Gabriel Fauré
(b Pamiers, Ariège, 12 May 1845; d Paris, 4 Nov 1924).
Symphony in F / Suite in F
Allegro
Preface
By the French composer known for his many songs and piano pieces, this rare orchestral work was the first of three symphonies Fauré attempted – the reasons why I say it was attempted is that Fauré was plagued by self-criticism and as a result many works were left unfinished or were destroyed, with only a handful of orchestral works in his published body of work. Notable are the abandoned symphonies. His second Symphony in d minor was completed in 1884 yet was never published. The music critic, Emile Vuillermoz (1878–1960) published a biography on Fauré, in which he usefully includes a works list, noting which works remained unpublished or incomplete (see Vuillermoz, 1983 translated, 160–171). Although this includes reference to the second symphony it does not refer to the current work, the first symphony.
It is significant to place this work in its broader historical context: with a compositional timeline suggested to be 1866–1873 it spans the Franco-Prussian War and a time when Fauré had enrolled in the army (1870). He was initially stationed with the First Light Regiment, then the 28th Infantry Regiment. Although, as Duchen notes, he was known to play piano on occasion to his fellow soldiers in social situations, his composing stalled (2000, 29–32). Either side of the war he was writing piano works and some songs. Fauré moved from Paris at the end of the war to Switzerland where he worked as a teacher in his old school, which had been relocated to Cours-sous-Lausanne. As such Fauré’s engagement with new music and cultural developments would have been more limited than during his 11 years studying in Paris at the Ecole Niederneyer (1854–1866). The guiding figure in developing Fauré’s compositional confidence, and encouraging him back into cultural-public life was Camille Saint-Sæns (1835–1921). It was indeed Saint-Sæns who founded the Société Nationale de Musique, holding its first concert in November 1871 at the Salle Pleyel in Paris. Fauré had many a premiere of his work with the Société Nationale de Musique and notable is that he became the secretary of the Société Nationale de Musique in 1874. According to Duchen this organisation performed part of one of his symphonies ‘which [Fauré] subsequently abandoned as a failure’ (2000, 35). Clearly he only abandoned works after hearing them and critically reflecting on them.
It is notable that Fauré recycled material he had abandoned or not published. Orledge listed a few uses of the themes from this present Allegro in other works (1979, 335). Not only does he identity aspects of the third and fourth movement in earlier pieces (Intermède symphoniques for piano, 1869 and Gavotte for piano, 1869 respectively), but he identifies significantly the continued life of this Allegro within Allegro symphonique for piano (published in 1895) transcribed by Léon Boëllmann (referred to below).
There is only fleeting reference to the Symphony in F in most Fauré scholarship, but significantly Fauré made reference to the work in a letter dated July 1875, to his confidant and friend, Marie Clerc: ‘Although my Symphony is barely begun I have faith in its future because I believe you would be pleased were that future to be a brilliant one and because I want nothing so much as to please you!!!’ (cited in Duchen, 2000, 36). Here we get a sense of his integrity, honesty and personal approach to composition. At this period in his life, Fauré had worked as a church musician and teacher, but was not yet composing as regularly as he would in later life. It seems that external stimuli, and especially extra musical texts and ideas, were central to establishing his creative catalyst. In his biography on Fauré, the composer Charles Koechlin (1867–1950), noted that ‘[t]he symphonic style tempted him less (and besides, he accorded only secondary importance to the art of instrumentation)’ (Koechlin, 1945, 6). The ‘pure’ nature of the orchestral genre was perhaps the main contributing factor.
Fauré was a recognised and well respected composer in his own time. At his death in 1924 many obituaries and tributes were published, notably including many comments by Fauré’s peers. For example, the journal Comœdie published a range of items dedicated to him. On 5 November an announcement that ‘Gabriel Fauré is dead’ includes an entry by Jean Gandrey-Rety (1901–1962). On 6th November another announcement is published, this time calling for a state funeral. Then on 8th November a ‘hommage’ is presented by contemporaneous composers, including Louis Aubert (1877–1968), Nadia Boulanger (1887–1979), Paul Dukas (1885–1935), Vincent d’Indy (1851–1931), Gabriel Pierné (1863–1937), Albert Roussel (1869–1937) and Charles-Marie Widor (1844–1937) (Various, 1924, 1–2). The following day, the journal publishes a summary of the funeral, including its musical programme and speakers. The press coverage is testament to Fauré’s success and the state to which he was held in high regard by the musical community. There is much comment on his songs, piano works and chamber works. In relation to this present work, there is a notable absence of symphonic references. D’Indy read a eulogy at the funeral, representing the voice of the Société Nationale de Musique. This eulogy was then printed on the first pages of the following issue of Tablettes de la Schola (November 1924).
