Karol Szymanowski
(born in Tymoszówka, 3 October 1882, died in Lausanne, 29 March 1937)
Stabat Mater for soli, mixed choir and orchestra op. 53
(1925/26)
Orchestration: 2 Fl. – 2 ob./Cor Anglais. – 2 Cl. (A) – 2 Bs./Cbn. – 4 Hn. (F) – 2 Tpt. (B) – Hps. –
Perc. – Strings – Organ ad. lib.
Performance duration: c. 23 min
The readiness with which classical composers engage with religious texts has not diminished over the centuries. Liturgical musical in particular continues to enjoy great popularity, such that settings of the Mass and Requiem are frequently found into the 20th and 21st centuries, even if they do partly diverge from or transcend original meanings.
Of all the liturgical texts, the Stabat Mater, a mediaeval poem that deals with the sorrows of the Mother of God when confronted with Jesus’s death, plays a special role. That it forms part of today’s Catholic liturgy was by no means a given. Though it was included in 1521 in the Missale Romanum, the book of Mass of the Latin Church, it was banned from the liturgy just a few decades later under the Council of Trent (1545-1563). It was not until 1727 that the text found favour again, with the introduction of the feast of the Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis to commemorate the Seven Sorrows of Mary. The service took place on the Friday after Passion Sunday and established the Stabat Mater as the fifth sequence in the set parts of the official Roman Mass liturgy, affording it a similar position to the sequences for Easter (Victimae paschali laudes), Pentecost (Veni Sancte Spiritus), Corpus Christi (Lauda Sion Salvatorem) and the Requiem Mass (Dies irae). However, after reforms to the liturgy as part of the Second Vatican Council (1962-1965), the Stabat Mater once more lost its place in the Passion liturgy and since then it has only been prayed or sung on 15 September, the current day on which the Sorrows of Mary are commemorated.
Despite this rather shabby treatment of the text, in the musical realm, the poem has lost none of its attraction. Indeed settings of the Stabat Mater are a constant from the Middle Ages to the present, with the newest compositions by Martin Lutz, Vladimir Romanov and Felix Bräuer dating between 2011 and 2016.
What is the appeal of this poem that, even after 600 years, leads so many composers to write settings? Perhaps two reasons for this stand out: firstly, the verses contain a high degree of emotion, exploring feelings of pain and sorrow in their full range, which lend themselves to varied musical expression. Secondly, and this may be key for many composers, is the personal element. This should not be underestimated since it allows the artist not only to respond from a religious perspective – with the sorrows of the Mother of God in view – but also to infuse this with his/her own individual, subjective motivations. The work is thereby given an additional significance which is closely associated with the composer as a person, making it possible to establish a connection between the textual model and individual behind the work.
Karol Szymanowski’s reasons for setting the Stabat Mater were also varied. Officially, the composition was a commission from a patron, Winnaretta Singer, Princess of Polignac und supporter of composers such as Stravinsky, Satie and Ravel, who in 1924 requested a kind of Polish Requiem, a work for soli, choir and orchestra with Polish text. As Szymanowski was at that time developing a preference for a distinctively Polish musical language, inspired by Poland’s declaration of independence in 1918, the commission proved a welcome opportunity. The idea of using Polish folk melodies or modes and simple uncomplicated intervals fitted perfectly with the requirements of the commission. That the work ended up though as a setting of the Stabat Mater rather than a Requiem, may have been for very personal reasons, since it coincided with the death of Szymanowski’s young niece Alusia Bartoszewiczówna, his sister’s daughter. The image of the mother in mourning must have been present in his mind, and may well have moved his decision to take the Stabat Mater as a source text. In this respect, the setting composed was ultimately far more than a work of pure commission, operating also on a much more personal level. It served as a means for the composer to deal with his own grief, and was at the same time a comfort for the family.
