Alexander Konstantinowitsch Glazunov
(geb. Sankt Petersburg, 10. August 1865, - gest. Neuilly-sur-Seine, Frankreich 21. März 1936)
Piano Concerto No. 1 in F minor, op. 92
Preface
Born into a well-to-do publishing family on Aug. 10, 1865 (or July 29, according to the Julian calendar), the young Glazunov had a sheltered upbringing in St Petersburg. From early in his life his mother Elena Pavlova – a highly gifted pianist – concerned herself with the musical education of her son, whose extraordinary musical ear and musical memory attracted attention even at a young age. He had his first piano lessons at the age of six, soon followed by tuition in harmony and other aspects of music theory. The year 1879 can be regarded as a key point in the life of the young composer, with M. Balakirev taking him under his wing and recommending Glazunov to N. Rimsky-Korsakov for the study of composition. Among Glazunov’s earliest supporters, then, can be numbered no less than two of the five composers who had joined forces in the 1860s to become the celebrated ‘Mighty Handful’. Following in the footsteps of M. Glinka, the ‘Mighty Handful’ dedicated themselves to the creation of a Russian national music, marked by Russian folk-tunes, songs and melody – an influence that was to find expression in Glazunov’s own music.
The composer’s debut took place when he was sixteen years old in March 1882 and his Symphony No. 1 was given its first performance under the baton of Balakirev. After this first great success, he quickly found more supporters. Among these was Mitrofan Beljaev, a music-lover and a prosperous figure in the wood industry, who regularly put on quartet evenings in his house. In 1885 he set up a series of concerts under the title of ‘Russian symphony concerts’ in order to encourage Russian music, and these quickly became an established part of the cultural life of St Petersburg. The contemporary state of musical life was discussed at regular Friday evening meetings of the most important St Petersburg composers at Beljaev’s house, and many collaborative compositions emerged, primarily chamber music. Glazunov not only became a regular member of the Beljaev circle, but soon also found himself the object of Beljaev’s generous support. In 1885 Beljaev founded the publishing house M. P. Belaieff and bought back from other publishers the rights to Glazunov’s music so that he could himself publish the works of his protégé (and many other composers).
On top of this, in 1884 Beljaev took the still young composer with him on a trip to Germany and made it possible for him to meet F. Liszt, who was greatly admired by Glazunov, in Weimar. In addition, the folk-tunes that he heard when he travelled on to Spain and Morocco found their way into Glazunov’s compositions during the 1880s.
A further important element in Glazunov’s life beside composing was his longstanding activity as a teacher at the St Petersburg conservatoire, which he took up in 1899 as Professor for Instrumentation. During the unrest of 1905 he ensured the independence of the conservatoire from the control of the Russian Music Society, which had initiated the foundation of the conservatoire in 1862, and thus ensured greater self-determination, as well as the reinstatement of N. Rimsky-Korsakov, who had had to give up his teaching during the revolutionary turmoil. At the first session of the conservatoire’s Artistic Council in the winter of 1905, Glazunov was unanimously elected director, a post he held until 1930. Throughout his life he devoted himself to the reputation of the institution, he was considered a committed teacher and director, and during the First World War as well as during the revolutionary year 1917 he ensured that stability and contacts to the west were maintained. Despite his background in the wealthy upper class, he was valued by the communist government as a significant figure in Russian musical life.
Despite the difficult conditions following the October revolution, Glazunov remained true to his home town and did not escape into exile. It was only in 1928, when, as a member of the jury, he had taken part in a Schubert competition to commemorate the one-hundredth anniversary of the composer’s death and had travelled on to Paris, that his health at first prevented him from returning to Russia. For a while he was active as a guest conductor in Europe and America, composed various major works and in the end – presumably also because of the political situation – never returned to his homeland. Alexander Glazunov died on March 21, 1936, in Paris. In 1972 his mortal remains were transferred to the Alexander Nevsky cemetery in St Petersburg (then still Leningrad), where he lies beside many of the most important Russian composers.