Fauré’s chamber music is accredited with strong European influence. A focus on his chamber music, religious music and piano works is a trope within Fauré scholarship which was well established at the point of his death. Nonetheless there are some useful articles which do refer to Fauré’s orchestral music: the composer Florent Schmitt (1870–1958) notably considered his orchestra music in the context of its extra-musical themes or accompaniment of soloists (Schmitt, 1922, 50–59).
Fauré was a polymath – a composer, a teacher, an organist, a pianist and a critic. Although his criticisms were rarely negative or openly polemical, his writings demonstrate much of his aesthetic. As Caballero (2001) notes in his monograph, Fauré often referred to the notion of translation as it refers to the projection of a composer’s personal experience through his musical composition. The concept of sincerity, referred to much in criticism during the end of the nineteenth and early twentieth centuries, conveys the ‘translation of the artists’ inner life into music by force of innate creative necessities’ (Caballero, 2001, 12). Koechlin wrote an article on the notion of sincerity in which he noted that ‘beautiful works are those that… best translate the beautiful sensibility of their creator’ (1929, 201, translated in Cabellero, 2001, 13). Moreover, Fauré’s contemporary, and fellow composer-critic, Paul Dukas, remarked that ‘Those who had the joy of sharing Fauré’s intimacy know how faithfully his art reflected his being… whatever source his music springs from, it translates above all his own self according to the varied moods of the most admirable sensibility’ (Dukas, 1924, 8). All these articles project a strong sense of Fauré’s individual, personal mannerism issued through his music.
This present work, the Allegro from the Symphony in F, Opus 20, has received more than one title, known as ‘Sinfonia in Fa MAGG’ in the version edited by Pietro Spada and published by Boccaccini and Spada in Rome, it has also been referred to as a Suite (see Phillips, 2011, 15). Composed during 1866–1873, the work was originally written in four movements: Allegro, Andante, Gavotte, Finale. The first movement, the Allegro, is what is published here. The first movement of the Symphony in F, or Suite in F, the Allegro is all that remains of this work. It is notable that Fauré recycled material he had abandoned or not published. Orledge listed a few uses of the themes from this work in other works (1979, 335). Not only does he identify aspects of the third and fourth movement in earlier pieces (Intermède symphoniques for piano, 1869 and Gavotte for piano, 1869 respectively), but he identifies significantly the continued life of this Allegro within Allegro symphonique for piano (1895) transcribed by Léon Boëllmann, published by Hamelle, for piano duet. The mystery surrounding the works’ creation and later abandonment by Fauré explains its obscurity and absence from many works’ lists. This publication brings one of few Fauré orchestral works back for a revival. What of its musical style – how has Fauré structured and developed this movement?
It has a common performance and tempo indication for the first movement of a classical symphony, Allegro, and not surprisingly structures the movement using the sonata principal (exposition, development and recapitulation). The first theme is interesting for two reasons: it uses irregular phrases (3 bars with an anacrusis) and emphases the off beats consistently, developing a restful feel which surges from one phrase to the next. It uses many syncopations (see for example bars 18–19 leading to a restatement of the first theme) and rising sequences (bars 102–110) and descending sequences (bars 115–123), incorporating chromatic passages which ensure Fauré’s well known extended harmonic vocabulary can be heard in its early formation, with unresolved seventh and ninth chords. The development of the theme is perhaps delayed as the initial theme is repeated at regular intervals. Notable is the fact that the orchestra uses much doubling between the strings and the woodwind and horns (the only instruments from the brass section employed). The excessive doubling, including within the strings, for example both violins, viola and cello place the same passage in octaves during bars 174–176), and repetition are in stark contrast to the adventurous and intricate timbres of Pelléas et Mélisande (1898) or Prométhée (1900). The Symphony was first performed by the Société National de Musique on 16 May 1874 after which there are few references to the work. The piano duet transcription was premiered by Fauré and Saint-Sæns on 8th February 1873. Orledge has suggested that the theme Fauré created was ill-suited to an orchestral symphony (1979, 72): its lyrical, conjunct quality of the first violin does indeed bear more affinity with one of his songs of the period. Nonetheless, the first theme is used in an interesting fashion with imitation between the first and second violin, established right at the start (bars 1–3).