Szymanowski’s Stabat Mater is written for 3 solo voices (soprano, alto, baritone), mixed choir and orchestra. Formally speaking, the work consists of six individual movements, which cover a total of 20 verses of the poem. It is striking how Szymanowski avoided textual symmetry, not dividing the 20 verses into 5 movements of equal length, but instead deciding on 6 movements. The possible reasons for this become clear from the musical context. Each movement is orchestrated differently, which in part explains the composition’s particular appeal and demonstrates the great effectiveness of a diverse tone colour. The opening for example is written for soprano, female choir and orchestra only. The complete absence of low voices places the focus at the beginning on the central perspective of the mother in mourning, who is personified in the music in both a religious and a personal, worldly sense. In the second movement, the timbre then darkens as the baritone joins forces with the full choir. Musically too, the movements differ clearly from one another. While the first movement is characterised by lamenting but still mellow tones, third intervals und a sound far removed from dissonant tension, the second movement directs the listener’s attention to the person of Mary and her emotions. Here, the words read, in the translation of Edward Caswell: ‘Is there a man on all the earth, whose heart is not softened, when he thinks of the mother of Christ?’. At this point, the music gains a more threatening, warning undertone, reminiscent in style to Orff‘s Carmina Burana or the Dies irae sequence from the Requiem liturgy. This part of the text also addresses how Jesus sacrificed himself for mankind, how for their sake he suffered ‘the whip, thorns, scorn and ridicule’ and had to die ‘on the blood-stained cross’. The evocative language and accusatory tone are brought out in the music such that their character is conveyed even without the words.
The third section of text throws new light again on the scene, evoking not the image of guilt but rather of the love which personifies the Mother of God. In keeping with this new perspective, the third movement returns to exclusively female voices, though in contrast to the first, the solo alto also has a part, singing in duet with the soprano. In this way the setting reflects the implicit dialogue within the text where it reads: ‘Oh thou Mother! Fount of Love! Touch my spirit from above, make my heart with thine accord, make me feel as thou hast felt, make my soul to glow and melt, with the love of Christ my Lord’. Szymanowski interprets this prayer-like exchange between the believer and Mother of God, responding in the music through the duet between soprano and alto.
The fourth movement stands out from the rest of the work both formally and musically, giving it a key position. Firstly, the text here is not as in previous movements made up of four verses of the poem, but only two. Secondly, the orchestra falls silent, creating an a capella union of solo soprano, solo alto and mixed choir, to particularly memorable effect. The words at this point are: ‘Let me mingle tears with thee, mourning Him who mourned for me, all the days that I may live: By the Cross with thee to stay, there with thee to weep and pray ,is all I ask of thee to give’. Symbolically, Szymanowski uses the mixed choir here to bring the voices of the congregation to the fore, as they try to empathise both with Jesus in his torment and the Mother Mary in her pain and grief, seeking to sorrow alongside her. Here the music transcends the text as Szymanowski moves from the first person singular in the poem to an inclusive ‘we’, expressed through the presence of the full choir and (female) solo voices.
The fifth movement for solo baritone, mixed choir and orchestra is again coloured by sombre music and words. Textually, key words are emphasised in the music (‘pain’, ‘Christ’s death and suffering, torment, fear and bitter parting’, ‘wounds’, ‘humiliation and crucifixion’), articulated through the dramatic and expressive melodic line of the baritone, accompanied by a soft but unrelenting chord repetition in the choir. The dynamics, which drift from one extreme to the other in the movement, ending in a bombastic fortissimo, lend the text a particular drama, again indicative of the distinctiveness of the composer’s interpretation. The lines here, ‘Wounded with His every wound, steep my soul till it hath swooned, in His very Blood away;
Be to me, O Virgin, nigh, lest in flames I burn and die, in His awful Judgment Day’, have a deeply personal note, cried out as if acknowledging both an individual grief and an empathy for the grief of others.
The last movement, which like the fourth only covers two verses of the poem, is also connected to it musically, as here intimate, muted tones are once more central, serving to further increase the emotional power and intensity. In a recapitulation of all that has been heard thus far, this movement sees all the solo voices, mixed choir and orchestra brought in unison for the first time. Symbolically, the whole community of Christian believers is assembled and united in one prayer: ‘Christ, when Thou shalt call me hence, be Thy Mother my defense, be Thy Cross my victory; While my body here decays, may my soul Thy goodness praise, Safe in Paradise with Thee!’. All that has already been said, both in the music and the text, is confirmed and strengthened anew in this final part.