Piano Concerto No. 1 in F minor, op. 92
It was at a relatively late stage that Glazunov devoted himself to the composition of a piano concerto. Admittedly, the first beginnings of the F minor concerto, op. 92, go back to 1889/1890, but it was not until 1910/1911 that he completed the piece, interrupting work on a ninth symphony that in the end remained unfinished. A second piano concerto in B flat major followed in 1917 as opus 100.
Glazunov was certainly a good pianist who had begun playing as a young boy, but the creation of large-scale orchestral works and symphonies was in the foreground for him. As is clear from a letter of the summer of 1910 to the pianist Konstantin Igumnov, the soloist at the first performance on Feb. 24, 1912, the conception of the piano part caused Glazunov difficulties. For that reason he sent his sketches and drafts to the pianist and subsequent dedicatee, Leopold Godowsky, who, to Glazunov’s relief, had few criticisms to make of the piano part: “All that remain are the piano parts, but I’m encountering every possible obstacle: there are constant doubts about what to assign to the piano and what to the orchestra. Furthermore, although I understand the piano, I am still unschooled in it, and what is comfortable for me may not be practical to a specialist and vice-versa. It is comfortable that (Leopold) Godovsky, to whom I gave my sketches, did not have many comments.”1
The experience of the orchestra and of instrumentation that he had acquired with the composition of his numerous orchestral works is clearly evident in the orchestral writing of the op. 92 piano concerto. For even if it lies in the nature of the genre that the piano plays the main part in the concerto, Glazunov’s F minor concerto has clearly symphonic features, with the piano just the most prominent of the instruments.
Conceived as a two-movement work, the concerto is remarkable, first, for the absence of a central movement. Furthermore, the last movement is an extended set of variations, which is equally untypical for the piano concerto as a genre.
The first movement (Allegro moderato) begins with a kind of thematic introduction that recurs in the course of the movement and thus contributes to structuring it. Characteristic of the introductory bars is the opening motif, which begins on the leading note with a chromatic follow-through and a dotted rhythm, and is further elaborated, thus avoiding any clear emphasis on the tonic. The soloist, who enters at once after ten bars, takes over these motifs in his solo entry and finally reaches a cadence on the tonic (F minor). Here the first main theme of the movement is heard. Over widely spread arpeggios in the left hand, the soloist presents a cantabile theme which is melancholic and wistful in character. The development of this theme leads through rapid modulations and rhythmic diminutions to a first climax (allargando poco), which eventually subsides and leads into the realm of the subsidiary theme.
Here the soloist presents an equally cantabile, dreamy theme in E major, which represents a contrast to the previous F minor theme. The broken triad of the main motif is here the special feature, so that the development of the theme in the course of the movement can be clearly recognised by reference to it. Just as the first theme had been earlier, the subsidiary theme is now extended and developed, creating a gradual build-up of tension. After the soloist has first presented the theme, it is taken up by the orchestra, while the piano accompanies it with triplet figurations. The increase in tension is due not only to a sequence of modulations but also to the brisk interchange between orchestra and soloist, as well as the increase of speed (Più mosso). The climax of this increasing tension is, however, in a sense deceptive since the harmony suddenly shifts from B major to C major, thus avoiding the cadential resolution. At the same time, the chromatic figure with the which the movement opened returns fortissimo, here introducing the development section.
Glazunov organises the development section around the alternating treatment of the two themes presented in the exposition, beginning with the F minor theme, which is first taken up by the violins. Soon the subsidiary theme is given more extended treatment, with imitation and modulation being used to pass the theme through various instrumental groups. The piano, too, picks up the subsidiary theme on its entry and elaborates it as earlier in the exposition. The earlier dreamy theme is developed with rapid octave accompaniments in the left hand as well as the rhythmic diminution of the main motif, and so becomes restless and rushed in character. Suddenly we come to a section in which the F minor theme is taken up by the piano, now appearing in A major and G major (poco più sostenuto). This block-like section, however, gives way equally suddenly to the subsidiary theme (Animando), which is here used as at the end of the exposition for an extended build-up of tension. With a return to C major as dominant, the tension reaches its climax and finally leads into the recapitulation, which is initiated by the orchestra with the F minor theme (Meno mosso).