The importance of this Allegro resides in the fact that it came to fruition and to first performance as a piano duet, thanks to the support and guidance of Saint-Sæns. As Fauré remarked in an interview with Petit Parisian (1922), referring to this period of his creative life and to non-theatrical or descriptive genres: ‘before 1870 I would never have dreamed of composing a sonata or a quartet. At that period there was no chance of a composer getting a hearing with works like that. I was given the incentive when Saint-Sæns founded the Société National de Musique in 1871 with the primary aim of putting on works by young composers’ (cited in translation in Duchen, 2000, 25).
Dr. Helen Julia Minors, Copyright, 2017
Bibliography
Carlo Cabellero (2001), Fauré and French Musical Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.
Jessica Duchen (2000), Gabriel Fauré. London: Phaidon.
Paul Dukas (1924), ‘Adieu à Gabriel Fauré’, La Revue musicale, 6 (December), pp. 8.
Charles Koechlin (1946), Gabriel Fauré. London: Denis Dobson Ltd.
Charles Koechlin (1929), ‘Du role de la sensibilité dans la musique’, La Revue musicale, 10 (January), pp. 200–221.
Jean-Michel Nectoux (2017), “Fauré, Gabriel.” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09366 (accessed May 28, 2017).
Robert Orledge (1979), Gabriel Fauré. London: Eulenburg Books.
Edward R. Phillips (2011), Gabriel Fauré: A Research and Information Guide, 2nd edn. New York and London: Routledge.
Florent Schmitt (1922), ‘Les œuvres d’orchestre’, La Revue musicale, 4 (October), pp. 50–59.
Various (1924), ‘Dernier hommage à Gabriel Fauré’, Comœdie, 8 November, pp. 1–2.
Emile Vuillermoz (1960, trans. 1993), Gabriel Fauré, trans. Kenneth Schapin. New York: Da Capo Press.
For performance material please contact Boccaccini & Spada, Rom.
Gabriel Fauré
(geb. Pamiers, Ariège, 12. Mai 1845, ges. Paris, 4. Nov. 1924).
Sinfonie in F / Suite in F
Allegro
Vorwort
Dieses Orchesterwerk des für seine Lieder und Klavierstücke bekannten französischen Komponisten Gabriel Fauré war der erste von drei Versuchen, eine Symphonie zu schreiben - der Grund, warum an dieser Stelle “versucht” zu lesen ist, liegt in der Selbstkritik, welche Fauré plagte und die ihn dazu trieb, viele Werke unvollendet zu belassen oder zu zerstören. Lediglich eine Handvoll Orchesterwerke wurden publiziert. Bemerkenswert sind die aufgegebenen Symphonien. Seine Zweite Symphonie d-Moll wurde 1884 fertig gestellt und niemals veröffentlicht. Der Musikkritiker Émile Vuillermoz (1878-1960) publizierte eine Biographie über Fauré, der er eine Werkliste mit unvollendeten oder nicht veröffentlichten Werken beifügte (siehe Vuillermoz, 1983 übersetzt, 160-171). Zwar beinhaltet die Liste u.a. die Zweite Symphonie, jedoch kommt das aktuelle Werk, die Erste Symphonie, nicht vor.
Es ist wichtig, diese Arbeiten in einen breiteren historischen Kontext zu verstehen: Mit einem kompositorischen Zeitstrahl zwischen 1866-1873 wird der französisch-preußische Krieg ebenso wie Faurés Zeit in der Armee (1870) umspannt. Fauré war zunächst im 1. Leichten Regiment, dann im 28. Infanterie-Regiment stationiert. Obwohl Faurè nach Angaben von Duchen dafür bekannt war, dass er seinen Soldaten-Kollegen in Gesellschaft Klavier vorspielte, stockte seine Kompositionsarbeit (2000, 29-32). Vor und nach dem Krieg schrieb er Klavierwerke und einige Lieder. Am Ende des Kriegs zog Fauré von Paris aus in die Schweiz, wo er als Lehrer an seiner alten Schule arbeitete, die nun nach Cours-sous-Lausanne verlegt worden war. Hier waren seine Begegnungsmöglichkeiten mit neuer Musik und kulturellen Entwicklungen noch eingeschränkter als während seiner 11-jährigen Studien in Paris am École Niedermeyer (1854-1921). Die Persönlichkeit, die ihn bei der Entwicklung seines Vertrauens in das eigene Komponieren unterstütze und ihn dazu anhielt, zurück in das kulturelle Leben zu treten, war Camille Saint-Saens (1835-1921). Es war tatsächlich dieser Komponist, Gründer der Société Nationale de Musique, der die Symphonie zum ersten Mal im November 1871 im Salle Pleyel Paris spielte. Viele Werke Faurés wurden durch die Société Nationale de Musique uraufgeführt, dessen Sekretär er 1874 wurde. Nach Duchen hat diese Organisation einen Teil seiner Symphonien gespielt, „die [Fauré] später als Misserfolg aufgab“ (2000, 35). Verständlicherweise verstieß Fauré nur solche Werke, die er zuvor gehört und kritisch reflektiert hatte.
