen Weisen der versöhnende Schluss naht."

"Munteres Geplauder und Lachen der Mägde leitet den 1. Aufzug ein. Er spielt auf der Burg Gran a. d. Donau. Waffenmeister Hildebrand (Bass) erscheint und verkündet Etzel Nahen. Seine Auftritts-Fanfare und der Satz ‚Mit seinen Mannen kommt er von Wien' (Triole in der Mitte!) stellen die musikalischen Gedanken der 5. Szene auf. Zwei knappe Auftritte schieben sich davor. Nach dem Berner gefragt, erkundigt sich die Königin Helke (Mezzo-Sopran) aufgeregt nach dessen Befinden. Ihre Gefühle für den anderen Dietrich verrät ihre liebevolle Weise ‚Nie schaut ich einen Knaben holderer Art'. Was der vom Siechenlager seines Herrn zurückkehrende Hildebrand ihr vorwirft, lässt Unheil ahnen. Da erklingen auch schon von fern Etzels Hörner. Über gleichbleibenden Bässen entwickelt sich der prachtvolle Einzugsmarsch. Nach der Hauptweise mit der betonten Triole führt ein beschwingter dritter Gedanke zu kräftigem Anhang (dieser klingt an den Germania-Marsch an). Die Bühneninstrumente wiederholen die schmetternde Ein-leitung. Der Hauptsatz wird zu einem Männerchor-‚Heil' auf den König. In den Schluss stimmen die Frauen mit ein. Etzel (Bariton) begrüßt die Anwesenden und sein Gemahl. Seine Frage nach Dietrich ruft spannende Verlegenheit hervor. Hildebrand berichtet. Der Chor sieht voll Entsetzen, wie der König ergrimmt, die Königin erbleicht. Zur Rede gestellt, gibt sie in einem Des-Dur-Satz voll schmeichlerischer Unschuld die Begünstigung des Reußen zu. Von Etzels Wutausbrüchen unberührt, fährt sie fort, um sich schließlich damit herauszureden, sie habe den zweideutigen Befehl, ‚Dietrich zu heilen', falsch ausgelegt. Etzel ist maßlos erzürnt. Vor ihm auf die Knie sinkend, stößt die Königin das schaurig-stolze Motiv hervor: ‚Zum Pfande mein Haupt setze ich dir' (B6 – d, Es6 – es, Posaunen). Der König nimmt das Pfand an und leistet einen feierlichen Eid. Er muss erneut ins Feld und ruft darum zum Kampf auf. Vom Männerchor aufgenommen, begleitet der Marsch den Auszug.

Der erstarrten Helke kommt das Vorgefallene allmählich zum Bewusstsein. Entsetzt erinnert sie sich des Schwures (Pfandmotiv verkürzt, Holzbläser). Freundlich gedenkt sie indes des Reußen. Dieser erscheint überraschend, in voller Rüstung und zur Flucht bereit. Er fordert den Berner auf, ihm zu folgen (übermütige Trompetentriolen [im Kern ist hier schon das Satansmotiv im ‚Christus' enthalten]). Erschütternd der Gegensatz, wenn die müde Stimme des Verhöhnten zu Fagottbässen ertönt. Mit einem Lebewohl reißt sich der Undankbare von seiner Muhme los. Im Kampf mit sich selbst tritt diese an Dietrich heran. Er kann ihr nur Vorhaltungen machen, nicht helfen. Verzweifelt rennt sie umher, vom Chor bedauert. Da neue Rhythmen: Der Reuße sprengt auf Etzels bestem Ross davon. Ihr schimpfliches Ende vor Augen, wirft Helke ihren Goldreif zur Erde und wünscht sich raschen Tod. Zugleich beginnt in den Bässen mit einem zähen Thema (im Keim ist hier schon das Thema des Gangs zum Kreuz [‚Christus' III] enthalten) eines der gewaltigsten Crescendi, das je geschrieben wurde. Der todkranke Dietrich erhebt sich von seinem im Hintergrund sichtbaren Lager. Der Chor schildert, wie er sich festhält, umfällt, wieder aufsteht. Dietrich verlangt nach Panzer und Helm. Er sagt der Königin, dass er nicht ihr zu Liebe aufbricht, sondern wegen des Reußen Hohn. Erschöpft sinkt er wieder zurück. Der Chor sieht voller Grauen, wie das Blut ihm aus dem Panzer dringt, wie er die Schmerzen im Zorn niederzwingt. Mit übermenschlicher Anstrengung hat er sich endlich aufgerichtet und steht in seiner ganzen Größe da. Mit kraftvollen Weisen begrüßt er das wiedergewonnene Leben. Den Glanz seines Heldentenors entfaltend, zieht er sein Schwert und schmettert in tatenfroher Lebensfülle: ‚Wenn der Eckesachs aus der Scheide fährt, ist der Berner des alten Ruhmes wert!' (hohes A).

Während Helke mit ihrem Gefolge wie verzückt niedersinkt, eilen Knechte und Mägde dem zu Tal Stürmenden nach und jubeln ihm ein begeistertes ‚Fahr wohl' zu.

Der entscheidende 2. Aufzug versetzt uns nach Estland zu Sabens Burg. Ein aufgeregtes Vorspiel (f-moll) beschreibt den ‚Verfolgungsritt' der beiden Recken. Wechsel in Rhythmus und Instrumentation beleben das eigenartige Stück. Man hat den Eindruck, als sprühten Funken, wenn der Satz sozusagen vom scharfen Trapp zu gehetztem Galopp übergeht. Beim Aufgehen des Vorhangs sieht man auf der Burgmauer die gefangene Titelheldin Herrat (dramat. Sopran). Mit freudigem Zuruf begrüßt sie den müde ankommenden Reußen. Der verschwindet sogleich, denn er bemerkt den heranbrausenden Berner. Die Zurückgebliebene beklagt ihr Schicksal, gewahrt aber nun ihrerseits Dietrich. Dessen Auftritt ist auf ein zartes As-Dur-Motiv gestellt. In echter Tierliebe spricht er mit seinem Ross. Herrat nähert sich, gibt Auskunft über des Reußen Verbleib und lädt den Schwerwunden auf die Burg ein. Der jedoch rafft sich auf, ruft dem Flüchtling nach und erinnert ihn an das verpfändete Haupt der Königin (Pfandmotiv). Da jener nicht antwortet, setzt er ihm nach. Herrat hat dunkle Ahnungen (c-moll-Motiv Pos. [das Grave-Thema der ‚Tragica' ist darin vorweggenommen]). Gespannt lauscht sie (Septimakkorde Viol. trem. [eine spätere Lieblingswendung, die im Requiem wiederkehrt und nicht zuletzt im ‚Christus' I ‚Siehe, der Himmel öffnet sich']). In ihr zwischen Hoffnung und Trauer schwankendes Selbstgespräch klingt Schwerterklirren. Sobald der Lärm verstummt und die Dunkelheit anbricht, ein Meisterstück Draesekescher Stimmungsmalerei: eine einfache Flötenoktav, gefolgt von wenigen Basstönen, bannt unmittelbar die Stimmung. Der Berner kehrt erschöpft zurück. Er kommt von einem Toten (in der Urfassung brachte er des Reußen Haupt im Helm; c-moll-Klänge). Die Einladung wird jetzt angenommen. Selbstbewusst nennt er seinen Namen und bittet vertrauensvoll um eine Lagerstatt.

