Franz Lachner
(b. Rain am Lech, 2. April 1803 - d. Munich, 20 January 1890)
Suite No. 6, Opus 150, C major
Preface
Franz Lachner (1803-1890) came from a prodigiously musical family where all progeny, both male and female, were organists. Their father, Anton Lachner (1756-1820), was a horologist and played the organ and violin; Franz played the organ, violin, cello, horn and double bass.1 His first teacher was his father but he later studied with Caspar Ett, Simon Sechter (1788-1867 who taught Brahms’s te–acher, Eduard Marxsen, and Anton Bruckner) and Abbé Maximilian Stadler (1748-1833, a friend of Mozart, Haydn, Beethoven and Schubert). In 1823 he won a competition to become the organist at the Evangelische Kirche in Vienna.2 Whilst in Vienna he became friends with and drinking companion3 of Schubert and his circle which included the painter Moritz von Schwind.4 He also met Beethoven through the piano factory of Anton Streicher.5 Lachner held other important posts in Vienna, becoming first assistant conductor at the prestigious Kärntertortheater, then principal conductor in 1829. In 1834 he went to Mannheim for two years as Kapellmeister, then in 1836 to the court opera in Munich where he remained for thirty years. He was also the director and leader of the Musikalischen Akademie and director of music at the Königliche Vokalkapelle there.6 In 1864 he was supplanted by Hans von Bülow at Wagner’s request and retired in 1868. He was fêted during his life being awarded a Ph.D. from the University of Munich in 1863 and Freeman of the City in 1883. Josef Rheinberger (1839-1901) was one of his pupils.7 All this gives a picture of a man who frequented the highest musical circles and who was thoroughly trained in his art. His own output consisted of 8 symphonies (1828? -1855?), 7 large orchestral suites (1861-1881), 4 operas, organ music, songs, church music, string quartets and chamber music for various ensembles.
As a person he was generous, recommending Wagner for the Royal Maximilian Order in 1864 and then successfully in 1873.8 The oft related comments about him by Wagner “a complete ass and scoundrel”9 are contradicted in recently published letters showing Wagner as friendly and sufficiently intimate to invite himself to lunch, calling Lachner ‘Hochgeehrtester Freund!’ (most honoured Friend).10 It is mostly in Cosima’s diaries that disrespect is seen, where he is mocked for writing Suites and not keeping strict tempi.11 Wagner was keen that Hans von Bülow conducted his Tristan und Isolde and persuaded Ludwig to appoint Bülow as Court Kapellmeister for Special Services,12 but it was only through Lachner’s years of technical work with the orchestra that they could play this opera.
To show in how high esteem he was held, to celebrate his twenty-five years at the Munich court opera Moritz von Schwind made the 12.5 metre long Lachnerrolle – a series of sketches celebrating his life and work. This was the first time Schwind had attempted to show a personal artistic history through pictures.13 On Lachner’s retirement the poet Eduard Mörike said “my old friend Lachner is now pensioned off and with him all good music”14 .
Lachner was very famous in his day and his works were regularly performed. His experience as a string and brass player enabled him to write fluently for these instruments and his fine orchestration was noted by the contemporary critic Eduard Hanslick who said Lachner had “brilliant technical and formal qualities” and “mastery of orchestration”.15 As a composer he was melodically and harmonically conservative, but his inventiveness as an orchestrator creating rich tapestries of orchestral colour, his contrapuntal skill and his originality in handling formal structures set him apart. He had an innate dramatic sense of climax both in terms of timing and aural intensity. On the anniversary of his birth Algernon Ashton in The Musical Times of April 1st, 1903, summed up his achievements: “Lachner was a very great and illustrious musician indeed, and also one of the most successful during his lifetime. […] Lachner belonged to the strictly classical school of musicians, religiously following the footsteps of Bach, Handel, Mozart and Beethoven. By far the finest of all Lachner’s works are his Suites […] which […] enjoyed popularity all over Germany and in other countries. Lachner was one of the greatest contrapuntists and masters of fugue who ever lived.”16
Lachner’s Suite No. 6, “in four movements for large orchestra” was written between 1871 -74 and mixes baroque forms (fugue and Gavotte) with non-dance movements, some associated with contemporary events (andantino, funeral music and festival march) showing the inventiveness with form exemplified in all his works. The first performance was at the Gewandhaus, Leipzig, with Lachner conducting, February 2nd, 1872. The autographed manuscript is in the Studienseminar library at Neuburg an der Donau (RISM 455010400). The work exhibits all Lachner’s compositional fingerprints - outstanding orchestration, inventiveness of form, fluent contrapuntal writing, and good dramatic sense.