Interessant ist, dass Fauré Material aus Werken wiederverwendete, die er unvollendet liess oder nicht veröffentlichte. Orledge listet einige Neuverwertungen von Themen des vorliegendem Allegro in anderen Werken auf (1979, 335). Nicht nur identifiziert er Eigenschaften des dritten und vierten Satzes in früheren Werken (Intermède symphoniques für Klavier und Gavotte für Klavier, je von 1869), sondern auch das Überleben seines Allegro in Allegro symphonique für Klavier (1895 veröffentlicht), das von Léon Boëllmann (siehe unten) transkribiert wurde.
In der Forschungsliteratur über den Komponisten gibt es meist nur kurze Verweise auf die Symphonie in F, doch vermerkte Fauré in einem auf Juli 1875 datierten Brief an seine Vertraute Marie Clerc das Werk: “Obwohl meine Symphonie kaum begonnen ist, habe ich großes Vertrauen in ihre Zukunft, weil ich glaube, es würde Ihnen gefallen, wenn sie eine großartige Zukunft hätte, und weil ich nichts so sehr wünschte, als Ihnen zu gefallen!!!” (zitiert in Duchen, 2000, 36 - deutsche Fassung aus dem Englischen von Oliver Fraenzke). Hier spiegelt sich sein Sinn für Rechtschaffenheit, Aufrichtigkeit und persönlichen Zugang zu der Komposition wider. In jenem Lebensabschnitt arbeitete Fauré als Kirchenmusiker und Lehrer, komponierte allerdings noch nicht so regelmäßig wie in seinem späteren Jahren. Es scheint, als würden externe Anreize und insbesondere außermusikalische Texte und Ideen Auslöser für seine Kreativität darstellen. In seiner Biographie über Fauré bemerkte der Komponist Charles Koechlin (1867-1950), dass “der symphonische Stil ihn wenig lockte (und nebenher gesagt, er der Kunst der Instrumentation eine untergeordnete Rolle zukommen ließ)” (Koechlin, 1945, 6). Vielleicht war die “reine” Natur des orchestralen Genres der Hauptfaktor für sein Desinteresse.
Fauré war zu seiner Zeit ein anerkannter und respektierter Komponist. Bei seinem Tod im Jahre 1924 erschienen zahlreiche Todesanzeigen und Nachrufe, darunter viele Kommentare von Faurés Kollegen. Am 5. November erschien die Bekanntmachung “Gabriel Fauré ist tot” einschließlich eines Beitrags von Jean Gandrey-Rety (1901-1962), am 6. November folgte der Aufruf zu seinem Staatsbegräbnis. Eine “Hommage” wurde am 8. November von zeitgenössischen Komponisten präsentiert, darunter Louis Aubert (1877–1968), Nadia Boulanger (1887–1979), Paul Dukas (1885–1935), Vincent d’Indy (1851–1931), Gabriel Pierné (1863–1937), Albert Roussel (1869–1937) und Charles-Marie Widor (1844–1937) (Various, 1924, 1–2). Am folgenden Tag erschien ein Artikel über die Beerdigung, es wurde auch über musikalische Programme und Redner berichtet. Die Presseberichterstattung dokumentierte Faurés Erfolg und die Wertschätzung, die ihm durch die Musikgemeinde zuteil wurde. Viele Kommentare beschäftigten sich mit seinen Liedern, Klavier- und Kammermusikwerken. In Zusammenhang mit dem vorliegenden Werks jedoch fällt der Mangel an Referenzen auf sein symphonisches Schaffen auf. Bei der Beerdingung verlas D’Indy als Vertreter der Société Nationale de Musique eine Lobrede. Diese Lobpreisung wurde auf den ersten Seiten der folgenden Ausgabe von Tablettes de la Schola (November 1924) abgedruckt.