A look at Szymanowski’s complete works reveals that he composed in many different musical forms. Amongst his symphonies, solo concertos, string quartets, operas, operettas, ballets, piano and chamber music, we find all classical genres available to a composer in the later 19th and early 20th centuries. Nevertheless, Szymanowski’s focus on vocal music should not be ignored, and is shown by both the number of these works and their popularity, considered even today amongst his most famous. Alongside the Stabat Mater, the opera Król Roger (1918-1924) and also the cantata Demeter (1917) are worth mentioning here. Yet as well as these larger works, the Polish songs and dances which Szymanowski wrote between 1920 and 1937 also played a special role, composed during a creative phase in which he dedicated himself first and foremost to national themes, and a period in which the Stabat Mater was also written. The conscious focus on vocal forms may not only have been a result of the texts themselves. We can also speculate that it was precisely through smaller, more intimate works that the composer felt he could best express the emotionality of his theme.
The Stabat Mater was first performed on 11 June 1929 in Warsaw under the direction of Grzegorz Fitelberg. The work is shaped by a musical character which Szymanowski drew principally from elements of Polish folk music, artfully augmenting them with a liturgical text and essentially diatonic harmonies, expanded by the use of modes from church music. The unique sound that results from this combination, the emotional depth and not lastly the personal story are all reasons why the Stabat Mater still ranks today amongst the composer’s most well-known and performed works.
Translation: Paul Young
For performance material please contact Universal Edition, Vienna. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Karol Szymanowski
(geb. in Tymoszówka, 3. Oktober 1882, gest. in Lausanne, 29. März 1937)
Stabat mater für Soli, gemischten Chor und Orchester op. 53
(1925/26)
Besetzung: 2 Fl. – 2 Ob./Engl. Hrn. – 2 Kl. (A) – 2 Fg./Kfg. – 4 Hrn. (F) – 2 Tr. (B) – Hfn. –
Schlagwerk – Streicher - Orgel ad. lib.
Aufführungsdauer: ca. 23 min
Die Bereitschaft klassischer Komponisten, sich mit religiösen Textvorlagen zu beschäftigen, hat im Laufe der Jahrhunderte nicht abgenommen. Besonders die liturgische Musik erfreut sich nach wie vor großer Beliebtheit, so dass Mess- und Requiemvertonungen auch im 20. und 21. Jahrhundert noch häufig anzutreffen sind, auch wenn ihre Bedeutungen teilweise von der ursprünglichen abweichen bzw. über sie hinausgehen.
In der Gesamtheit sämtlicher liturgischer Texte spielt das Stabat mater, ein mittelalterliches Gedicht, das sich inhaltlich mit der Trauer der Mutter Gottes angesichts Jesu Tod beschäftigt, eine besondere Rolle. Dass es heute zur katholischen Liturgie gehört, ist keine Selbstverständlichkeit. War es 1521 in das Missale Romanum, das Messbuch der lateinischen Kirche, aufgenommen worden, wurde es bereits wenige Jahrzehnte später im Rahmen des Konzils von Trient (1545-1563) wieder aus der Liturgie verbannt. Erst 1727 fand es wieder Beachtung, als das Fest der Septem Dolorum Beatae Mariae Virginis zum Gedächtnis der Sieben Schmerzen Marias eingeführt wurde. Der entsprechende Gottesdienst fand am Freitag nach dem Passionssonntag statt und sorgte dafür, dass das Stabat mater sich nun als fünfte Sequenz zu den festen Bestandteilen der offiziellen römischen Messliturgie zählen konnte und damit eine ähnliche Position einnahm wie die Sequenzen zu Ostern (Victimae pascali laudes), Pfingsten (Veni Sancte Spiritus), Fronleichnam (Lauda Sion Salvatorem) und zur Totenmesse (Dies irae). Aufgrund einer Liturgiereform im Rahmen des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962-1965) verlor das Stabat mater jedoch erneut seinen Platz in der Passionsliturgie und wird seither lediglich am 15. September, dem derzeitigen Tag des Gedächtnis der Schmerzen Mariä gesungen oder gebetet.
Ungeachtet der stiefmütterlichen Behandlung des Textes hat das Gedicht in musikalischer Hinsicht keineswegs an Faszination verloren. Anders lässt es sich nicht erklären, dass die Vertonungen des Stabat mater sich seit dem Mittelalter wie ein roter Faden durch sämtliche Epochen ziehen, so dass die jüngsten Kompositionen von Martin Lutz, Vladimir Romanov oder Felix Bräuer zwischen 2011 und 2016 datieren.
