Emanuel Moór
(b. Kecskemét, Hungary, 19. February 1863 - d. Chardonne, Switzerland, 20. October 1931)
Symphony in E minor, op.65
“Genie oblige”
His lifelong friend, Pablo Casals called Emanuel Moór a genius and supported his career with enthusiasm. His music partners and the performers of his pieces were the most well-known artists of the early twentieth century, like Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Willem Mengelberg and Arthur Nikisch. Most of his scores were published by international music editors and performed from Barcelona to Saint Petersburg. How could the fame of his oeuvre fade away after his death?
Emanuel Moór was born in Kecskemét (Hungary) in 1863. His father was a professional opera singer, and a devoted cantor at the Kecskemét Synagogue. As a prodigy Emanuel Moór was associated with the German language, Hungarian culture and Jewish liturgical tradition. He studied in music academies at Budapest, Prague and finally Vienna, where is was the student of Anton Bruckner. At age of 22 Moór left for the US to pursue a prolific pianist career. Soon he fell in love with Anita Burke, the daughter of a wealthy company owner. After the wedding they moved to England to set off Moor’s composing career. England was a depressive period in their life due to the death of their children and the conditions of the music life. For a while they settled in Paris, but finally found a calm home in Lausanne.
His composing period lasted from 1884 until 1914. Moór wrote nine symphonies, four operas and violin concertos, three piano concertos, two cello concertos, a double and a triple concerto, furthermore many song cycle and pieces for piano, cello and violin. When the sorrow of their family tragedy eased, the couple adopted their nephew and niece. In 1913 Moór’s life and career seemed to be the most idyllic. However, in 1914 their adopted son decided to join the French army and died shortly after. Moór still completed a requiem for him and the concerto for string quartet and orchestra for his friends, but he never again composed a single note. At the end of the war his beloved wife also passed away.
Moór started a new life. He invented some new instruments, among them the Douplex-piano, which became the most known. He married the pianist Winifred Christie and made some tours with the Douplex around Europe. In 1931 he died in Mont Pélerin. Pablo Casals mourned him for a long time.
The Symphonic Oeuvre
Moór‘s Symphonic Style
Living in Hungary and studying Brahms’ scores, Moór was familiar with the „style hongrois“, which he usually used for heroic characters. From the Jewish liturgy he borrowed the tunes for praying, ceremony and shofar. Similarly to Karl Goldmark the Jewish sacred music played a significant, but not essential role in his music.
Moór started to compose symphonies simultaneously with his contemporaries Gustav Mahler, Jean Sibelius and Carl Nielsen. Among them Mahler and Sibelius became most popular despite the musical virtues of their two colleagues. For all of them the post-Wagnerian heritage was the starting point. While Sibelius created a national, mythical style, Mahler transformed his symphonies into vulgar universality.
Moór completed eight symphonies and sketched the ninth. Not only the volume, but also the idea, dramaturgy and metaphysics were influenced by Beethoven’s symphonic model. Anton Bruckner influenced him with modern harmonies, liturgical rhetoric and melodies, and Brahms’s language, logic and characters were an inspiration for his work. Moreover, his symphonies took shape in the fin-de-siècle English music life, where the symphonies represented the most privileged genre. Notable, that his orchestral works were directly inspired by Pablo Casals’ and Willem Mengelberg’s perfectionism.
Moór’s general idea was to find the third way between Brahms and Bruckner, to be as gallant as the first and as rhetoric as the latter. His music rooted deeply in the Viennese tradition, while he himself he refused the German culture. This ambiguity complicated the wide reputation of his symphonies in the symphonic country Germany. Finally, the atmosphere of his symphonies is undeniably Central-European, so-called k.u.k, but with a certain French leisure.
Moór‘s Symphonies
Moór’s First Symphony (E minor, 1893) was only an exercise in style, but got a recognition under Georg Henschel’s direction, who also conducted the next two symphonies in London. The Second Symphony (C major, 1895) was dedicated to Lajos Kossuth, the famous political leader of the Hungarian independence war. The Hungarian audience welcomed the so-called Kossuth-Symphony with such a warm enthusiasm, that Moór composed his Third Symphony (D minor, 1896) for the same audience. It was to celebrate the 1000. anniversary of his country (1896). However, the Budapest Philharmonics did not perform this work, so that he dedicated it to his wife on occasion of the London première. The Fourth (B flat major, 1898) and Fifth Symphony (A major, 1901) witnessed Moór’s stylistic development. The Sixth Symphony (E minor, 1906) was dedicated to Volkmar Andreae and directed by Pablo Casals in Barcelona. His opus magnus, the Seventh Symphony (C major, 1906) was requested by Willem Mengelberg, whom it was dedicated to and who premièred it. The last completed one, the Eighth Symphony (A major, 1908) was also dedicated to his wife, but there is no information whether it was performed or not. The Ninth Symphony (1914) remained only in sketches due to the terror of the war. The audience also enjoyed the Improvisations for Grand Orchestra (1906) and Rhapsody for Grand Orchestra (1910), which were performed frequently by Mengelberg.