Während der Verwandlung spielt das Orchester die sanfte Einleitung zur 5. Szene, dem lyrischen Höhepunkt der Oper. Auf einem mit Vorhängen verschließbaren Ruhebett ist Dietrich unter den pflegenden Händen der Mägde niedergesunken. Mit einem beliebten Terzen-Auftakt beginnend, singt Herrat das von Klarinetten vorgespielte, unbeschreiblich schöne E-Dur-Lied: ‚Nun wolle ruh'n und träumen'. Nach einem kanonisch bewegten Zwischensatz ‚Weit klaffen die Wunden' wiederholen es die Frauen in erbauender Vierstimmigkeit. Herrat legt nun selbst Hand an. Der im Traum singende Dietrich (Harfenbegleitung) glaubt in ihr sein Weib Gotlinde zu sehen. Die Schlafliedweise durchzieht den Schluss dieser Szene (Viol. gedämpft). Sie kehrt am Ende der nächsten wieder, wenn Saben (Bariton) nach seinem packenden Auftritt mit geheuchelter Güte rät, den Herrn weiter zu pflegen. Auf ihr baut sich auch die Szene auf, in der die alleingelassene Herrat Befürchtungen ausspricht, während der wohlig Träumende wieder Gotlinde nennt. Er gerät in immer stärkere Erregung, will schließlich Herrat umarmen und erwacht darüber. Im Verlauf einer Wechselrede sucht sie ihn zu warnen. Er aber kennt keine Furcht. Ihre Besorgnis als Liebesäußerung deutend, schläft er wieder ein (Nachtlied-Weise in der Harfe!). ‚Mit aller Gewalt' zieht es Herrat zu dem Helden. Von Gefühlen überwältigt (hohes Ais), reißt sie sein Schwert aus der Hülle und legt es griffbereit neben ihn. Da nahen auch schon die Mörder (düsteres cis-moll). Saben legt seinen Plan dar. Seine Mannen stehen unschlüssig. Sie staunen, wie sie des Schlafenden Namen hören, prallen zurück, als hereinfallendes Mondlicht dessen Antlitz beleuchtet. Ihrer Feigheit spottend, stürzt Saben vor. Dabei fällt Dietrichs Schild um (Tamtam). Der Held erwacht und greift zur Wehr. Im Hintergrund beginnt der ungleiche Kampf. In höchster Not kommt unerwartet Hilfe. Herrat hat ihre Mannen befreit und erscheint im Kriegsgewand an deren Spitze. Saben wird abgedrängt und fällt im Zweikampf (scharf mitzeichnendes Orchester).

Der Morgen dämmert. Dietrich streckt sich auf sein Lager und wendet sich an seine unbekannten Helfer in gefühlvollem F-Dur-Gesang: ‚Nun lasst mich danken!' Auf die Frage, wer sie seien, tritt Herrat vor. Mit freudigem Erstaunen stellt der Held erneut ihre Ähnlichkeit mit Gotlinde fest (Weise wie in seinem Traum). Sie gibt sich als König Rothers Tochter zu erkennen. Ihre Mannen bestätigen dies mit einem ‚Heil unserer Königin', das sie nach Herrats kurzer Schilderung ihres Schicksals wiederholen. Es folgt die große Wechselrede, in der Herrat die Zielbewusstheit einer Frau, Dietrich das liebesuchende Kind im Manne offenbart. Ein eigenes Thema liegt zugrunde. Herrat bietet damit Land und Krone, falls Dietrich die Wikinger besiege und die Abgefallenen unterwerfe. Der Held kann es nicht fassen, dass die Pflegerin seiner Wunden ihn erneut ins Feld schicken will. Er begehrt nur sie, denn er sieht in ihr Gotlinde und will sie wie diese lieben. Die erst betroffen schweigende Herrat wagt endlich die Frage, wer die so oft Genannte sei. Mehrfach einhaltend, schildert Dietrich, wie sich sein unglückliches Weib wegen der Verfolgung durch den Zwerg Goldemar zu Tode härmte (wehmütiges Begleitmotiv [dieses mag mit seinen Windungen zwischen dem doppelten Leitton auf d'Alberts ‚Tiefland' abgefärbt haben]). Am Schluss bestürmt er Herrat mit seiner Liebeswerbung. Sie weicht aus und bedauert, dass ihr Befreier ihr Angebot verschmäht (Angebots-Thema), dass dem vielgerühmten Helden die Blicke eines Mädchens mehr bedeuten als ein Königreich. Das ist zuviel. Mit trotzigem Mut verspricht Dietrich Erfüllung des Verlangten, fragt aber sogleich, ob sie ihn nach glücklicher Rückkehr nochmals ins Feld schicken werde. Nun kann Herrat nicht mehr widerstehen. Ihn als Vogt von Bern anredend, singt sie mit überströmendem Gefühl: ‚Wen grüße als Herrn wohl lieber jede Königin?' und wirft sich mit hingebungsvollen Worten an seine Brust (Angebots-Thema). Das große Liebesduett beginnt (es stand ursprünglich in Fis-Dur. Auf Wunsch eines Sängers verlegte es Draeseke nach F zurück und war daher nicht wenig verwundert, dass das tonartliche Fallen die Steigerungswirkung nicht beeinträchtigte). Dietrich setzt begeistert mit der Strophe ein: ‚Gotlinde lebt und Herrat liebt'. Seine Wonne gipfelt in der volkstümlichen Melodiezeile: ‚Mit diesen Armen halt' ich dich, Mit diesem Munde küss' ich dich!'
Herrat antwortet mit der Gegenstrophe. Die Glut ihres Liebesgesanges steigert sich bei freudig mitgehendem Orchester durch Übergreifen in die höhere Stufe. Dann gehen beide Stimmen in fast kanonischem Zwiegesang zusammen. Der Heldentenor steigt schließlich zum A, der Sopran überhöht ihn in geschickter Vorhaltsausnützung durch das hohe B. Die Szene schließt mit einem klangschwelgenden Nachspiel. (Thema des Duetts).