The recapitulation as a whole is a condensed version of the exposition. The piano briefly takes up the F minor theme, and only three bars later we hear the subsidiary theme, now transposed into A flat major. As earlier, there follows an increase in tension, which here, interestingly, once again leads into the chromatic opening figure. The movement thus does not only return to its beginning and thereby give an impression of closure, but at the same time the listener is given the suggestion of a repetition of the development section, which is then of course missing. Instead, the last bars form an epilogue in which the harmony returns to F minor and the piano presents the main theme of the movement one last time in a determined marcato and parallel octaves.
Because of its powerful orchestration and it traditional form, the first movement seems more symphonic than is typical for the piano concerto as a genre. The piano – as has already been observed – is only the most prominent of the instruments. There are no extended episodes of thematically unrelated playing or cadenzas in which the soloist shows off his skill at figurations and passagework. Rather, the movement consists in the development of the two lyrical but contrasting themes, which are used to increase the tension. In each case the moment of climax leads into the new section, so that the structuring of exposition, development and recapitulation is clearly marked.
As in the first movement, so too in the second and final movement it is the development of thematic material that stands in the foreground. The finale, set up as a lengthy variation movement, is opened by the orchestra with a lyrical theme in D flat major that, because of its tied pairs, does not seem to fit into the 3/8 beat of the movement. Throughout the nine variations it is always possible to hear the shape of the melody and the thematic connections, even though each of the variations has its own identity. After the piano has presented the theme (Var. I), there follows a chromatic development in Variation II (chromatica). The chromaticism is at first retained in the following variations. The third variation (eroica) is marked by its sharply dotted rhythms and big chords. There then follows as contrast another slow variation (lyrica), which leads to Variation V. Although this is marked as an Intermezzo, it is not a free interlude: here too the theme is developed, now beginning in C sharp minor. The addition of the triangle as well as the scherzo-like character of this variation is reminiscent of the E flat major concerto of F. Liszt in which a triangle is also introduced effectively into the scherzo-like Allegretto vivace. The sixth variation (quasi una fantasia), once again in a slow tempo (Lento), returns to the lyrical character before leading to a fast mazurka in Variation VII. Typical for this dance, which originally comes from Poland, is its buoyant rhythmic playfulness, as for example the stress on the weak beats of the bar, which Glazunov here manages with great skill. In the penultimate, eighth variation (Scherzo) the theme is paraphrased by the piano in tireless passagework and figurations, before the finale begins with Variation IX.
This last, large-scale variation of the theme is interesting from a number of points of view. First, the originally lyrical theme is transformed into a march-like fanfare for the brass. Harmonically the movement is now in a straight 4/4 rhythm and in F major, which links back to the first movement. The piano entry brings a further reminiscence of the opening movement, taking up its F minor theme. The theme of the variations returns once again briefly, but the focus is then on the subsidiary theme of the first movement, which is introduced by the orchestra and further elaborated by the piano. By taking up the chromatic opening motif from the beginning of the concert, Glazunov links all three thematic units from the first movement with the finale. Once more the subsidiary and main themes of the first movement return, but they are interrupted by the fanfare of the theme of the variations. This finally succeeds in winning through, so that the ‘proper’ theme is heard at the end of the finale.
The strong connections between the variation movement and the opening movement allow a work which consists of only two movements to appear complete in itself. Even if this technique is rather untypical of the piano concerto as a genre, similar patterns are also to be found in the concertos of other composers. Thus, for example, in the G minor concerto op. 25 by F. Mendelssohn Bartholdy or in Liszt’s E flat major concerto, both of them works that stand out because they are through-composed, which gives them a particular structure.