Faurés Kammermusik trägt einen starken europäischen Stempel. Der Fokus auf Kammermusik, religiöser Musik und Klavierwerke ist ein zentraler Topos innerhalb der Fauré-Forschung, die zum Zeitpunkt seines Todes bereits etabliert war. Dennoch gibt es eine Reihe nützlicher Artikel, die sich auf Faurés Orchestermusik beziehen: Der Komponist Florent Schmitt (1870-1958) zum Beispiel betrachtete seine Orchestermusik im Kontext außermusikalischer Themen oder Begleitung von Solisten (Schmitt, 1922, 50-59).
Fauré war ein Universalgelehrter - ein Komponist, ein Lehrer, ein Organist, ein Pianist und Kritiker. Obwohl seine Kritik selten negativ oder offen polemisch war, zeigen seine Schriften viel von seiner Ästhetik. Wie Caballero (2001) in seiner Monographie bemerkt, verwies Fauré oft auf den Begriff der Übersetzung im Sinne einer Projektion der persönlichen Erfahrung eines Komponisten in seinen Kompositionen. Der Begriff der Aufrichtigkeit, der in der Kritik im späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts vorkommt, befasst sich mit der “Übersetzung des inneren Lebens der Künstler in die Musik durch die Kräfte der angeborenen kreativen Notwendigkeiten” (Caballero, 2001, 12). Koechlin schrieb einen Essay über den Begriff der Aufrichtigkeit, in dem er bemerkte, dass “schöne Werke diejenigen sind, die ... am besten die schöne Sensibilität ihres Schöpfers übersetzen” (1929, 201, Englische Übersetzung in Cabellero, 2001, 13). Darüber hinaus bemerkte Faurés Zeitgenosse und Musikkritiker Paul Dukas: “Diejenigen, die die Freude hatten, Faurés Freunschaft zu genießen, wissen, wie getreulich seine Kunst sein Wesen reflektiert hat ... welcher Quelle auch immer seine Musik entspringt, sie übersetzt zuvorderst sein eigenes Selbst in Bezug auf die abwechslungsreichen Stimmungen seiner bewundernswertesten Sensibilität “(Dukas, 1924, 8). Alle diese Artikel vermitteln einen starken Eindruck von Faurés individuellen Eigenheiten, die seine Musik prägen.
Das vorliegende Werk, das Allegro aus der Symphonie in F Opus 20, hat mehrere Titel erhalten. Es ist durch die von Pietro Spada edierten und von Boccaccini und Spada in Rom herausgegebenen Fassung als “Sinfonia in Fa MAGG” bekannt, wurde aber auch als Suite betitelt (siehe Phillips, 2011, 15). Das von 1866-1873 komponierte Werk wurde ursprünglich in vier Sätzen geschrieben: Allegro, Andante, Gavotte, Finale. Der erste Satz, ein Allegro, ist hier veröffentlicht als einziges überliefertes Bruchstück dieser Komposition. Es ist bemerkenswert, dass Fauré Material aus aufgegebenen oder nicht publizierten Werken wiederverwendet hat. Orledge veröffentlichte den Gebrauch einiger Themen aus dieser Arbeit in anderen Werken (1979, 335). Nicht nur identifiziert er Eigenschaften des dritten und vierten Satzes in früheren Werken (Intermède symphoniques für Klavier und Gavotte für Klavier, je von 1869), sondern auch das Weiterleben seines Allegro in Allegro symphonique für Klavier (1895 veröffentlicht), das von Léon Boëllmann (sieht unten) transkribiert und von Hamelle für Klavier-Duett herausgegeben wurde. Das Geheimnis, das die näheren Umstände des vorliegenden Werks umgibt, mag die Tatsache erklären, warum es in vielen Werkslisten nicht auftaucht. Die vorliegende Publikation belebt eines der wenigen Orchesterwerke Faurés wieder. Was ist sein musikalische Stil - wie hat Fauré den Satz strukturiert und durchgeführt?