Schmetternde Musik leitet das Finale ein. Sie kündet das Nahen des Volkes. Auf Herrats Geheiß strömt es in den und überrascht Dietrich, ‚der Saben schlug', mit einem ‚Heil'. Das Angebots-Thema aufnehmend, hält dieser eine kurze Ansprache und ruft zum Kampf auf. Die Männer geloben Gefolgschaftstreue. Mit einer lebhaften Triole beginnend, befielt Dietrich, Herrat als Braut zu grüßen (E-Dur). Der Chor antwortet mit der gleichen Weise (Triolenmotiv enggeführt). Herrat benutzt sie zu der Aufforderung, den zu grüßen, der ihre Seele gefangennahm, ‚den hehren König und Bräutigam!'. Jubelnd drückt sie ihm Sabens Krone aufs Haupt. Der Chor feiert die beiden (Angebots-Thema in Nachahmung) und ruft in vierstimmigem Quarten-Kanon: ‚Hebet das Brautpaar auf den Schild!' Während dies geschieht, vereinigen sich Chor und Orchester (4 Trompeten) zum Freudenjubel, der das Schlussbild umstrahlt (Angebots-Weise fortissimo).

Auch der 3. Aufzug hat ein Vorspiel. Über drohende Paukenwirbel stellt sein Anfang den Zusammenhang mit dem 1. her (a-moll-Motiv aus Etzels Einzug). Ein anmutiger Seitensatz deutet mit heiter wiegender Flötenmelodie die Stimmung an, die am Donaustrand herrscht. Die spannungsgeladene Eröffnungsszene sieht Etzel dumpf brütend inmitten des Zeltgewoges auf seinem Thron (Anfang des Vorspiels). Dietrich ist nicht zurückgekehrt, die letzte Frist aber verstrichen. Das als retardierendes Moment später eingefügte Ballett lässt vorübergehend aufatmen. Es zerreißt keineswegs den Zusammenhang, sondern trägt zur Steigerung der Gegensätze bei (das Ballett verläuft folgendermaßen: In rondoartiger Ausführung wird nach einem Zigeunertanz ein zackiger Kriegstanz zum Hauptsatz. In Zwischensätzen entfaltet das Orchester unerhörten Klangzauber bei hervortretenden Soloinstrumenten [Trompete, Flöte, Harfe]). Tumultartig bricht der Tanz ab. Etzel ist aufgesprungen und verkündet, dass sich Helkes Geschick nun erfüllt. Durch Fanfaren lässt er das Volk rufen. Die Männer sehen voll Angst, wie ‚grimmig er blicket' (a-moll-Motiv kanonisch). Unter beträchtlicher Stimmentfaltung hält er seine Anklagerede (das Pfandmotiv einflechtend). Großer Nachdruck liegt auf dem Satz: ‚Ich will, dass hier zu Landen man Königsworten glaubt!' Die auftretende Helke vernimmt, dass ihr Leben verwirkt ist. Mit einer ergreifenden Weise bitten die verängstigten Frauen: ‚Erbarme dich, o König!' (harmonisches d-moll). Da Etzel hart bleibt, wiederholen sie die Bitte, den Männerchor unterstützend, der zum melodieführenden Orchester frei einsetzt (dieser Chorsatz wurde erst vor der Uraufführung 1892 eingeschaltet). Etzel ist nicht zu bewegen. In ihrer Not wendet sich die Königin an Hildebrand. Sie hofft noch immer auf Dietrichs Rückkehr, jener aber ist von dessen Tod überzeugt.

Da wendet der Ruf ‚Ein Boot!' die Blicke flussaufwärts. Aus der F-Dur-Melodie des Vorspiels entwickelt sich ein heiterer Satz, der auch die nächste Szene trägt. Er wird nur kurz unterbrochen von dem Waffenlärm beim Auftauchen eines zweiten Bootes: Man befürchtet einen Überfall. Dem ersten entstieg unterdes ein Ritter mit verhängtem Visier. Sobald er es hochschlägt, erkennt man Dietrich, den der verwunderte Chor mit einem zündenden ‚Heil' bewillkommt. Gerührt sagt Dietrich der Königin Helke, sie könne ihr Haupt unverletzt tragen. Er stellt hohe Gefangene vor und geleitet Herrat zum Thron. Dem vor Helke getretenen Etzel legt er eroberte Länder zu Füßen. Der König, der erst an einen Scherz glaubte, dankt ihm mit dem herzlichen Satz: ‚Du bist der Recken Meister', den der Chor jubelnd übernimmt. Die Frage nach dem Reußen ruft jedoch erneute Bestürzung hervor. Da Dietrich schweigt, verkündet Etzel streng, dass kein Freudenfest sie hier vereint. Da tritt in höchster Aufregung Herrat vor. In einem packenden Es-Dur-Satz erstattet sie Bericht an Dietrichs Statt, ‚den sein Schweigen ehrt'. Entsprechende Motive aus dem 2. Akt kehren bei der Schilderung jener Vorgänge wieder. Am Schluss fällt Herrat dem König zu Füßen und fleht um Verzeihung für die Königin. Ihr Bittgesang geht zu Herzen. Etzel ist gerührt und vergibt. Herrat und Dietrich atmen auf. Erlöst singt der Chor die schöne Weise: ‚Er zog sie wieder an seine Brust', die Helke und Herrat weiterführen. Dietrich, Hildebrand und der gefangene Waldemar treten nachahmend hinzu. Unter Mitwirkung des Chores entwickelt sich ein Schluss-Ensemble von hinreißender Mehrstimmigkeit. Auf dem Höhepunkt ‚Nun herrsche allzeit Freud im Land' kehrt die harmonisch feine Kernstelle aus Herrats Bittgesang wieder. In allgemeinem Jubel lässt man Etzel, Helke und das Paar hochleben. Ein Wink des Königs an die Bühneninstrumente, und unter Bannerschwenken werden Herrat und Dietrich mit einem letzten klangvollen ‚Heil' gefeiert."