The genuinely clear formal structure and the use of a traditional form in the first movement should not, however, lead one to underestimate the complexity of the work. In particular the instrumentation and the frequently polyphonous interweaving of the orchestral voices show the subtlety and precision with which Glazunov wrote the piece. This applies also to his complex use of harmony, which reveals Glazunov’s experience with timbres, and can at the same time always be recognised as a fundamentally tonal way of thinking. Throughout his life Glazunov resisted the stylistic innovations of his day, as practised, for example, by R. Strauss or even his own pupil, D. Shostakovich, so that as a composer and teacher he has always been considered a traditionalist.
Translation: David Hill
1 Letter of A. Glazunov to K. Igumnov of Juni 21, 1910, quoted in: Venturini, Donald J.: Alexander Glazunov. His Life and Works, Delphos, Ohio 1992, S. 32.
Performance materials for may be hired from Belaieff, Mainz. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
Alexander Konstantinovich Glazunov
(10 August 1865, Saint Petersburg, Russia – 21 March 1936, Neuilly-sur-Seine [near Paris], France)
Klavierkonzert Nr. 1 in f-Moll op. 92
Vorwort
Geboren in eine wohlhabende Verlegerfamilie am 10. August 1865 (nach Julianischem Kalender am 29. Juli) wuchs der junge Glazunov in einem behüteten Umfeld in St. Petersburg auf. Früh kümmerte sich seine Mutter Elena Pavlova – eine hoch talentierte Pianistin – um die musikalische Erziehung ihres Sohnes, der bereits in jungen Jahren durch sein erstaunliches musikalisches Gehör und Gedächtnis auffiel. Mit sechs Jahren erhielt Glazunov den ersten Klavierunterricht, bald folgten Harmonielehre und weitere musiktheoretische Studien. Als einer der Schlüsselmomente im Leben des heranwachsenden Komponisten kann das Jahr 1879 angesehen werden, in dem sich M. Balakirev seiner Förderung annahm und Glazunov für ein Kompositionsstudium bei N. Rimskij-Korsakov empfahl. Zu Glazunovs frühsten Förderern gehörten somit keine geringeren, als zwei der insgesamt fünf Komponisten, die sich in den 1860er Jahren zum berühmt gewordenen „Mächtigen Häuflein“ zusammengeschlossen hatten. In der Nachfolge M. Glinkas widmete sich das „Mächtige Häuflein“ der Schaffung einer russischen Nationalmusik, geprägt von russischen Volksweisen, Liedern und Melodik – ein Einfluss, der sich auch in Glazunovs Musik niederschlagen sollte.
Sein Debut gab der damals sechzehnjährige Komponist mit seiner Sinfonie Nr. 1, die unter der Leitung von Balakirev im März 1882 uraufgeführt wurde. Nach diesem ersten großen Erfolg, fanden sich schnell weitere Förderer. Zu ihnen gehörte Mitrofan Beljaev, ein vermögender Holzindustrieller und Musikliebhaber, der regelmäßig Quartettabende in seinem Hause veranstaltete und schließlich zur Förderung der russischen Musik 1885 eine Konzertreihe mit dem Namen „Russische Sinfoniekonzerte“ ins Leben berief, die sich schnell zum festen Bestandteil des St. Petersburger Kulturleben etablierte. Bei regelmäßigen Freitagabendtreffen der bedeutendsten St. Petersburger Komponisten im Hause Beljaev wurde über das gegenwärtige Musikleben diskutiert und es entstanden eine Vielzahl an Gemeinschaftskompositionen, vornehmlich Kammermusik. Glazunov wurde nicht nur fester Bestandteil des Beljaev-Kreises, sondern fand sich auch bald im Zentrum von Beljaevs generöser Unterstützung. Dieser gründete 1885 das Verlagshaus M. P. Belaieff und kaufte die Rechte an Glazunovs Musik von anderen Verlegern zurück um die Werke seines Schützlings (und vieler anderer russischer Komponisten) schließlich selbst herausgeben zu können.