Introduction and Fugue. The Introduction has three melodic ideas – the first dotted theme, starting with a Mannheim rocket, is played by full orchestra in C major with subsequent sequences, the second, a cello solo in the relative minor at “B” is imitated by the violas before the reprise of the first idea at “C”. The third idea appears in bar 39, full orchestra, which anticipates the fugue subject of the Allegro moderato section, bar 53.
The five part fugue is tonal and a tour de force of contrapuntal skill and inventiveness. It comprises virtually consecutive groups of subject entries with no episodes. The movement is saturated with the subject’s two identifiable sections – the opening semiquavers and the later octave leaps. All the nearly related keys are visited, plus A-flat major which appears after the general fermata.
The ternary structured Andantino is reminiscent of the da-capo aria with the final section being an ornamented version of the first. Delicately orchestrated for woodwind at the beginning, the movement becomes a kaleidoscope of orchestration throughout. Thematic development is given equal importance showing every facet of the main and subsequent themes in intriguing instrumental and sequential combinations. The middle section contrasts not only in thematic material but also in key and texture. The movement starts tonally ambiguous with delicate scoring, yet concludes with full orchestra tonally secure, yet with the same quiet dynamic levels.
A review of a concert at Crystal Palace in The Musical Times March 1, 1875 stated “of the four movements, the Gavotte commanded the greatest success: but the writing throughout the work is masterly.”17 Although this movement resembles the eighteenth-century Gavotte with its half bar upbeat, it also exhibits elements of the later sonata principle rather than the simple binary form of the baroque dance. The exposition comprises repeated eight bar phrases with coda. The key range is limited to tonic third relations and the dominant for the second subject. The setting of the second subject has vestiges of a baroque second theme with a pedal (drone) in the violins later moved to the horns and double basses. The middle section explores the neighbour note figuration of the first theme and is set in the melodic minor. The final section has both themes in C major and a curious, but highly effective, intimate chamber moment when the orchestra is pared down to flute and violins before the rousing reprisal of the main theme which leads to the Coda.
The same Crystal Palace review remarked “the Finale [Finale Trauermusik und Festmarsch] especially, show[ed] real power in the treatment of the subjects and thorough knowledge of the resources of the orchestra.”18 It was written as Lachner’s artistic reaction to the Franco-Prussian war of 1870-1 and begins with a recitative for solo oboe in C minor introducing the funeral music followed by a gentle Trio concluding with the Festmarsch and Trio celebrating the victory.19 Lachner immediately sets a dramatic, grave tone in the Adagio opening with a descending melodic tritone in the celli and double basses followed by a diminished seventh chord before the oboe recitative which is immediately repeated a fourth higher in a more florid clarinet solo before the flute, clarinet and oboe each rein in the rhythmic freedom of the melody to fit the steady beat of Common metre.
The ensuing Trauermusik – a ternary Andante maestoso - has a martial melody in the lowest strings based on the initial opening figure, but this time harmonically stable in C minor. This is treated contrapuntally throughout the first section. The middle section in A-flat features the complete melody of the Lutheran chorale “Ein feste Burg ist unser Gott”,20 a comment on the German victory.21 The chorale melody is presented on clarinets and horns with independent string accompaniment, except the fifth phrase “[the devil has] great strength and cunning” which appears on oboes and horns with clarinets and bassoons in accompaniment. The final section is an intensification of the first.