Christoph Schlüren, 2011

Einst vertrieben im Kommissionsverlag Forberg, Leipzig
(heute: Ricordi) Für mehr Information:
Internationale Draeseke Gesellschaft, ww.draeseke.org

Felix Draeseke
(b. Coburg, 7 October 1835 — d. Dresden, 26 February 1913)

Herrat (Dietrich von Bern)
Grand opera in three acts (1877-79, rev. 1892)

Act I
Orchestral Prelude p. 1
Scene 1 p. 14
Scene 2 p. 18
Scene 3 p. 24
Scene 4 p. 27
Scene 5 p. 36
Scene 6 p. 86
Scene 7 p. 92
Scene 8 p. 100

Act II
Orchestral Prelude p. 1
Scene 1 p. 12
Scene 2 p. 15
Scene 3 p. 18
Scene 4 p. 26
Scene 5 p. 35
Scene 6 p. 43
Scene 7 p. 53
Scene 8 p. 57
Scene 9 p. 70
Scene 10 p. 80
Postlude in F major p. 123
Postlude in E major (alternative) p. 125
Scene 11 p. 129

Act III
Orchestral Prelude p. 1
Scene 1 p. 5
Ballet Music p. 7
Continuation of Scene 1 p. 38
Scene 2 p. 51
Scene 3 p. 72
Scene 4 p. 84

Preface
Felix Draeseke was one of the most interesting and masterly German composers of his day in the shadow of Wagner, Liszt, Bruckner, and Brahms. His special significance lies in his church music (Christus, his tetralogy of oratorios, is outstanding), symphonies, chamber music, and piano works. But although he never achieved noteworthy success in the theater and has long fallen into oblivion as an opera composer, he left behind a respectable oeuvre of six contributions to the genre. Apart from the one-act comic opera Fischer und Kalif of 1894-95, all were substantial works on grand legendary themes: the youthfully unbridled König Sigurd (1853), Herrat (1877-79), Gudrun (1879, 1882-84), and Bertran de Born (1892-94), all four of which are subtitled "grand opera," and the music drama Merlin (1900, 1903-05), with which his output for the stage came to an end. The only ones to appear in printed scores were Herrat, which he published himself, and Gudrun, which was issued by his principal publisher, Kistner of Leipzig, in July 1885. Of Merlin only a piano-vocal score reached print, again published by Draeseke himself. As an opera composer, Draeseke drew heavily on the mature (but not late) Wagner and on his friend, the unfortunately short-lived Peter Cornelius. This is equally evident in his choice of subject-matter, with which he sought to figure as a serious competitor to Wagner. He wrote the librettos to all his stage works himself – which proved to be their major stumbling block.

Herrat, composed in near proximity to the Second Symphony (op. 25) and the B-minor Requiem (op. 22) after Draeseke's many years of self-imposed exile in Lausanne, was the first product of his maturity following the unpolished, coarse idiom of König Sigurd, which he had completed twenty years earlier, and which revealed him to be an enthusiastic acolyte of the New German School at the side of Franz Liszt. According to Erich Roeder, Draeseke, under the influence of Karl Simrock's Heldenbuch ("Book of Heroes") and Felix Dahn's Kampf um Rom ("Struggle for Rome"), decided to set part of the Amelungenlied, from which he selected the episodes of Adventures 24 to 27, the narrative of the two Dietrichs, and the resultant fateful entanglements. He wrote the libretto between 2 and 7 February 1877 and never subjected it to revision before embarking on the score. Instead, he continued his work on the Requiem, created the nine pieces of Ghaselenkranz (based on the poetic form of the Oriental ghazal), Fata Morgana for piano (op. 13), and, later in the year, his essay Eiszeit ("Ice Age"), in which he painted a dismal picture of the downfall of Europe, struck violent notes of accusation, and drew a vision of the future that would be lethally enacted in the century that followed. Here is Roeder's summary: "Where Munich once stood is now a place called Wetterburg. After speaking to its inhabitants, he draws a conclusion of almost shattering genius. The Dream of the Winter Solstice allows his eyes to gaze from the Gründerjahre of the late nineteenth century into the distant future. It is the vision of the Third Reich."

No wonder Roeder and his comrades-in-arms saw it this way. Yet surely we cannot conclude that this is how Draeseke saw it, too. In Eiszeit, among other things, he wrote as follows about this future: "If we believe the burghers of Wetterburg, Germany had never experienced greater well-being than in the preceding years. The enervating effeminacy of its people and the frivolity of its morals came to an end at a single stroke. Simplicity and heroism, virtue and strength of character had reached new heights, and a mighty heyday, which Fate might have set aside for a second Dietrich von Bern, slowly dawned for the reborn populace."

Here is Roeder on the genesis of Herrat: "When he again reached an impasse with his Requiem, he turned to the opera. On 9 January 1878 he wrote to his friend Ruthardt: 'I'm now fairly seriously considering a heroic opera from the Amelungenlied, which will not (in principle) go beyond Tannhäuser musically and will be very limited in its text; nor will it dispense with ensembles and choruses. But I am still a long way from all of this.' He went to work with 'grave misgivings' toward himself. At first he could not find a way to begin. This was understandable: he came from a completely different direction, and the transition from a rigorous to a free style took time. Moreover, a new solution that he envisaged for the question of opera was struggling to reach fruition. Finally he brought forth Scene 7 of the first act, the entrance of Dietrich von Reuss [according to Draeseke's memoirs]. After writing down the first draft, he found the scene 'infinitely imperfect.' But he had gained a foothold. With the Entry March and Helke's Songs the basic musical material had grown to such an extent that he was able to proceed. […] Act II was probably laid down before he set out on his summer journey. During an excursion from Coburg to the pilgrimage church at Vierzehnheiligen he had a 'happy inspiration' in the woods behind the church that caused him to 'completely remodel' the love scene. […] "Shortly after Easter of 1879 a cry of amazement rang through the Dresden art scene: Draeseke, having completed the first two sections on 12 February, had finished his second opera after working on it for thirteen months. Granted, he always worked at a brisk pace, but the industry demonstrated in this case had reasons of its own. First, it was essential to add a decisive triumph to the success he had recently received from his creations (Symphonies No. 1 and No. 2, Adventlied after Rückert]. Second, he sought to present a knightly opera in advance of Wagner, whose Ring had not yet been released to the public. In doing so, Draeseke was able to fulfill a matter dear to his heart, a bid for justice. Until then myriad figures from the early history of our nation had been presented on the stage, but not the worthiest and most exemplary of all heroes of German legend: Dietrich von Bern! As once before in Sigurd, Draeseke was ahead of his time. Four full decades were to pass before the hero of the Amelung legends again found an artistic voice: Eberhardt König, who wrote his Dietrich trilogy amidst the thunder of the World War, ending it in 1919 with the following words: Es sei des deutschen Sinnes der Berner dir ein Bild, Der Treue hat und Stärke, der zornig war und mild! (Let Theoderic, loyal and strong, wrathful and mild, be thy image of the German spirit.)

This is fully in keeping with Draeseke's own view. He once explained to an acquaintance that, to his mind, Dietrich, far more than Siegfried, embodied the defining features of the German spirit in his whole personality. Like Hebbel, he saw in Siegfried a callow stripling fully capable of disloyalty. Dietrich, in contrast, united within himself every virtue of German masculinity."
And here is Roeder on the opera's plot: "A tangle of two main plot lines could hardly be avoided. […] Dietrich von Bern [Theodoric] frees King Rother's daughter Herrat and receives her as his reward, along with land and crown. Yet the dramatic tension resides in the opposite couple, Etzel [Attila], the king of the Huns, and his spouse, Queen Helke. The queen is entrusted with two severely wounded Dietrichs: Dietrich von Bern, Etzel's most loyal vassal, and the captive Dietrich von Reuss, her nephew and Etzel's mortal enemy. She favors one of the two men [von Reuss, her blood relative] at the expense of the other, and risks losing her plighted life in consequence."