Darüber hinaus nahm Beljaev den noch jungen Komponisten 1884 mit auf eine Reise nach Deutschland und ermöglichte diesem in Weimar ein Treffen mit F. Liszt, für den Glazunov große Bewunderung hegte. Die auf der Weiterreise nach Spanien und Marokko gehörten Volksweisen flossen schließlich in Glazunovs Kompositionen der 1880er Jahre ein.
Einen weiteren, bedeutenden Lebensinhalt neben dem Komponieren bildete für Glazunov die langjährige Lehrtätigkeit am St. Petersburger Konservatorium, die er 1899 mit einer Professur für Instrumentierung aufnahm. Während der Unruhen 1905 setzte er die Unabhängigkeit des Konservatoriums von der Vormundschaft der Russischen Musikgesellschaft durch, die 1862 den Anstoß zur Gründung des Konservatoriums gegeben hatte, und sorgte so für mehr Selbstbestimmung sowie für die Wiederaufnahme von N. Rimskij-Korsakov, der seine Lehrtätigkeit während der revolutionären Wirren hatte aufgeben müssen. In der ersten Sitzung des Künstlerischen Rates des Konservatoriums im Winter 1905 wurde Glazunov schließlich einstimmig zum Direktor gewählt, dessen Posten er bis 1930 behielt. Zeit seines Lebens setzte er sich für den Ruf der Lehranstalt ein, galt als sehr engagierter Lehrer und Direktor und sorgte auch während des Ersten Weltkriegs sowie während des Revolutionsjahres 1917 für anhaltende Stabilität, für Kontakte nach Westen und wurde trotz seiner Herkunft aus der wohlhabenden Oberschicht auch von der kommunistischen Regierung als bedeutende Persönlichkeit des russischen Musiklebens geschätzt.
Trotz der schwierigeren Lebensumstände seit der Oktoberrevolution blieb Glazunov seiner Heimatstadt treu und floh nicht ins Exil. Erst 1928, als er anlässlich des 100. Todestages von Franz Schubert als Jurymitglied an einem Schubertwettbewerb in Wien teilgenommen hatte, reiste er nach Paris weiter und konnte aus gesundheitlichen Gründen zunächst nicht nach Russland zurückkehren. Er war einige Zeit in Europa und Amerika als Gastdirigent aktiv, komponierte noch diverse große Werke und kehrte schließlich - vermutlich auch auf Grund der politischen Lage – nie wieder in sein Heimatland zurück. Aleksandr Glazunov starb am 21. März 1936 in Paris, seine sterblichen Überreste wurden 1972 auf den Aleksandr-Nevskij-Friedhof in St. Petersburg (damals noch Leningrad) überführt, wo er wie eine Vielzahl der bedeutendsten russischen Komponisten begraben liegt.
Das Klavierkonzert Nr. 1 in f-Moll op. 92
Glazunov widmete sich der Komposition eines Klavierkonzerts verhältnismäßig spät. Zwar fallen die ersten Anfänge für das f-Moll-Konzert op. 92 in das Jahr 1889/1890, allerdings vollendete er das Stück erst 1910/1911 und unterbrach hierfür die Arbeit an seiner neunten Sinfonie, die schließlich unvollendet blieb. Ein zweites Klavierkonzert in B-Dur folgte 1917 als Opus 100.