Was macht den Reiz dieses Gedichtes aus, dass es auch nach 600 Jahren so viele Komponisten dazu verleitet, es zu vertonen? Zwei Gründe könnten unter anderem dafür verantwortlich sein: Zum einen weisen die Verse einen hohen emotionalen Gehalt aus, zumal der Affekt des Schmerzes und der Klage in sämtlichen Facetten ausgelotet wird, was sich mit musikalischen Mitteln auf vielfältige Weise darstellen lässt. Zum anderen, und dies mag für viele Komponisten ausschlaggebend sein, ist es der persönliche Aspekt, der eine nicht zu unterschätzende Rolle spielt, da er dem Künstler die Möglichkeit bietet, nicht nur aus religiöser Perspektive - im Hinblick auf den Schmerz der Mutter Gottes - zu agieren, sondern individuelle subjektive Beweggründe mit einfließen zu lassen. Auf diese Weise wird das Werk mit einer zusätzlichen Bedeutung aufgeladen, die eng mit der Persönlichkeit des Komponisten in Verbindung steht und so eine Beziehung zwischen der textlichen Vorlage und der eigenen Person herstellen kann.
Auch Karol Szymanowskis Beweggründe, das Stabat mater zu vertonen, waren vielfältig. Offiziell war die Komposition ein Auftragswerk für die die Musikmäzenin Winnaretta Singer, Prinzessin von Polignac und Förderin von Komponisten wie Strawinsky, Satie und Ravel, die 1924 eine Art polnisches Requiem verlangte, ein Stück für Soli, Chor und Orchester mit polnischem Text. Da Szymanowski sich zu diesem Zeitpunkt in einer Schaffensphase befand, in der er - ausgelöst durch die Unabhängigkeit Polens im Jahr 1918 - eine Vorliebe für eine spezifisch polnische Musiksprache entwickelte, erwies sich dieses Auftragswerk als willkommene Gelegenheit. Die Idee, volkstümliche polnische Melodien bzw. Tonleitern und einfache, schlichte Intervallstrukturen zu verwenden, ließ sich hervorragend auf die geforderte Komposition anwenden. Dass es jedoch letztlich kein Requiem, sondern eine Vertonung des Stabat mater wurde, mag sehr persönliche Hintergründe haben, denn zu jenem Zeitpunkt starb seine kleine Nichte Alusia Bartoszewiczówna, die Tochter seiner Schwester. Das Bild der trauernden Mutter muss ihm derart präsent gewesen sein, dass es seine Entscheidung, das Stabat mater als Textgrundlage zu nehmen, entscheidend beeinflusst haben könnte. In dieser Hinsicht war die entstandene Vertonung letztlich viel mehr als nur ein Auftragswerk, sondern hatte gleichzeitig eine Funktion auf einer viel persönlicheren Ebene. Sie diente einerseits der individuellen Verarbeitung der Trauer und gleichzeitig auch als Trost für die Angehörigen.