The triumphant C major Marsch22 incorporates the dotted rhythms of the Finale’s opening and the rising triplet demisemiquavers of the Andante. In ternary form, the first section is a monothematic Rondo – the opening theme recurring between non-thematic episodes which develop the theme’s rhythmic and intervallic aspects. The middle section, in the relative minor and compound quadruple time, uses smaller orchestral forces. The final section using full orchestra arrives after an extended lead in utilising the triplet demisemiquavers. There is a short interlude, piu mosso, before the final fortissimo iteration of the main theme on full orchestra.
This Suite is another fine example of Lachner’s inventiveness with form, his mastery of orchestration and secure dramatic sense.
Fiona Schopf, 2017
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2003), Vol. 10, 978. Hereafter MGG.
2 Ibid.
3 Brian Newbould Schubert, the Music and the Man (London, Victor Gollancz, 1997), p. 17.
4 There were only two musicians in Schubert’s circle, Anselm Hüttenbrenner and Franz Lachner See Ursula von Rauchhaupt (Ed.) The Symphony (London: Thames and Hudson, 1972), 146. Schwind was engaged to decorate Ludwig II’s Hohenschwangau castle.
5 MGG, 978.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Stanley Sadie (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980). Vol. 10, 349. Hereafter New Grove.
9 ,Richard Wagner Sämtliche Briefe, (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989), Vol. 6, 122.
10 Robert Münster “Das persönliche Verhältnis Wagner – Lachner im Spiegel ihrer Briefe” in Stephan Hörner and Hartmut Schick (Eds.) Franz Lachner und seine Brüder (Tutzing: Hans Schneider, 2006), 426. See also The Musical Times August 1, 1913 “Wagner and Lachner” by Ernest Newman, pp. 305 – 8. JSTOR http://www.jstor.org/stable/905772 , accessed November 1st, 2016.
11 Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack (Eds.) Cosima Wagner Diaries Trans.Skelton, (London: Collins Vol 1 1978, Vol. 2 1980 ) Vol. 1, 79 and Vol. 2, 240 inter alia.
12 Alan Walker Hans von Bülow A Life and Times (Oxford: OUP, 2010), 135.
13 Andrea Gottdang “Cum gratia in infinitum” Moritz von Schwinds “Lachnerrolle” in Hörner and Hartmut, 2006, 29.
14 Ibid, 42.
15 Quoted in Wolfram Steinbeck “Lachner und die Symphonie” in Hörner und Schick, 143.
16 Vol. 44, No. 722 (April 1, 1903) p. 246: JSTOR 902943, accessed November 1st, 2016.
17 Vol. 17, No. 385, p.11: JSTOR 3352981 accessed November 1st, 2016.
18 Ibid.
19 Robert Pascall “Lachner spricht echten Suitenton” in Hörner & Schick, pp. 153-4.
20 “God is our towering strength”. Richard Wagner also used this chorale in his Kaisermarsch in celebration of the victory, but only the initial two phrases, not the complete chorale. It is possible that Lachner knew of this work.
21 The chorale text refers to victory in both the first and second verses: “Er [Gott] hilft uns frei aus aller Not” (God rescues us from [present] trouble) and “Mit uns’rer Macht ist nicht getan,/wir sind gar bald verloren;/Es streit für uns der rechte Mann,/ den Gott hat selbst erkoren [Jesus Christus] (With our strength we can do nothing, we are soon defeated, But the One who fights for us is chosen by God).
22 Noted as Festmarsch on the title page of the Schott edition No. 20759.
Franz Lachner
(geb. Rain am Lech, 2. April 1803 - gest. München, 20 Januar 1890)
Suite Nr. 6, op. 150, C-Dur.