War Glazunov sicherlich ein guter Pianist, der bereits in jungen Jahren das Klavierspielen begonnen hatte, so stand für ihn das Schaffen von großen Orchesterwerken und Sinfonien im Vordergrund. Wie aus einem Brief vom Sommer 1910 an den Pianisten Konstantin Igumnov, der Solist der Uraufführung vom 24. Februar 1912, hervorgeht, tat sich Glazunov bei der Konzeption des Klavierparts schwer. Seine Skizzen und Entwürfe sandte er daher dem Pianisten und späteren Widmungsträger Leopold Godowsky, der, zur Erleichterung Glazunovs, nicht viel am Klaviersatz auszusetzten hatte: „Es fehlen nun nur noch die Klavierstimmen, aber ich begegne jeder nur denkbaren Schwierigkeit: ich bin mir ständig im Unklaren darüber, was ich dem Klavier und was dem Orchester zuordnen soll. Ausserdem - obwohl ich das Klavier verstehe - bin ich doch nicht geschult darin, und was für mich bequem liegen mag, könnte für einen Spezialisten unpraktisch sein und umgekehrt. Es beruhigt mich ein wenig, dass (Leopold) Godovsky, dem ich meine Entwürfe gab, nicht viel anzumerken hatte.“1
Seine Erfahrung im Umgang mit dem Orchester sowie mit Instrumentation, die er beim Komponieren seiner zahlreichen Orchesterwerke gesammelt hatte, schlagen sich deutlich im Orchestersatz des Klavierkonzerts op. 92 nieder. Denn auch wenn das Klavier naturgemäß des Genres die Hauptrolle im Klavierkonzert spielt, so trägt Glazunovs f-Moll Konzert deutlich sinfonische Züge, wobei das Klavier als Instrument am weitesten heraussticht.
Angelegt als zweisätziges Werk fällt das Konzert zunächst durch den Verzicht auf einen Mittelsatz auf. Darüber hinaus handelt es sich beim letzten Satz um einen langen Variationssatz, ebenfalls untypisch für das Genre des Klavierkonzerts.
Der Kopfsatz (Allegro moderato) beginnt zunächst mit einer Art thematischen Einleitung, die im Verlaufe des Satzes wiederkehrt und somit zur Formgebung beiträgt. Kennzeichnend für die Eingangstakte ist die auf dem Leitton einsetzende, chromatisch durchzogene und punktiert rhythmisierte Eröffnungsfigur, die fortgesponnen wird und so eine deutliche Bekräftigung der Tonika vermeidet. Der Solist, der bereits nach zehn Takten einsetzt, übernimmt diese Motivik in seine Soloeröffnung und kadenziert schließlich zur Tonika f-Moll. Damit einhergehend erklingt nun das erste Hauptthema des Satzes. Über weit gespannten Arpeggien in der linken Hand trägt der Solist ein kantables Thema von melancholisch-wehmütigem Charakter vor. Die Verarbeitung dieser Thematik führt durch rasche Modulationen sowie rhythmische Diminutionen zu einem ersten Höhepunkt (allargando poco), der schließlich verebbt und in den Bereich des Seitenthemas überleitet.
In E-Dur stellt der Solist hier ein ebenfalls kantables, verträumt-schwärmerisches Thema vor, das einen Kontrast zum vorausgehenden f-Moll-Thema darstellt. Der gebrochene Dreiklang des Themenkopfes ist hier das besondere Charakteristikum, sodass die Verarbeitung des Themas im Verlaufe des Satzes an Hand dieses Merkmals deutlich zu erkennen ist. Ähnlich wie zuvor das erste Thema, wird nun auch das Seitenthema fortgesponnen und weiter verarbeitet, um einen langen Spannungsbogen zu erzeugen. Nachdem zunächst der Solist das Thema vorgestellt hat, wird die Thematik vom Orchester aufgegriffen, während das Klavier mit triolischen Figurationen begleitet. Für die Steigerung sorgen schließlich neben fortschreitenden Modulationen auch der rasche Wechsel zwischen Orchester und Solo sowie die Zunahme des Tempos (Più mosso). Der Höhepunkt der Spannungskurve ist jedoch in gewisser Weise trugschlüssig, da die Harmonik plötzlich von H-Dur nach C-Dur rückt und die auflösende Kadenz somit umgangen wird. Damit einhergehend kehrt die chromatische Eröffnungsfigur des Satzes im fortissimo wieder, die hier die Durchführung einleitet.