Symphony No.6 in E Minor
The Sixth Symphony was written during Moór’s most successful period. He wrote it in 1906, the year of his Seventh Symphony and of a couple of concertos. It was dedicated to the famous conductor of the Tonhalle Orchester Zürich, Volkmar Andreae, one of Moór’s Swiss friends.
Structure
During the Swiss years Moór created his genuine four-movement structure. In his last symphonies, violin concertos, the Double and the Triple concerto he applied the late Beethovenian dramaturgy of the movements: the 1st is an Allegro moderato sonata-form (the epic), the 2nd a scherzo or intermezzo (comedy), the 3rd an Adagio (tragedy) and the 4th a grandiose Finale (apotheosis or apocalypse). Moór often repeats the proper subjects in the last movement. With Beethoven’s metaphysical model and the structural inner microcosmos of the subjects he aimed at universality .
The first movement
The first movement has the most dramatic layout: it is built on the augmented fourth. The strange interval indicates a strong bitonality (E minor – G major and D flat major), which makes the whole movement tense. Moreover, the beginning is played in E minor, but the ending is in E major. The tragic tone defines the key layer.
During the exposition (till the 4th Rehearsal mark – later see as the abbreviation of Rm) we can listen to the main theme and the one of the secondary subjects. The main theme is a transition phrase, which moves the music into several directions, yet emphasizing the tonal centre. While the first subsidiary subject (2nd Rm) is a large joyful theme, the other subsidiary subject (6th Rm) is aggressive with a chromatic descending scale. These three subjects contrast each other with antagonism.
The development consists of variations and counterpoint techniques with heroic, dancelike and mystic characters. The first subsidiary subject becomes dominant due to its elastic structure. Its climax is the first tutti fortissimo episode at 11th Rm, but the main theme still drives to the rhetoric statement at 13th Rm. The Coda (17-18th Rm) is quite short, while the stretto (18th Rm) is really suggestive in E major.
The second movement
The second movement (Molto Allegro, A major, 3/4) has an apparently sarcastic character, even though it could be a lightly amusing Scherzo. The harsh, quite military transition period creates the movement‘s sober sober atmosphere. With the exception of the short trio, the Scherzo has a waltz-like rhythm. Metaphorically we can call the movement a valse triste because of its dark, dancing mood.
The first section (exposition) seems to be quite a usual Viennese waltz. The dance subject consists of four bars repeated semi quavers, which beat the rhythm, and a turbulent phrase around the central tone B. During the development we can listen to steps, threatening and rising, articulated by a fanfare of the horn. The Trio (Meno mosso, 10-11. Rm) only swings on the lazy waves of its subjects. The music steps back into E minor and becomes tender. The recapitulation makes us meditate in the Trio-feeling with its minor key pastel atmosphere. However, the stretto is harsh, fast and aggressive again.
The third movement
The emotional high point of the symphony is the third movement, the Adagio. Its harmonic plan is quite strange, as starting in B minor it ends in C major. Moór also changed the usual motivic structure of the Beethovenian symphonies, and the third movement form a pair with the first one. We can listen to some reminiscences of the Allegro molto moderato, in particular its main theme occurs fragmentally. The Adagio does not have any key motive, but there are some phrases which obviously execute a structural function. The strings invoke many lamenting gestures, contrasting the horns strident fanfares. The latter resemble the Tkia-phrase of the shofar tunes.
Among the lamenting phrases there are two harsh signals, which resemble the phrases of funeral marches. The pulse of the music realizes a sad funeral (esp. 3rd Rm), but the harmonies are quite dissonant and heavy. In the middle section the main theme of the first movement transforms into a choral played by the strings in C minor. After the 4th Rm we can find a shy recapitulation, which leads to a harsh, marching C major end.
The fourth movement
The fourth movement, an Allegro moderato (Maestoso) is an obviously brilliant Finale with contrasting themes and varied instrumentation. Its time signature ¾ is rare in a finale, its tonal centre is E major with several alteration, even into A flat major.