Vorwort
Franz Lachner stammte aus einer äußerst musikalischen Familie, in der alle Nachkommen - männlich wie weiblich - Organisten waren. Sein Vater Anton Lachner (1756-1820), ein Uhrmacher, spielte Orgel und Violine. Franz selbst spielte Orgel, Violine, Violoncello, Horn und Kontrabass.1 Sein erster Lehrer war sein Vater, später wurde er von Caspar Etat, Simon Sechster (1788-1867; er unterrichtete Brahms‘ Lehrer Eduard Marxsen sowie Anton Bruckner) und Abbé Maximilian Stadler (1748-1833; er war ein Freund von Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert) unterrichtet. 1823 gewann Lachner einen Wettbewerb und erhielt eine Anstellung als Organist der Evangelischen Kirche in Wien.2 Hier wurde er Freund und Saufkumpan3 von Schubert und seinem Zirkel, dem auch der Maler Moritz von Schwind4 angehörte. Beethoven lernte er durch den Klavierfabrikanten Andreas Streicher5 kennen. Lachner bekleidete wichtige Posten in Wien: zunächst den des Vizekapellmeisters am renommierten Kärntnertortheater, dann folgte 1829 seine Ernennung zum ersten Kapellmeister. 1834 wurde er für zwei Jahre Kapellmeister in Mannheim, 1836 ging er an die Hofoper in München und blieb dort für 30 Jahre. Zudem wirkte er als Leiter der Musikalischen Akademie und Dirigent der Königlichen Vokalkapelle.6 1864 verdrängte ihn Hans von Bülow auf Wagners Betreiben, 1868 schickte man ihn in den Ruhestand. Die Universität München ernannte ihn 1863 zum Ehrendoktor, 1883 wurde er Ehrenbürger der Stadt München. Joseph Rheinberger (1839-1901) war einer seiner Schüler.7 All dies ergibt das Bild eines Mannes, der mit den höchsten musikalischen Kreisen Umgang pflegte und der in seiner Kunst sehr gut geschult war. Sein Werk umfasst acht Symphonien (1828?-1855?), sieben große Orchestersuiten (1861-1881), vier Opern, Orgelmusik, Lieder, Kirchenmusik, Streichquartette sowie Kammermusik für verschiedene Besetzungen.
Als Mensch war er großzügig, er schlug Wagner 1864 für den Königlichen Maximilians-Orden vor, der diesem schliesslich im Jahre 1873 zuerkannt wurde.8 Der oft gehörte Ausspruch Wagners, Lachner sei „ein vollständiger Esel und zugleich Lump“,9 widerspricht kürzlich veröffentlichten Briefen, in denen sich Wagner freundlich und durchaus vertraut mit ihm zeigt, ihn zum Mittagessen einlud und Lachner „Hochgeehrtester Freund!“ nannte.10 Andererseits zeugen die Tagebücher Cosimas, in denen er für die Komposition der Suiten und die Nichteinhaltung strikter Tempi11 verspottet wird, von Missachtung. Wagner war begeistert, dass Hans von Bülow Tristan und Isolde dirigierte und überredete Ludwig [II.; Anm. d. Ü.], von Bülow als Hofkapellmeister für besondere Aufgaben12 zu ernennen; es lag jedoch an Lachners technischer Arbeit mit dem Orchester, dass es diese Oper überhaupt spielen konnte.
Um zu zeigen, wie sehr er geschätzt wurde, machte Moritz von Schwind anlässlich des 25jährigen Dienstjubiläums an der Münchner Hofoper eine 12,5m lange Lachnerrolle - eine Serie von Skizzen zum Leben und Werk des Musikers. Dies war das erste Mal, dass Schwind versuchte, eine persönliche Künstlergeschichte durch Bilder darzustellen.13 Zu Lachners Ruhestand schrieb der Dichter Eduard Mörike: „Mein alter Freund Lachner [ist] pensioniert worden und mit ihm alle gute Musick.“14
Zu seiner Zeit war Lachner sehr berühmt, und seine Werke wurden regelmäßig aufgeführt. Seine Erfahrung als Streicher und Blechbläser ermöglichten ihm, flüssig für diese Instrumente zu schreiben, und seine ausgezeichnete Orchestrierung wurde vom zeitgenössischen Kritiker Eduard Hanslick registriert, der schrieb, Lachner verfüge über „glänzende technische und formelle Vorzüge“ und [eine] „Meisterschaft [in] der Instrumentierung.“15