Die Durchführung gestaltet Glazunov durch alternierende Verarbeitung der zwei in der Exposition vorgestellten Themen, beginnend mit dem f-Moll-Thema, das zunächst von den Geigen aufgegriffen wird. Bereits kurz darauf erfährt das Seitenthema eine längere Verarbeitung, wobei das Thema imitatorisch und modulierend durch verschiedene Instrumentengruppen geführt wird. Das Klavier greift bei seinem Einsatz ebenfalls das Seitenthema auf und spinnt dieses - ähnlich wie zuvor in der Exposition - fort. Das vormals verträumt-schwärmerische Thema wird dabei durch rasche Oktavbegleitungen in der linken Hand sowie durch rhythmische Diminution des Themenkopfes verarbeitet, und bekommt dadurch einen unruhig, gehetzt anmutenden Charakter. Ruckartig erscheint ein Abschnitt, in dem das f-Moll-Thema vom Klavier aufgegriffen wird, das hier nun in A-Dur und G-Dur erscheint (poco più sostenuto). Dieser blockartige Abschnitt wird allerdings ebenso plötzlich zu Gunsten des Seitenthemas verlassen (Animando), das hier wie am Ende der Exposition verwendet wird, um einen großen Spannungsbogen aufzubauen. Mit der Rückkehr nach C-Dur als Dominante erreicht die Spannung ihren Höhepunkt und mündet schließlich in der Reprise, die vom Orchester mit dem f-Moll-Thema eröffnet wird (Meno mosso).
Die Reprise stellt insgesamt eine geraffte Version der Exposition dar. Das Klavier greift das f-Moll-Thema kurz auf und nur drei Takte später erklingt bereits das Seitenthema, nun nach As-Dur transponiert. Wie zuvor folgt eine Spannungssteigerung, die hier interessanter Weise abermals in der chromatischen Eröffnungsfigur mündet. Der Satz kehrt somit nicht nur zum Anfang zurück und erscheint dadurch in sich geschlossen, sondern gleichzeig wird dem Hörer eine Wiederholung der Durchführung suggeriert, die natürlich nicht folgt. Denn die letzten Takte formen einen Epilog, in dem die Harmonik zurück nach f-Moll kehrt und das Klavier das Hauptthema des Satzes ein letztes Mal in bestimmenden marcato und Oktavparallelen vorträgt.
Der Kopfsatz erscheint auf Grund seiner starke Orchestrierung und seiner traditionellen Form durchaus sinfonischer, als es für das Genre des Klavierkonzerts typisch ist. Das Klavier tritt hier - wie bereits erwähnt - nur am deutlichsten hervor. Weit angelegte, motivisch-thematisch freie Spielepisoden oder Kadenzen, in denen der Solist durch Figurationen und Läufe brilliert, fehlen. Der Satz besteht vielmehr aus der Verarbeitung der zwei kantablen, aber im Charakter konträren Themen, die zur Spannungssteigerung benutzt werden. Auf dem Höhepunkt der Spannung schließen sich die jeweils neuen Formabschnitte an, wodurch die recht klare Gliederung in Exposition, Durchführung, Reprise und Epilog sichtbar wird.
Wie im ersten Satz, steht auch im zweiten und letzten Satz die Verarbeitung von Thematik im Vordergrund. Das als langer Variationssatz angelegte Finale wird vom Orchester durch ein lyrisches Thema in Des-Dur Thema eröffnet, das auf Grund seiner gebundenen Zweitongruppen nicht in den 3/8-Takt des Satzes zu passen scheint. Im Verlauf der insgesamt neun Variationen bleiben Melodieführung und Thematik stets hörbar, obwohl jede der Variationen unter einem eigenen Motto steht. Nachdem das Klavier das Thema vorgetragen hat (Var. I), folgt in Variation II eine chromatische Verarbeitung (chromatica). Die Chromatik bleibt auch in den nachfolgenden Variationen zunächst erhalten, die dritte Variation (eroica) setzt sich aber durch ihre scharf punktierte Rhythmik und vollgriffige Akkorde ab. Als Kontrast folgt abermals eine langsame Variation (lyrica), an die sich die Variation V anschließt. Obwohl diese als Intermezzo bezeichnet ist, handelt es sich nicht um ein freies Zwischenspiel, sondern auch hier wird das Thema verarbeitet, nun beginnend in cis-Moll. Die hinzutretende Triangel sowie der Scherzo-Charakter dieser Variation erinnern an das Es-Dur Konzert von F. Liszt, in dem im scherzoartigen Allegretto vivace ebenfalls effektvoll eine Triangel zum Einsatz kommt. Die sechste Variation (quasi una fantasia), abermals in langsamen Tempo (Lento), kehrt zurück zum lyrischen Charakter, bevor sich im schnellen Tempo in Variation VII eine Mazurka anschließt. Typisch für diesen aus Polen stammenden Tanz sind seine beschwingten rhythmischen Spielereien, wie beispielsweise die Betonungen der schwachen Zählzeiten, die Glazunov hier gekonnt verarbeitet. In der vorletzten und achten Variation (Scherzo) wird das Thema vom Klavier in rastlosen Läufen und Figurationen paraphrasiert, bevor mit Variation IX das Finale beginnt.