Regarding the position of Herrat in Draeseke's era and output, Roeder, who thought it "his greatest achievement to date," judged it as follows: "Rays arose that had emanated from his early works: the Piano Sonata, Helges Treue, the music for Die Hermannsschlacht, and Sigurd, its uncanny D minor redolent of Don Giovanni. Later works already loomed on the horizon, such as the Third Symphony and even the Christus trilogy, which may explain why the latter was created shortly after the delayed première of Herrat, the greatest event in Draeseke's life up to that time. "Draeseke himself said that his object was to 'give as much music as possible.' He became the powerful executor of the estate of Cornelius, the same Cornelius who, so as not to mimic the Wagner style, devolved into his opposite. The demands posed in the essays have been turned into deeds. Opposition in some manner or form is made to the later Wagner. At the end of the score we find the words 'end of the drama,' indicating that he saw his task in the terms of his age. The laws of drama have been entirely satisfied. Nor did he dispense with such innovations as the division into scenes rather than numbers, a through-composed style, or the greater involvement of psychological dramatic motives. Every detail in the accompaniment is sharply etched. The score constantly resembles a piece of fine lacework. The New German master of orchestration stands surety for a sensual, magical sound and for vibrant, sharply delineated characters. […] "The Prelude, the Festive March, and a subsequently inserted Ballet show that Draeseke took early Wagner and his French forebears as a point of departure. He deliberately shifted the center of gravity of the musical events back from the orchestra onto the stage. The voice is treated naturally, every possibility of its development exploited. Even the recitative is freshly designed and transformed into sung speech. Special tasks are given to the chorus. It takes part in the events in the manner of the ancients and, thanks to Draeseke's command of counterpoint, it is enlivened in a way that almost exceeds the achievements of Lohengrin. One of the most decisive innovations is the musical design. Draeseke has drawn on forms from instrumental music. He develops scenes, entire sections, even parts of acts from a single theme to create a sense of unity. Another innovation is apparent in the agility of the dialogue. Here Draeseke has, in several respects, broken through the rigid system of post-Wagnerian opera, thereby becoming the first to avoid epigonism. In this way he prepared the path for the next generations. Hans Pfitzner's operatic principle is clearly anticipated. We know of R. Strauss and d'Albert that they sat down and perused Herrat. (Strauss, as president of the Reichsmusikkammer, strongly recommended Draeseke's twin operas Herrat and Gudrun for present-day performance. On the day after his Die schweigsame Frau was premièred in Dresden, in summer 1935, Strauss confided to the present author that these two operas contained more than dozens of our own time.)"

Having completed the composition, Draeseke went about securing its première. According to his memoirs, Ernst von Schuch in Dresden, who would later conduct the first performances of several Draeseke works, took "an unusual degree" of pleasure in Act II and its conclusion. So Draeseke, a Dresdener by choice, submitted his new work to the Court Opera. Roeder reports on the alleged intrigues in the background: "Before then he still had to make certain of the other conductor. Past experience had taught him that Wüllner was not to be trusted. From Draeseke's friend Mihalowich he had learned that the opera was in Schuch's possession. When Draeseke explained the reason, Wüllner responded with undisguised malice, saying that it was all the same to him which of the two conductors he chose for the honor of dealing with his opera. But he had parts of it played to him at the piano. By the time Schuch took up the third act he was already aware that opinions on the libretto differed. The head of the theater was enthusiastic, but the head of the opera division thought it unspeakably bad. Draeseke undoubtedly expected the 'unusual excellence' of the music to carry the day [letter to Ruthardt]. But while he was spending the summer in Coburg the entire package was returned to his Dresden apartment. The cover letter claimed that the libretto had little appeal. Not a syllable was lost on the music. "This incident left Draeseke devastated and ruined his vacation. Upon his return to Dresden, however, he was filled with new hope, particularly as Rappoldi informed him that the matter was not over and that Schuch was still pondering the possibility of a performance, the more so as the blow Wüllner had leveled so successfully at Draeseke was intended mainly for him, Schuch. With his favorable standing at court, Schuch was able to fight back. Thus began the power struggle in Dresden what would soon exercise the public […]. "Draeseke remained 'passive.' He had learned to wait. But he could not have guessed that thirteen years would have to pass before Dresden would roar its approval of Herrat. For the time being, he sent the opera to Munich and disburdened himself of his ill-humor in letters. […] Shortly before Christmas [1880] came a ray of hope. Herrat, having been returned from Munich, was dispatched to Hamburg, where the local conductor Sucher, after a thorough perusal, pronounced it to be 'a very beautiful work.' There matters ended."

In the summer of 1884 Draeseke's third grand opera, the freshly completed Gudrun, was accepted for a première at the Dresden Court Opera under the baton of Ernst von Schuch. Roeder continues: "Four weeks later Draeseke received a request from Hamburg to provide orchestral parts for Herrat. This, according to the usage at the day, was the theater's responsibility. But Draeseke did not want to appear petty-minded, least of all now that he had hopes of seeing both operas performed. He assumed the expenses without a murmur. Thanks to the 'princely' fee he had received from Kistner [for Gudrun], he could even grant himself a summer excursion."

On 1 September 1884 Wüllner, having suffered the predictable defeat against Schuch and left for Cologne, was succeeded by Draeseke as teacher (and later professor) of composition at Dresden Conservatory. In Hamburg, however, things did not proceed as expected. Roeder explains what happened: "The worst was yet to come, namely, through Pollini. He had, we may recall, accepted Herrat for Hamburg and demanded the orchestral parts. The 1883-84 season passed without a word from Pollini. As the next season progressed in much the same way, Draeseke sent him a reminder, with the result that he received […] an 'infamous' letter from Hamburg [letter to Bronsart]. In it, this Jewish theatrical magnate claimed that Draeseke had written to him 'with such arrogance' that he did not have the slightest inclination to mount the opera, and the composer could do with his property as he saw fit. As Draeseke had no means to force Pollini's hand, he asked for his manuscript to be returned."

We do not know what Draeseke wrote to Pollini, but the fact that he suffered similar setbacks from many quarters does not speak well for his dexterity in human relations. He now asked his friend Hans Bronsart von Schellendorff in Hanover and his conductor Buch to suggest possible alterations, which he promptly carried out. On 15 January 1885 he reported to Bronsart: "Just finished Herrat."