Als Komponist war er melodisch und harmonisch konservativ, sein Ideenreichtum als Orchestrator erzeugte jedoch üppige orchestrale Farben; seine kontrapunktischen Fähigkeiten und seine Originalität im Umgang mit formalen Strukturen hoben ihn von den Kollegen ab. Er besaß einen angeborenen Sinn für dramatische Höhepunkte, insbesondere hinsichtlich des Timings und der Intensität des Höreindrucks. Anlässlich seines hundertjährigen Geburtstags fasste Algernon Ashton in The Musical Times vom April 1903 Lachners Errungenschaften zusammen: „Lachner war ein großer und glanzvoller Musiker, zudem einer der erfolgreichsten während seiner Lebenszeit. [...] Lachner zählte zu den strikten klassischen Komponisten, die den Fußspuren von Bach, Händel, Mozart und Beethoven gewissenhaft folgten. Bei weitem die feinsten Werke Lachners sind seine Suiten [...], die sich [...] in Deutschland und international großer Beliebtheit erfreuten. Lachner war einer der größten Kontrapunktiker und Meister der Fuge, die je gelebt haben.“16
Lachners Suite Nr. 6 „in vier Sätzen für großen Orchester“ wurde zwischen 1871 und 1874 geschrieben und mischt barocke Formen (Fuge und Gavotte) mit Sätzen, die keine Tanzsätze sind. Manche sind mit aktuellen Anlässen verbunden (Andantino, Trauermusik und Festmarsch) und zeigen damit beispielhaft den formalen Erfindungsreichtum all seiner Werke. Die Uraufführung fand am 2. Februar 1872 im Gewandhaus Leipzig unter Lachners Dirigat statt. Das Autograph liegt in der Studienseminarbibliothek in Neuburg an der Donau (RISM 455010400). Das Werk zeigt alle kompositorischen Fingerabdrücke Lachners - überragende Orchestration, formaler Erfindungsreichtum, fließende Kontrapunktik und ein gutes Gespür für Dramatik.
Introduktion und Fuge. Die Introduktion enthält drei melodische Ideen - das erste, punktierte Thema, das mit einer Mannheimer Rakete beginnt, wird tutti vom gesamten Orchester in C-Dur mit nachfolgender Sequenzierung gespielt, das zweite, ein Cellosolo in der Mollparallele bei „B“ wird von den Violas imitiert, bevor die Reprise der ersten Idee bei „C“ einsetzt. Die dritte Idee erscheint in Takt 39 mit vollem Orchester, wobei das Fugenthema des Allegro moderato in Takt 53 antizipiert wird.
Die fünfstimmige Fuge ist ein tonaler Parforceritt von kontrapunktischer Fertigkeit und Kreativität. Sie enthält nahezu fortlaufende Gruppen von Themeneinsätzen ohne Episoden. Der Satz ist gesättigt mit den beiden Erkennungsmerkmalen des Themas - die eröffnenden Sechzehntelnoten und der spätere Oktavsprung. Sämtliche nah verwandte Tonarten werden durchstreift, dazu sogar As-Dur, das nach der Generalpause erreicht wird.
Das dreigeteilte Andantino ist eine Reminiszenz der Da-Capo-Arie, deren letzter Abschnitt eine ornamentierte Version des ersten ist. Zu Beginn behutsam gesetzt für Holzbläser entwickelt sich der Satz zu einem Kaleidoskop an Orchestrationsnuancen. Eine große Rolle fällt der thematischen Entwicklung zu, die jede Facette des Hauptthemas und auch nachfolgender Themen in verblüffenden instrumentalen und sequenzierenden Kombinationen offenlegt. Der Mittelteil kontrastiert nicht nur bezüglich des thematischen Materials, sondern auch in Tonart und Beschaffenheit. Der Satz beginnt tonal mehrdeutig, schließt jedoch mit vollem Orchester in tonaler Sicherheit und dem selben ruhigen Dynamiklevel.