Die Komposition verfügt mit Allegro über eine für den ersten Satz einer klassischen Symphonie standardisierte Tempobezeichnung und überrascht auch in struktureller Hinsicht nicht durch die Verwendung einer Sonatenhauptsatzform (Exposition, Durchführung und Reprise).
Das erste Thema ist aus zwei Gründen interessant: Es benutzt unregelmäßige Phrasen (3 Takte mit Auftakt) und betont die Offbeats konsequent. Es entsteht eine erholsame Stimmung, die von einer Phrase in die nächste brandet. Fauré verwendet viele Synkopen (siehe z. B. die Takte 18-19, die zu einer erneuten Darbietung des ersten Themas führen) und auf- (Takte 102-110) und absteigende Sequenzen (T. 115-123) mit chromatischen Passagen, die Faurés Vokabular der erweiterten Tonalität in ihrer frühen Gestalt präsentieren inklusive unaufgelöster Sept- und Nonakkorde.
Die Durchführung des Themas ist verzögert, da das erste Thema in regelmäßigen Abständen wiederholt wird. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass das Orchester zahlreiche Verdopplungen zwischen den Streichern sowie Holzbläsern und Hörnern (die einzigen besetzten Instrumente aus der Blechsektion) einsetzt. Die exzessive Verdoppelung, einschließlich der in den Streichern und deren Wiederholung steht in krassem Kontrast zu den abenteuerlichen und komplizierten Klangfarben von Pelléas et Mélisande (1898) oder Prométhée (1900). Die Symphonie wurde am 16. Mai 1874 von der Société National de Musique uraufgeführt, danach gibt es kaum noch Verweise auf das Werk. Die Transkription für zwei Klaviere wurde am 8. Februar 1873 von Fauré und Saint-Sæns gespielt. Orledge ist der Ansicht, dass das von Fauré geschaffene Thema für eine Orchestersymphonie schlecht geeignet war (1979, 72): Die lyrische, konzentrierte Qualität der ersten Violine zeigt in der Tat eine große Affinität zu seinem Liederstil jener Zeit. Dennoch wird das erste Thema auf interessante Weise imitativ der zwischen der ersten und zweiten Violine durchgeführt, was bereits zu Beginn (Takte 1-3) etabliert wird.
Die tatsächliche Bedeutung dieses Allegro besteht darin, dass es dank der Unterstützung und Anleitung von Saint-Saens zur Anfertigung und Uraufführung als Klavierduett kam. Wie Fauré in einem Interview mit Petit Parisian (1922) unter Bezugnahme auf diese Periode seines schöpferischen Lebens und auf nicht-theatralische oder beschreibende Gattungen bemerkte: “Vor 1870 hätte ich niemals davon geträumt, eine Sonate oder ein Quartett zu komponieren. In dieser Zeit gab es keine Chance, dass ein Komponist mit solchen Werken Aufmerksamkeit bekam. Ich erhielt den Anreiz, als Saint-Sæns 1871 die Société National de Musique mit dem Hauptziel gründete, Werke junger Komponisten aufzuführen (zitiert in englischer Übersetzung nach Duchen, 2000, 25).
Übersetzung: Oliver Fraenzke
Bibliography
Carlo Cabellero (2001), Fauré and French Musical Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.
Jessica Duchen (2000), Gabriel Fauré. London: Phaidon.
Paul Dukas (1924), ‘Adieu à Gabriel Fauré’, La Revue musicale, 6 (December), S. 8.
Charles Koechlin (1946), Gabriel Fauré. London: Denis Dobson Ltd.
Charles Koechlin (1929), ‘Du role de la sensibilité dans la musique’, La Revue musicale, 10 (January), S. 200–221.
Jean-Michel Nectoux (2017), «Fauré, Gabriel.» Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09366 (letzter Zugang 28. Mai 2017).
Robert Orledge (1979), Gabriel Fauré. London: Eulenburg Books.
Edward R. Phillips (2011), Gabriel Fauré: A Research and Information Guide, Zweite Edition. New York und London: Routledge.
Florent Schmitt (1922), ‘Les œuvres d’orchestre’, La Revue musicale, 4 (October), S. 50–59.
Various (1924), ‘Dernier hommage à Gabriel Fauré’, Comœdie, 8 November, S. 1–2.
Emile Vuillermoz (1960, übers. 1993), Gabriel Fauré, übers. Kenneth Schapin. New York: Da Capo Press.
Aufführungsmaterial ist von Boccaccini & Spada, Rom, zu beziehen.