The exposition is longer (it lasts till the 8th Rm) than we expect, but it offers the profound representation of the main theme and the subsidiary subject. During the first section (till the 4th Rm) the whistling fanfarelike main theme is presented in some variations. In the next section (4th-5th Rm) the calm and a little bit moody secondary subject prevails. After some alterations into A flat major we hear a transition episode of the clarinet, which intonates a style hongrois cadenza like a melody.
The development (it starts at 8th Rm) represents the composer’s technical skills and melodic fantasy. For example a joyous, hunting fanfare changes the sound scape with its D flat major heroism, or we can even hear the horn solo from the Scherzo. The Coda arrives in such an organic way that the climax of the development directly leads to it. The recapitulation repeats the former subjects, but changes their character and ends up in a happy finale with passionate glockenspiel tunes
Last words
The Symphony in E minor has at least two faces. The first impression is a charming, gallant fin-de-siècle entertainment with musical high standard. If we listen to it more deeply we can learn a sarcastic world with irony, pain and shy hope. Comprehending the other symphonies (and concertos) the significant Moór elements can clear the meanings. The recent symphony alludes back to the Third and anticipates to the Seventh. The dramaturgy, the melodic types and the applied elements are all similar and construct a great symbolic world.
Moór was undoubtedly a genius, and his works are brilliant and difficult master pieces. We need time to realize the beautiful message of his music.
Ákos Windhager, Budapest, 2017
Bibliography
- Corredor, Josep Maria, Conversations with Pablo Casals, Dutton, 1957.
- Pirani, Max, Emanuel Moór, MacMilian Limitated, London, 1959.
- Windhager Ákos, „Von Kossuth bis Mengelberg“ - Rhetorische Figuren in den Sinfonien von Emanuel Moór, Art’s Harmony, Budapest, 2015; http://www.academia.edu/22584221/_Von_Kossuth_bis_Mengelberg_-_Rhetorische_Figuren_in_den_Sinfonien_von_Emanuel_Mo%C3%B3r
For performance material please contact Kistner und Siegel, Brühl. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
Emanuel Moór
(geb. Kecskemét, 19. februar 1863 - d. Chardonne, Switzerland, 20. October 1931)
Symphonie in e-Moll
“Genie oblige”
Sein lebenslanger Freund Pablo Casals nannte Emmanuel ein Genie Moór und unterstützte seine Karriere mit Begeisterung. Moórs Werke wurden von den bekanntesten Musikern des frühen 20. Jahrhundert aufgeführt, darunter Alfred Cortot, Jacques Thibaud, Eugène Ysaÿe, Fritz Kreisler, Willem Mengelberg und Arthur Nikisch. Die meisten seiner Partituren erschienen bei internationalen Musikverlagen und wurden von Barcelona bis St.Petersburg gespielt. Wie konnte dieser Ruhm nach Moórs Tod so schnell verschwinden?
Emanuel Moór wurde 1863 im ungarischen Kecskemét geboren. Sein Vater, ein professioneller Opernsänger, arbeitete hingebungsvoll als Kantor an der Synagoge seiner Heimatstadt. Emmanuel war ein Wunderkind, eng verbunden mit der deutschen Sprache, der ungarischen Kultur und der Tradition der jüdischen Liturgie. Er studierte an den Musikakademien in Budapest, Prag und schließlich in Wien, wo er als Student bei Anton Bruckner lernte. Im Alter von 22 Jahren begab sich der Komponist in die USA, um eine produktive Karriere als Pianist zu verfolgen. Bald verliebte er sich in Anita Burke, die Tochter eines wohlhabenden Unternehmers. Nach der Hochzeit zogen sie nach England, um Moórs Karriere fortzusetzen. England entwickelte sich zu einer deprimierenden Episode, ihre Kinder starben und die Bedingungen des Musiklebens waren schlecht. Für eine kurze Zeit liess sich das Paar in Paris nieder, dann fanden sie ein ruhiges Zuhause in Lausanne.
Moórs kompositorische Periode dauerte von 1884 bis 1914. Er schrieb neun Symphonien, vier Opern und Geigenkonzerte, drei Klavierkonzerte, zwei Konzerte für Cello, ein Doppel- und ein Tripelkonzert, daneben Liedzyklen und Stücke für Klavier, Cello und Violine. Als die Trauer über seine Familientragödie schwächer wurde, adoptierte das Paar ihren Neffe und die Nichte. Im Jahre 1913 machten Moórs Leben und Karriere den Eindruck einer Idylle. Im Jahre 1914 jedoch entschied sich ihr adoptierter Sohn, der französischen Armee beizutreten, und fiel kurz darauf. Der Komponist vollendete noch das Requiem für den Gefallenen und ein Concerto für Streichquartett und Orchester für einen Freund, danach aber schrieb er keine einzige Note mehr. Am Ende des Krieges starb auch seine geliebte Frau.