Diese letzte, große Variation des Themas ist auf Grund mehrerer Aspekte interessant. Zunächst wird das ursprünglich lyrische Thema in einen marschartigen Fanfarenruf der Blechbläser transformiert. Harmonisch steht der Satz nun im geraden 4/4-Takt und in F-Dur, das einen Bogen zum Kopfsatz spannt. Der Einsatz des Klaviers bringt eine weitere Reminiszenz aus dem Eröffnungssatz, denn es greift dessen f-Moll-Thema auf. Zwar erklingt das Variationsthema kurzzeitig ein weiteres Mal, im Fokus steht dann jedoch das Seitenthema des Kopfsatzes, das hier im Orchester ein- und anschließend vom Klavier fortgeführt wird. Durch das Aufgreifen der chromatischen Eröffnungsfigur vom Beginn des Konzerts verknüpft Glazunov nun alle drei thematischen Einheiten des ersten Satzes mit dem Finale. Ein weiteres Mal kehren Seiten- und Hauptthematik des Kopfsatzes wieder, sie werden aber durch die Fanfare des Variationsthemas unterbrochen. Diese setzt sich schließlich durch, sodass am Schluss des Finales doch noch das ‚richtigeʻ Thema erklingt.
Die starke Rückbindung des Variationssatzes an den Eröffnungssatz lassen das nur zweisätzige Werk als geschlossene Einheit erscheinen. Auch wenn dieses Verfahren für das Genre des Klavierkonzerts eher untypisch ist, finden sich ähnliche Muster auch in Konzerten anderer Komponisten. So Beispielsweise im g-Moll-Konzert op. 25 von F. Mendelssohn Bartholdy oder auch in F. Liszts Es-Dur-Konzert, beides Werke, die auf Grund ihrer durchkomponierten und damit besonderen Formgebung hervorstechen.
Die recht klare Formgebung und das Aufgreifen einer traditionellen Struktur im Kopfsatz sollten jedoch nicht über die Komplexität des Werkes hinwegtäuschen. Gerade die Instrumentierung und die oftmals polyphon gewobenen Orchesterstimmen zeigen, wie fein und detailliert Glazunov das Stück ausarbeitete. Dies gilt ebenso für den Bereich seiner komplexen Harmonik, in dem Glazunovs Versiertheit mit Klangfarbe deutlich wird, und die ein tonales Denken noch stets erkennen lässt. Denn gegen die stilistischen Neuerungen seiner Zeit, wie sie beispielsweise R. Strauss oder auch sein eigener Schüler D. Schostakovič verfolgten, wehrte sich Glazunov Zeit seines Lebens, sodass er stets als traditionell eingestellter Komponist und Lehrer angesehen wurde.
Philipp Leibbrandt, 2017
1 Brief von A. Glazunov an K. Igumnov vom 21. Juni 1910, zitiert nach: Venturini, Donald J.: Alexander Glazunov. His Life and Works, Delphos, Ohio 1992, S. 32.
Aufführungsmaterial ist von Belaieff, Mainz, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.