Szymanowskis Stabat mater ist für drei Solostimmen (Sopran, Alt, Bariton), gemischten Chor und Orchester komponiert. Formal besteht das Werk aus sechs einzelnen Sätzen, die sämtliche 20 Verse des Gedichtes umfassen. Auffällig ist, dass Szymanowski auf die textliche Symmetrie verzichtete und die 20 Verse nicht in 5 Sätze gleicher Länge aufteilte, sondern sich stattdessen für sechs Sätze entschied. Mögliche Gründe für diese Wahl werden aus dem musikalischen Kontext ersichtlich. Jeder Satz ist für eine andere Besetzung geschrieben, was unter anderem den besonderen Reiz der Komposition ausmacht und die große Wirkung der unterschiedlichen Klangfarben kennzeichnet. Die Eröffnung wird beispielsweise lediglich durch die Sopranistin, die Frauenstimmen des Chores und das Orchester gestaltet. Durch das gänzliche Fehlen der tiefen Stimmen verlagert sich der Fokus von Anfang an auf die zentrale Perspektive der trauernden Mutter, die in der Musik sowohl auf religiöser als auch auf persönlicher, weltlicher Ebene charakterisiert wird. Der zweite Satz sorgt insofern für eine klangfarbliche Verdunklung, als hier der Bariton und der vollständige Chor aufeinandertreffen. Auch musikalisch unterscheiden sich die Sätze deutlich voneinander. Während der erste Satz von klagenden, aber doch sanften Klängen, Terzparallelen und klangteppich-ähnlichen Linien fernab jeglicher dissonanter Spannungen geprägt ist, richtet der zweite Satz die Aufmerksamkeit des Hörers auf die eigene Person und ihr Empfinden. Hier heißt es in der Übersetzung von Heinrich Bone (1847): „Ist ein Mensch auf aller Erden, der nicht muss erweichet werden, wenn er Christi Mutter denkt?“ Die Musik erhält an dieser Stelle einen bedrohlicheren, mahnenderen Unterton, der in seiner Charakteristik sowohl an Orffs „Carmina Burana“ oder an die Sequenz des „Dies irae“ aus der Totenmessliturgie erinnert. In diesem Textabschnitt ist auch die Rede davon, dass Jesus sich für die Menschen geopfert hat, dass er um ihretwillen „Geißeln, Dornen, Spott und Hohn“ erleiden und „an dem blutgen Kreuz“ sterben musste. Die bildgewaltige Sprache und der anklagende Tonfall werden in der Musik so umgesetzt, dass die Charakteristik auch ohne den Text zum Ausdruck kommt.
Der dritte Textabschnitt wirft erneut ein anderes Licht auf die Szenerie, indem er nicht das Bild von Schuld, sondern von Liebe heraufbeschwört, das die Mutter Gottes charakterisiert. Entsprechend dieser neuen Perspektive wird der dritte Satz auch musikalisch ein weiteres Mal ausschließlich von Frauenstimmen präsentiert, wobei im Unterschied zum ersten Satz hier noch die Solo-Altstimme hinzutritt, die mit dem Sopran duettiert. In dieser Art der Besetzung spiegelt sich der implizite Dialog des betreffenden Textabschnitts, in dem es heißt: „O du Mutter, Brunn der Liebe, mich erfüll mit gleichem Triebe, dass ich fühl die Schmerzen dein; dass mein Herz, im Leid entzündet, sich mit deiner Lieb verbindet, um zu lieben Gott allein.“ Szymanowski interpretiert dieses gebetähnliche Zwiegespräch zwischen dem gläubigen Menschen und der Mutter Gottes, indem er in entsprechender Weise musikalisch reagiert und den Dialog durch ein Duett zwischen Sopran und Alt kennzeichnet.
Der vierte Satz sticht sowohl formal als auch musikalisch aus dem gesamten Werk hervor, wodurch ihm eine zentrale Position zukommt. Zum einen besteht der Text hier nicht, wie zuvor, aus vier, sondern lediglich aus zwei Gedichtversen. Zum anderen schweigt in diesem Satz das Orchester, so dass sich ein a cappella-Zusammenschluss von Solo-Sopran, Solo-Alt und dem gemischten Chor ergibt, der eine besonders eindringliche klangliche Wirkung hinterlässt. Im Gedicht heißt es an dieser Stelle: „Lass mich wahrhaft mit dir weinen, mich mit Christi Leid vereinen, so lang mir das Leben währt! An dem Kreuz mit dir zu stehen, unverwandt hinaufzusehen, ist‘s, wonach mein Herz begehrt.“ Auf symbolischer Ebene bringt Szymanowski hier in Gestalt des gemischten Chores die Stimme der Gemeinde zur Geltung, die versucht, sich sowohl mit dem Leiden Christi als auch mit der Trauer und den Schmerzen der Mutter Maria zu identifizieren und mit ihr zu leiden. Hier schafft es die Musik, über den Text hinauszugehen, denn bei Szymanowski wird aus dem Ich, das im Text erscheint, ein umfassendes Wir, das sich in der Gesamtheit des Chores und der (weiblichen) Solostimmen ausdrückt.