Moór begann ein neues Leben. Er erfand einige innovative Instrumente, darunter das Douplex- Klavier als das bekannteste. Er heiratete die Pianistin Winifred Christie und unternahm mit dem Douplex einige Konzertreisen durch Europa. 1931 starb er in Mont Pélerin. Pablo Casals trauerte ihn lange um ihn.
Das symphonische Oeuvre
Moórs symphonischer Stil
Moórs Leben in Ungarn und die Studien von Brahms Partituren garantierten eine Vertrautheit mit dem „style hongrois“, den er gewöhnlich für heroische Charaktere verwendete. Aus der jüdischen Liturgie entlieh er Melodien für Gebet, Zeremonien und die Shofar. Ähnlich wie bei Goldmark spielte die geistliche Musik der Juden eine wichtige Rolle in seiner Musik, wenngleich keine essentielle.
Moór begann seine Arbeiten als Komponist gleichzeitig mit Gustav Mahler, Jean Sibelius und Carl Nielsen. Von diesen Komponisten wurden Mahler und Sibelius die bekanntesten, trotz der musikalischen Qualitäten ihrer beiden Kollegen. Für alle war das Erbe Wagners der Ausgangspunkt. Während Sibelius einen nationalen, mythischen Stil kreierte, verwandelte Mahler seine Symphonien in einen gewöhnlichen Universalismus.
Moór schuf acht Symphonien und entwarf eine neunte. Nicht nur im Umfang, sondern auch in Idee, Dramaturgie und Philosophie waren sie von Beethoven symphonischem Vorbild beeinflusst. Anton Bruckner gab moderne Harmonik, liturgische Rhetorik und Melodik hinzu, und Brahms Musiksprache, seine Logik und Charaktere inspirierten ihn. Darüber hinaus waren Moórs Werke darauf angelegt, im England des fin-de-siècle Erfolg zu haben, wo die Symphonie zum bevorzugten Genre gehörte. Insbesondere seine Orchesterwerke waren von Pablo Casals und Willem Mengelbergs Perfektionismus inspiriert.
Moórs Anliegen war, einen dritten Weg zwischen Brahms und Beethoven zu finden, so edel wie der eine und so beredt wie der andere. Seine Musik wurzelte tief in der Wiener Tradition, er selbst jedoch verweigerte sich der deutschen Kultur. Diese Unentschiedenheit erschwerte die Verbreitung seiner Symphonien im „Symphonieland“ Deutschland. Unzweifelhaft ist die Atmosphäre seiner Symphonien zentraleuropäisch, sozusagen k.u.k., aber mit einer gewissen französischen Leichtigkeit.
Die Symphonien
Moórs Erste Symphonie (e- Moll, 1893) war eigentlich nur ein stilistische Übung, fand jedoch Beachtung unter der Leitung von Georg Henschel, der auch die beiden folgenden in London dirigierte. Die Zweite Symphonie (C- Dur, 1895) war Lajos Kossuth gewidmet, dem berühmten Anführer im ungarischen Unabhängigkeitskrieg. Das ungarische Publikum nahm die sogenannte Kossuth- Symphonie mit solch warmherzigem Enthusiasmus auf, dass Moor seine Dritte Symphonie (d- Moll, 1896) für das gleiche Publikum schrieb. Es sollte anlässlich des 1000sten Geburtstags seines Heimatlandes (1896) aufgeführt werden. Da jedoch die Budapester Philharmonie das Werk nicht spielte, widmete er es anlässlich der Londoner Premiere seiner Frau. Die Vierte (B- Dur, 1898) und Fünfte Symphonie (A- Dur, 1901) bezeugten Moórs stilistische Entwicklung. Die Sechste Symphonie (e- Moll, 1906) war Volkmar Andreae gewidmet und wurde von Pablo Casals in Barcelona dirigiert. Sein opus magnus, die Siebente Symphonie ( C- Dur, 1906) schrieb Moór im Auftrag von Willem Mengenberg, dem sie gewidmet war und der ebenfalls die Uraufführung dirigierte. Die letzte der vollendeten Symphonien, Moórs Achte Symphonie (a- Dur, 1908) war ebenfalls seiner Frau gewidmet, aber es gibt keine Informationen darüber, ob sie je aufgeführt wurde. Die Neunte Symphonie (1914) blieb angesichts der Gräuel des Krieges unvollendet. Ebenso erfreute sich das Publikum an seinen Improvisationen für großes Orchester und der Rhapsodie für grosses Orchester (1919), die beide häufig von Mengelberg aufgeführt wurden.