In December 1888 Hans von Bülow gave Draeseke a huge triumph in Berlin when he conducted the Philharmonic Orchestra in a performance of the Third Symphony, op. 40 ("Symphonia Tragica"). By Christmas the composer had been awarded the Knightly Cross of the Order of Albrecht by the Saxon court. "King Albert received him in a friendly audience," Roeder writes. "In January the Prelude and Festive March from Herrat were given in the [Dresden] Gewerbehaus."

In May 1890 the Musikalisches Wochenblatt spoke of the Dresden Court Opera's new plans regarding Herrat: "It is to be hoped that this news will prove true, both in the interest of the composer, who has made no headway with his operas, and for the benefit of serious lovers of art, who will draw delight from Draeseke's aforementioned work." Roeder continues: "In June 1890 Draeseke asked Bronsart to return his opera. Bronsart, having been summoned to Weimar from Hanover in 1887, had taken the score with him but not found the courage to perform it, allegedly because he thought the plot too gory. Draeseke suspected, rightly, that the work would now have 'better chances' in Dresden. At first Baer wanted to do Gudrun, for the sets could be taken from other operas, and a work by Draeseke should not create expenses. But he allowed himself to be persuaded otherwise. A contract was drawn up, but there was no rush to put it into effect. There was no performance in winter 1890-91, but instead two public pronouncements. One (in the October issue of Zeitschrift für Musik) maintained that the difficulties of Act II had been resolved by deftly tightening up the battle scene; the other claimed that Herrat had to yield to Cavalleria because the main protagonist was on leave. Draeseke would probably never have seen his Dietrich on stage if things had continued in this vein. Then a women interceded: his pupil, Baroness Blome. She entered the fray with Baer, who promptly summoned the hesitant theatrical personnel and ordered the opera to be mounted. That worked. At New Year, Schuch informed the composer that rehearsals had begun. [It is revealing, and speaks well of Draeseke, that he named his two grand operas after their female leads, whereas Roeder adhered completely to the overdrawn heroic line of the Third Reich.] "Thus began the maddest three quarters of a year in Draeseke's life. His experiences with Gudrun in Hanover paled against what now followed. Every imaginable obstacle was placed in the opera's path. For the first time one could see where his bitterest enemies stood. […] As Ludwig Hartmann informs us, Hermann Levi dispatched letters from afar. He proclaimed the opera to be unperformable and even induced Therese Malten to give up the title role. Thus from the very outset the production had to make do without the magnetism of a name that ensured a full house. Maria Wittich, who took her place, was also biased. She proclaimed that the role was more difficult than that of Isolde – an opinion seconded by Schuch. Schuch himself complained of the impositions placed on the orchestra, which needed countless rehearsals. In the orchestra, which, having performed the Ring, solved its task almost at sight, Draeseke's pupil Adolf Gunkel raged against his teacher.

"Yet none of this could endanger the performance as much as the alterations that Schuch constantly demanded in the libretto and score. He tormented Draeseke to such an extent that the composer fell into a state of 'high-strung nervousness.' His agitation and outrage reached a boiling point when Schuch, at the last moment, demanded changes in the great final ensemble but gave him only from Wednesday afternoon to Saturday morning to carry them out. Hardly had Thursday arrived than the court-appointed orchestra manager came by to ask if everything was finished. At this point Draeseke became 'properly indignant.' He let the Court Councilor know that he was not a magician. [Information taken from the memoirs, augmented and verified by Paul Büttner, who observed all these occurrences in Draeseke's immediate vicinity.] […] Draeseke was prepared to see his opera fail. A friend tried to comfort him in advance. In Dresden, word spread that 'this evening a dead schoolmaster will be carried to the grave.'"

Contrary to all these skirmishes, the première of Herrat at the Dresden Court Opera on 10 March 1892 was a rousing success, causing King Albert to order, in addition to the three scheduled performances, a fourth performance on the occasion of his birthday on 24 April. (More than that, on 29 March Draeseke was awarded the title of professor at the Conservatory.) The Dresdner Nachrichten summed up the situation: "To judge from the reception given at the première, there can be no doubt that Herrat will be an extraordinary attraction at the Royal Opera House for a long time to come."

On 24 May 1893 Draeseke's former pupil, Eugen d'Albert, wrote to his teacher: "My visit to the performance swept me into transports of enthusiasm. In this age of operatic penny-dreadfuls, a work such as yours is truly redemptive."

Negotiations with the House of Schott regarding the work's publication came to naught, and Draeseke, as Roeder informs us, "had the piano-vocal score (including alterations) prepared in late 1892 at his own expense and published on commission by Forberg along with the autograph score. No theater paid heed to the publication. The next performance of Herrat took place, again in Dresden, thirteen years after its première and twenty-six years after its completion, when it was performed in honor of Draeseke's seventieth birthday on 7 October 1905,. Like Draeseke's other operas, it failed to hold the stage. Today it is entirely unknown, and it would be a duty of today's dramaturges to give these works another chance in order to see whether they have anything substantial to say beyond their own age."

Synopsis and Description by Erich Roeder

Translated from Felix Draeseke: Der Lebens- und Leidensweg eines deutschen Meisters, vol. 2 [1876-1913] (Berlin: Wilhelm Limpert, 1937)

In the Orchestral Prelude, Draeseke clearly indicates that the main focus falls on the Helke-Etzel theme. He exclusively develops ideas associated not so much with Herrat and Dietrich as with the fate of Helke. Out of a frightening drum-roll grows the motif of her plighted life. It recurs several times, the last occurrence being ominously abridged. Each time, however, it is followed by folk-like choral melodies from Act III, such as the D-minor Chorus of Supplication ("Erbarme dich, o König!") and the B-flat major Chorus of Redemption ("Er zog sie wieder an seine Brust"). As the tension reaches its peak we hear the chorus's startled whispering from Act I, "Die Königin erbleichet" (in A minor), followed by peaceful melodies announcing the conciliatory dénouement.