Der fünfte Satz für Bariton-Solo, gemischten Chor und Orchester steht wieder im Zeichen der düsteren Klänge bzw. Worte. Textlich werden besonders die Schlagworte „Schmerz“ und „Christi Tod und Leiden, Marter, Angst und bittres Scheiden“, „Wunden“, „Schmach und Kreuz“ musikalisch hervorgehoben, ausgedrückt durch eine dramatisch-expressive Melodielinie des Baritons und leise, aber unerbittliche Akkordrepetitionen im Chor. Die Lautstärke, die in diesem Satz von einem Extrem ins andere driftet und schließlich in einem bombastischen fortissimo endet, verleiht dem Text eine besondere Dramatik, die erneut auf eine eigene Interpretation des Komponisten schließen lässt. Die Zeilen „Alle Wunden, ihm geschlagen, Schmach und Kreuz mit ihm zu tragen, das sei fortan mein Gewinn! Dass mein Herz, von Lieb entzündet, Gnade im Gerichte findet, sei du meine Schützerin!“ erhalten auf diese Weise eine tiefe persönliche Note, zumal sowohl der eigene Schmerz als auch das Mitgefühl für die Schmerzen anderer einem Bekenntnis gleich herausgeschrien werden.
Der letzte Satz, der wie der vierte nur zwei Gedichtverse umfasst, ist auch musikalisch an ihn geknüpft, zumal hier erneut die innigen, leisen Töne im Zentrum stehen, was die Eindringlichkeit und die Intensität der Emotionen nur noch steigert. Als Zusammenfassung des gesamten bisherigen Geschehens sind in diesem Satz erstmalig alle Solostimmen, der gemischte Chor und das Orchester vereinigt. Symbolisch ist hier die gesamte Gemeinde der gläubigen Christen versammelt, die ein gemeinsames Gebet sprechen, in dem es heißt: „Mach, dass mich sein Kreuz bewache, dass sein Tod mich selig mache, mich erwärm sein Gnadenlicht, dass die Seel sich mög erheben, frei zu Gott in ewgem Leben, wann mein sterbend Auge bricht!“ Alles, was vorher gesagt wurde, sowohl textlich als auch musikalisch, wird in diesem Schlussteil noch einmal bestätigt und bekräftigt.
Ein Blick in Szymanowskis Werkverzeichnis lässt erkennen, dass der Komponist sich mit vielen unterschiedlichen musikalischen Gattungen beschäftigt hat. So finden sich mit Sinfonien, Solokonzerten, Streichquartetten, Opern, Operetten, Balletten, Klavier- und Kammermusik alle klassischen Gattungen, derer sich ein Komponist des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts bemächtigen konnte. Dennoch ist ein Schwerpunkt auf der Vokalmusik nicht von der Hand zu weisen, was sich einerseits an der hohen Anzahl, andererseits aber an der Popularität jener Werke zeigt, die auch heute noch zu seinen berühmtesten zählen. Neben dem Stabat mater sind an dieser Stelle sowohl die Oper Król Roger (1918-1924) als auch die Kantate Demeter (1917) zu nennen. Eine besondere Rolle kommt neben diesen größeren Werken aber auch den polnischen Liedern, Gesängen und Tänzen zu, die Szymanowski zwischen 1920 und 1937 schrieb, in jener Schaffensphase, in der er sich vorrangig der nationalen Thematik widmete und in der auch das Stabat mater entstand. Die bewusste Konzentration auf vokale Gattungen mag nicht nur aufgrund der Texte nahe gelegen haben, sondern lässt auch vermuten, dass der Komponist gerade mit den kleineren, intimeren Werken seine Emotionalität der Thematik gegenüber am besten ausdrücken konnte.
Das Stabat mater wurde am 11. Juni 1929 in Warschau unter der Leitung von Grzegorz Fitelberg uraufgeführt. Das Werk ist von einer musikalischen Charakteristik geprägt, mit der Szymanowski vorrangig auf Elemente polnischer Volksmusik zurückgreift und sie auf kunstvolle Weise mit einem liturgischen Text und einer grundsätzlich diatonischen, aber um Kirchentonarten erweiterten Harmonik anreichert. Das klanglich individuelle Ergebnis dieser Kombination, der emotionale Tiefgang und nicht zuletzt die persönliche Note sind Gründe dafür, warum das Stabat mater auch heute noch zu den bekanntesten und meistaufgeführten Werken des Komponisten zählt.
Uta Swora, Dormagen, 2017
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.