Symphonie Nr.6 in e- Moll
Dieses Werk entstand während Moórs erfolgreichster Periode. Er schrieb es im Jahre 1906, dem Jahr seiner Siebenten Symphonie und einer Reihe von weiteren neuen Konzerten. Sie war dem berühmten Dirigenten des Zürcher Tonhalle- Orchesters gewidmet, Volkmar Andreae, einem von Moórs Schweizer Freunden.
Während seiner Schweizer Jahre schuf Moór seine eigene viersätzige Struktur. In seinen letzten Symphonien, Violinkonzerten, dem Doppel- und Tripelkonzert übernahm er Beethovens Dramaturgie des Satzaufbaus: der erste Satz eine Allegro moderato- Sonatenform (Epos), der zweite ein Scherzo oder Intermezzo (Komödie), der dritte ein Adagio (Tragödie) und der vierte ein grandioses Finale (Apotheose oder Apokalypse). Die geeigneten Motive wiederholte der Komponist häufig im letzten Satz. Mit Hilfe von Beethovens metaphysischem Modell und dem strukturellen Mikrokosmos seiner Themen zielt er auf Universalität.
Erster Satz
Der erste Satz verfügt über den dramatischsten Aufbau: er basiert auf der übermässigen Quarte. Dieses ausserordentliche Intervall weist auf eine starke Bitonaliät (e- Moll / G- Dur und Des- Dur), die den Satz unter Spannung hält.
Während der Exposition (bis Ziffer 4) hören wir das Hauptthema und eines der Nebenthemen. Das Hauptthema besteht aus einer Übergangsphrase, die die Musik in die unterschiedlichsten Richtungen dirigiert, jedoch nach wie vor das tonale Zentrum betont. Das erste Nebenthema (Ziffer 2) ist lang und freudig, das zweite (Ziffer 6) hingegen aggressiv mit einer abwärts gerichteten chromatischen Skala. Diese drei Statements stehen in unmittelbarem Kontrast zueinander.
Die Durchführung arbeitet mit Variationen und kontrapunktischen Techniken, heroisch, tanzartig und mystisch. Dank seiner elastischen Struktur gewinnt das erste Nebenthema an Dominanz. Der Höhepunkt des Satzes ist die erste Episode im tutti fortissimo bei Ziffer 11, aber das Hauptthema treibt immer noch voran zu einer beredten musikalischen Aussage bei Ziffer 13. Die Koda (Ziffer 17 bis 18) erklingt recht kurz, während das Stretto (Ziffer 18) von vielsagendem Charakter ist.
Zweiter Satz
Der zweite Satz ist unzweifelhaft sarkastisch, obwohl man ihn auch als ein leicht amüsantes Scherzo hören könnte. Der schroffe, ziemliche militärische Übergang erzeugt eine nüchterne Atmosphäre. Mit Ausnahme des kurzen Trios schwingt das Scherzo in einem walzerartigen Rhythmus. Bildlich gesprochen könnte man es einen valse triste nennen wegen seiner dunklen, tänzerischen Stimmung.
Die erste Sektion (Exposition) erscheint als ein recht gewöhnlicher Wiener Walzer. Das Tanzthema besteht aus viertaktigen, wiederholten Sechzehnteln, die den Takt schlagen, eine turbulente Phrase umkreist den Ton H. Während der Durchführung können wir einer schrittweisen Entwicklung lauschen, bedrohlich und aufsteigend, artikuliert in einer Fanfare des Horns. Das Trio (Meno mosso, Ziffer 10 bis 11) treibt auf den trägen Wellen der Melodien des Trios. Die Musik kehrt nach e- Moll zurück und wird zärtlich. Die Reprise lädt zu einer Meditation ein in der pastell gefärbten Atmosphäre der Molltonart. Jedoch ist das Stretto wieder barsch, schnell und aggressiv.