Act I opens with the merry banter and laughter of the handmaidens. It is set in Gran Castle on the Danube. Hildebrand, the armorer (bass), enters and announces Etzel's approach. His entrance fanfare and the number "Mit seinen Mannen kommt er von Wien" (note the triplets in the middle) will form the musical ideas of Scene 5. Two brief entrances intervene. Asked about Dietrich von Bern, Queen Helke (mezzo-soprano) excitedly inquires after his well-being. Her feelings for the other Dietrich (von Reuss) are betrayed by her lovely melody "Nie schaut ich einen Knaben holderer Art." The accusations leveled at her by Hildebrand, recently returned from his master's sick-bed, bode ill. Soon Etzel's horns are heard from afar. A magnificent Entry March unfolds above unchanging basses. The main melody, with accented triplet, is followed by a lilting third idea leading to a powerful postlude resembling Draeseke's Germania March. On-stage instruments repeat the clarion intrada. The main section turns into a laudatory tribute to the King from a male chorus, with the women entering toward the end. Etzel (baritone) welcomes his Queen and the assembled personages. He inquires about Dietrich, only to be greeted by tense embarrassment. Hildebrand explains how things stand. The chorus, horrified, sees the King turn angry and the Queen go pale. Asked to explain herself, she confesses, in a D-flat major number full of winning innocence, her favoritism for Dietrich von Reuss. Untouched by Etzel's outbursts of anger, she continues and finally makes the excuse that she had wrongly construed his ambiguous command to "heal Dietrich." Etzel is livid with rage. Kneeling before him, the Queen utters the horrifyingly proud motif: "I pledge my head to thee in troth" (Bb6 – d, Eb6 – eb in the trombones). The King accepts her pledge and swears a solemn oath. He must return to the field of battle and summons his men to the fray. The march, taken up by the male chorus, accompanies their exit.

Helke, frozen to the spot, gradually realizes what has happened. Horrified, she remembers her oath (abbreviated Pledge Motif in the woodwinds). Then she fondly recalls Dietrich von Reuss. To her surprise, he appears in full armor, ready to flee. He dares Dietrich von Bern to follow him (high-spirited trumpet triplets [already presaging the Satan Motif in Christus]). The contrast as the tired voice of the mocked man resounds in the low-register bassoons is shattering. The ungrateful Reuss tears himself away from his aunt and bids farewell. Struggling inwardly, she approaches Dietrich. He can only reproach her, not offer assistance. She rushes about in despair, pitied by the chorus. New rhythms enter: Dietrich von Reuss rides away on Etzel's best horse. Her ignominious end already before her eyes, Helke flings her golden ring to the ground and hopes for a quick death. At the same time the basses present a sinewy theme (already presaging the Via Dolorosa Theme from Christus III]), one of the mightiest crescendos ever written. Dietrich, mortally ill, rises from his bed, which is visible in the background. The chorus describes how he clings, stumbles, and rises again. He asks for his armor and helmet. He tells the Queen that he is setting out, not out of love for her, but because of Reuss's scorn. He then falls back, exhausted. The chorus watches in horror as blood seeps from his armor and he subdues the pain of his wrath. With superhuman strength he finally rises up and stands in full grandeur. He greets his revitalized life with powerful strains. Displaying all the splendor of a Heldentenor, he draws his sword and sings with full voice and renewed vitality: "Wenn der Eckesachs aus der Scheide fährt, / ist der Berner des alten Ruhmes wert!' (high A). Helke and her retinue sink enraptured to the ground while menservants and handmaidens rush after Dietrich, crying "God speed" as he descends into the valley.

The decisive Act II takes us to Saben's castle in Estonia. An agitated Prelude (F minor) describes the "mounted pursuit" of the two knights – a distinctive piece marked by changes of rhythm and orchestration. We seem to see sparks flying when the piece shifts so to speak from a sharp trot to a harried gallop. As the curtain rises we see the captive title heroine Herrat (dramatic soprano) standing on the castle walls. With a cry of joy she greets the exhausted Reuss as he approaches. He quickly vanishes, having seen Dietrich rushing in pursuit. Left behind, Herrat bemoans her fate. But now she catches sight of Dietrich. His entrance is set to a delicate motif in A-flat major. He speaks to his horse, revealing genuine love for the animal. Herrat approaches, informs him of Reuss's whereabouts, and invites the severely wounded man to the castle. Instead, Dietrich gathers his strength, calls after the fugitive, and reminds him of the Queen's plighted life (Pledge Motif). As Reuss refuses to respond, he sets out after him. Herrat has grim forebodings (C-minor motif in the trombones [anticipating the grave theme from the Symphonia tragica]). She listens in rapt attention (seventh chord in tremolando violins [later a favorite device that will return in the Requiem and not least at "Siehe, der Himmel öffnet sich" in Christus I]). The din of swordplay resounds in her hesitant monologue, torn between hope and sorrow. Once the noise has subsided and darkness descends (a masterpiece of mood-painting on Draeseke's part, with a simple flute octave followed by a few notes in the bass), the mood is immediately held transfixed. Dietrich returns, exhausted. He is coming from a slain man (the original version has him carrying Reuss's head in its helmet; C-minor sonorities). Only now does he accept her invitation. He proudly tells her his name and asks trustingly for a place to rest his head.

During the scene change the orchestra plays the gentle introduction to Scene 5, the lyrical climax of the opera. Dietrich has sunk onto a curtained bed, tended by the handmaidens. Beginning with a favorite upbeat in thirds, Herrat sings the indescribably beautiful E-major song previously intoned by the clarinets ("Nun wolle ruh'n und träumen"). After an agitated canonic interlude ("Weit klaffen die Wunden") the women repeat the song in an edifying four-part texture. Now Herrat herself tends his wounds. Dietrich, singing in a dream (harp accompaniment), imagines her to be his wife Gotlinde. The ending of the scene is pervaded by the lullaby (muted violins). It recurs at the end of the next scene when Saben (baritone), after a thrilling entrance, urges her with feigned goodwill to continue her ministrations. The same lullaby underlies the scene in which Herrat, left alone, expresses her fears while Dietrich continues to utter Gotlinde's name in his dreams. He becomes increasingly agitated and finally tries to embrace Herrat, at which he awakes. In the course of the ensuing dialogue she attempts to warn him. But he knows no fear. Interpreting her concern as a confession of love, he again falls asleep (nocturnal melody in the harp). Herrat finds herself drawn to the hero "with imperious force." Overwhelmed by her feelings (high A-sharp), she draws his sword from its scabbard and places it alongside him within easy reach. The murderers approach (gloomy C-sharp minor). Saben outlines his plan. His henchmen, indecisive, are dumbfounded as they hear the name of the sleeping man and recoil as his face is bathed in the falling moonlight. Mocking their cowardice, Saben lunges forward, tipping over Dietrich's shield (tam tam). The hero wakes up and grasps his weapon. The unequal battle begins in the background. At the direst moment, help arrives from an unexpected quarter. Herrat has freed her vassals and appears at their head in martial attire. Saben is forced back and falls in the ensuing duel (vividly delineated in the orchestra).

Dawn arises. Dietrich sinks back onto his bed and turns toward his unknown helpers in an emotional F-major aria ("Nun lasst mich danken!"). He asks who they are, at which point Herrat steps forward. With joyous amazement, the hero again notices her similarity to Gotlinde (same melody as in his dream). She identifies herself as King Rother's daughter. Her vassals confirm this by singing "Heil unserer Königin," which they repeat after Herrat briefly recounts her fate. Now ensues the great dialogue in which Herrat displays a woman's single-mindedness while Dietrich unveils the lovelorn child in his breast. The dialogue has a separate theme. Herrat offers him her land and crown if he should defeat the Vikings and subdue the renegades. The hero cannot believe that this ministering angel to his wounds again wants to send him into battle. He desires her alone, for he sees Gotlinde in her and wants to love her as he does his wife. At first Herrat falls into a stunned silence, only to ask who is the woman whose name he so frequently utters. With many pauses, Dietrich describes how his unfortunate wife died of sorrow, tormented by the dwarf Goldemar (melancholy accompaniment motif [its twistings on the doubled leading-tone may have rubbed off on d'Albert's Tiefland]). At the end he assails Herrat with a declaration of love. She evades him and regrets that her liberator has spurned her offer (Submission Theme), that the renowned hero should find a maiden's glances more worthy than a kingdom. This is too much. Defiantly, Dietrich promises to fulfill what she demands of him, but asks whether, if he should return victorious, she will again send him into battle. Now Herrat can no longer resist. Addressing him as Lord Protector of Bern, she sings with overflowing feeling, "Whom would any queen rather welcome as her lord?" ("Wen grüße als Herrn wohl lieber jede Königin?"), and flings herself into his arms with words of surrender (Submission Theme). The great Love Duet begins (it was originally in F-sharp major, but Draeseke transposed it down to F major at the request of a singer – and marveled that the lower key did nothing to impair the climactic effect). Dietrich enters rapturously with the strophe "Gotlinde lives and Herrat loves" ("Gotlinde lebt und Herrat liebt"). His ecstasy culminates in the folk-like melodic line, "Mit diesen Armen halt' ich dich, / Mit diesem Munde küss' ich dich" ("With these arms I hold thee, with these lips I kiss thee"). Herrat replies with the antistrophe. The warmth of her song of love escalates to a higher plane, joyously seconded by the orchestra. Then the two voices proceed in an almost canonic two-part texture. As the hero finally rises to high A, the soprano goes one step further, deftly exploiting a suspension on high B-flat. The scene ends with a sonorously voluptuous postlude (Duet Theme).

The finale enters to dashing music announcing the approach of the people. At Herrat's command they crowd into the hall and surprise Dietrich, "the slayer of Saben," with a rousing "Heil!" Taking up the Submission Theme, he delivers a short address and summons them to battle. The men swear fealty. Beginning with a lively triplet, Dietrich orders them to greet Herrat as his bride (E major). The chorus responds with the same melody (triplet motif in stretto). Herrat uses it to command that they greet the man who has captured her heart, "the noble king and bridegroom!" She jubilantly places Saben's crown on his head. The chorus celebrates the two lovers (Submission Theme in imitation) and cries, in four-part canon at the fourth, "Lift the bridal couple on the shield!" ("Hebet das Brautpaar auf den Schild!"). As this is done, the chorus and orchestra (four trumpets) unite into a joyous hymn of jubilation that illuminates the final tableau (Submission Theme, fortissimo).

Act III likewise has a Prelude. It begins above ominous rolls on the timpani, harking back to Act I (A-minor motif from Etzel's entrance). A graceful secondary theme with a cheerfully undulating flute melody outlines the mood presently reigning on the banks of the Danube. The tense opening scene shows Etzel sitting on his throne, gloomy and pensive, amidst the waving tents (opening of the Prelude). Dietrich has not returned, but the final deadline has passed. The Ballet, inserted at a later date to slow the action, offers temporary relief. Far from destroying the continuity, it serves to heighten the contradictions. (The Ballet is laid out as a rondo: a Gypsy Dance is followed by an angular War Dance as the primary theme, while the orchestra, aided by prominent solo instruments [trumpet, flute, harp], develops an unparalleled richness of sound in the episodes.) The dance ends in a tumult. Etzel leaps up and announces that Helke's fate is now fulfilled. He summons the people with fanfares. The men fearfully note how "grimly he looks about" (A-minor motif in canon). Displaying considerable vocal prowess, he delivers a speech of accusation (interwoven with the Pledge Motif). Great emphasis is laid on the pronouncement, "I wish in this country that a king's words be believed!" ("Ich will, dass hier zu Landen man Königsworten glaubt!"). Helke, entering, realizes that her life is now forfeit. In a moving melody the frightened women beg the King for mercy ("Erbarme dich, o König!" in harmonic D minor). Etzel remains implacable, and they repeat their plea, supported by the male chorus, which enters freely against the main melody in the orchestra (this chorus was inserted just before the 1892 première). Etzel is unmoved. In her distress, the Queen turns to Hildebrand. She still hopes that Dietrich will return, but all are certain that he is dead.

"A boat!" All eyes look upriver. The F-major melody of the Prelude is developed into a merry passage that sustains the next scene. It is briefly interrupted by the din of weapons as a second boat appears: an armed assault is feared. A knight with lowered visor steps from the first boat. He lifts the visor: it is Dietrich. The amazed crowd welcomes him with a fiery "Heil!" Moved, Dietrich tells Queen Helke that her life is now spared. He displays high-placed prisoners of war and escorts Herrat to the throne. He places conquered territories at the feet of Etzel, who has stepped in front of Helke. The King thinks at first it is all a joke, but then thanks him with the hearty words, "Thou art the master of chivalry" ("Du bist der Recken Meister"). The chorus joyously agrees. But new dismay arises as the subject of Reuss is broached. Dietrich remains silent, and Etzel sternly announces that they are not met at a feast of joy. Herrat steps forward in supreme agitation. In a thrilling E-flat major section she – in lieu of Dietrich, whose "silence does him honor" – recounts what happened. Corresponding motifs from Act II recur at her depiction of the events. At the end, Herrat falls at the King's feet and implores him to forgive the Queen. Her supplication reaches its mark. Etzel is moved, and forgives. Herrat and Dietrich breathe a sigh of relief. Redeemed, the chorus sings the lovely melody "Er zog sie wieder an seine Brust," prolonged by Helke and Herrat. Dietrich, Hildebrand, and the captive Waldemar join them in imitation. The chorus also enters to produce a final ensemble of exhilarating counterpoint. At the climax, "Nun herrsche allzeit Freud im Land," the fine harmonic nucleus of Herrat's Song of Supplication returns. In general jubilation the crowd celebrates Etzel, Helke, and the loving couple. The King gestures to the on-stage instruments, and Herrat and Dietrich are celebrated beneath waving banners with a final reverberant "Heil!"

Translation: Bradford Robinson

Originally distributed by Forberg, Leipzig
(Today's owner: Ricordi) For more infomation:
International Draeseke Society, ww.draeseke.org