Dritte Satz
Der emotionale Höhepunkt der Symphonie ist der dritte Satz, das Adagio. Seine harmonische Anlage ist bemerkenswert, beginnend in H- Moll endet es in C- Dur. Auch ändert Moór die motivische Struktur der Beethovenschen Symphonie, und so bildet der dritte Satz ein Paar mit dem ersten. Wir hören einige Reminiszenzen an das Allegro molto moderato, insbesondere ertönt das Hauptthema in Fragmenten. Das Adagio verfügt über kein Hauptmotiv, jedoch gibt es einige Momente mit offensichtlich struktureller Funktion. Die Streicher beschwören einige klagende Melodien als Gegenpol zu den schrillen Fanfaren der Hörner. Diese erinnern an die Tkia- Phrase der Shofar- Melodien.
Inmitten der klagenden Klänge erklingen zwei harsche Signale, die an Begräbnismärsche erinnern. Während der Puls der Musik eine traurige Beerdigung verwirklicht (insbesondere bei Ziffer 3), erscheinen die Harmonien dissonant und schwer. In der Mittelsektion verwandelt sich das Hauptthema des ersten Satzes in einen Streicherchoral in c- Moll. Nach Ziffer 4 dann eine scheue Reprise, die in einen strengen, marschierenden Abschluss in C- Dur führt.
Vierter Satz
Der vierte Satz, ein Allegro moderato (Maestoso) ist ein unüberhörbar brillantes Finale mit kontrastierenden Themen und vielgestaltiger Instrumentation. Geschrieben ist er im 3/4- Takt, wie man es nur selten in Finales antritt. E- Dur ist das tonale Zentrum, mit zahlreichen Modulationen, sogar nach As- Dur.
Die Exposition ist länger als erwartet (sie dauert bis zur Ziffer 8), aber sie bietet eine profunde Repräsentation des Haupt- und Nebenthemas. Während der ersten Sektion (bis Ziffer 4) erklingt das pfeifende, fanfarenartige Hauptthema in einigen Variationen. In der nächsten Sektion (Ziffer 4 bis 5) herrscht das ruhige und etwas launenhafte Nebenthema vor. Nach einigen Alterationen nach As- Dur hören wir eine Übergangsepisode der Klarinette, die die Kadenz im „style hongrois“ wie ein Melodie intoniert.
Die Durchführung (ab Ziffer 8) stellt die technischen Fähighkeiten und melodische Phantasie des Komponisten zur Schau. So verändert zum Beispiel eine frohe Jagdfanfare mit ihren Des- Dur- Heroismus die Klanglandschaft, oder wir hören ein Hornsolo aus dem Scherzo. Die Koda naht heran in solch organischer Weise, dass der Höhepunkt der Durchführung unmittelbar in sie hineinführt. Die Reprise wiederholt alte Themen, aber ändert ihren Charakter und endet schliesslich in einem glücklichen Finale mit leidenschaftlichen Klängen des Glockenspiels.
Letzte Worte
Die Symphonie in e- Moll hat mindestens zwei Gesichter. Auf den ersten Blick haben wir es mit einer charmanten und galanten fin-de-siècle- Unterhaltung von hohem musikalischen Standard zu tun. Wenn wir jedoch in die Tiefe gehen, lernen wir eine sarkastische Welt voller Ironie, Schmerz und scheuer Hoffnung kennen. Aus der Kenntnis von Moórs Symphonien (und Konzerten) können die typischen Moór- Elemente mehr Aufschluss geben über die tiefere Bedeutung des Werks. Die vorliegende Symphonie spielt an auf Moórs Dritte und nimmt die Siebente voraus. Die Dramaturgie, die melodischen Formen und die verwendeten Elemente sind überall ähnlich und konstruieren eine großartige symbolische Welt.
Unzweifelhaft war Moór ein Genie, und seine Werke sind brillante und schwierige Meisterstücke, für die man Zeit braucht, um deren Botschaft zu verstehen.
Ákos Windhager, Budapest, 2017
Bibliography
- Corredor, Josep Maria, Conversations with Pablo Casals, Dutton, 1957.
- Pirani, Max, Emanuel Moór, MacMilian Limitated, London, 1959.
- Windhager Ákos, „Von Kossuth bis Mengelberg“ - Rhetorische Figuren in den Sinfonien von Emanuel Moór, Art’s Harmony, Budapest, 2015; http://www.academia.edu/22584221/_Von_Kossuth_bis_Mengelberg_-_Rhetorische_Figuren_in_den_Sinfonien_von_Emanuel_Mo%C3%B3r
Aufführungsmaterial ist von Kistner und Siegel,Brühl, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.