Eine Besprechung eines Konzerts im Crystal Palace in The Musical Times vom 1. März 1875 bekundet, dass „von den vier Sätzen die Gavotte den größten Erfolg einbrachte: aber das gesamte Werk ist durchgehend meisterlich geschrieben.“17 Wenngleich dieser Satz der Gavotte des 18. Jahrhunderts mit ihrem halbtaktigen Auftakt ähnelt, finden sich viel mehr Elemente der späteren Sonatenform als der schlichten Zweierform des barocken Tanzes. Die Exposition beinhaltet wiederholte achttaktige Phrasen mit Coda. Die Setzweise des zweiten Themas weist Überbleibsel der barocken zweiten Themen mit Orgelpunkt in den Violinen und später in Hörnern und Kontrabässen auf. Der Mittelteil erforscht die Figuration der Nebennote des ersten Themas und ist in melodischem Moll gesetzt. Im letzten Abschnitt stehen beide Themen in C-Dur und weisen einen eigentümlichen, aber hoch wirksamen Moment intimer Kammermusik auf, wobei das Orchester auf Flöte und Violinen heruntergebrochen wird, bevor eine stürmische Wiederaufnahme des Hauptthemas in die Coda leitet.
In der bereits zitierten Besprechung des Konzerts im Crystal Palace wird angemerkt, dass „besonders das Finale wahre Stärke in der Themenbehandlung und durchgehendes Bewusstsein um die Ressourcen des Orchesters besitzt“.18 Es war als künstlerische Reaktion auf den Deutsch-Französischen Krieg von 1870-71 geschrieben und beginnt mit einem Rezitativ für Solo- Oboe in c-Moll, das eine Trauermusik einleitet, an welche ein zartes Trio anschließt19. Beendet wird dies wiederum durch einen Festmarsch mit Trio, um den Sieg zu feiern. Zu Beginn des Adagio eröffnet Lachner sogleich in dramatisch-ernstem Ton mit einem melodisch absteigenden Tritonus in den Celli und Bässen, dem ein verminderter Septakkord folgt, bevor das Oboen-Rezitativ einsetzt. Dieses wird sogleich eine Quart höher als blühendes Klarinettensolo wiederholt, bevor sich Flöte, Klarinette und Oboe in der rhythmischen Freiheit der Melodie zügeln, um sich in den Schlag des Hauptmetrums einzupassen.
Die Trauermusik - ein dreiteiliges Andante maestoso - weist eine kämpferische Melodie in den tiefen Streichern auf, welche auf der Eröffnungsfigur basiert, aber diesmal harmonisch stabil auf c-Moll ruht. Durch den ersten Abschnitt hindurch wird sie kontrapunktisch verarbeitet. Der Mittelteil in As zitiert die vollständige Melodie des Luther-Chorals „Eine feste Burg ist unser Gott“20, ein Kommentar auf den deutschen Sieg21. Klarinetten und Hörnern präsentieren die Choralmelodie mit unabhängiger Streicherbegleitung, abgesehen vom fünften Vers „groß Macht und viel List“, der in Oboen und Hörnern auftritt, begleitet von Klarinetten und Fagotten. Der finale Abschnitt intensiviert den ersten.
Der triumphale Marsch in C-Dur22 integriert die punktierten Rhythmen der Eröffnung des Finales und die aufsteigenden Triolensechzehntel des Andante. In dreiteiliger Form erweist sich der erste Abschnitt als monothematisches Rondo - das Eröffnungsthema kehrt zwischen den nicht-thematischen Episoden wieder, welche die rhythmischen und intervallischen Aspekte des Themas entwickeln. Der Mittelteil, gesetzt in der Mollparallele und komplizierter Vierermetrik, bedient sich einer kleineren Orchesterbesetzung. Die Finalsektion schließt das gesamte Orchester ein und erscheint nach ausgedehnter Einleitung, welche sich der Triolensechzehntel bedient. Es gibt ein kleines Zwischenspiel, più mosso, vor der finalen Fortissimo-Wiederholung des Hauptthemas im gesamten Orchester.
Die Suite ist ein weiteres gelungenes Beispiel von Lachners formaler Erfindungskraft, seiner Meisterschaft der Orchestration und seines sicheren dramatischen Gespürs.
Übersetzung: Oliver Fränzke
For performance material please contact Schott, Mainz. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Kassel: Bärenreiter, 2003, Bd. 10, 978. Im folgenden MGG.
2 ebd.
3 Brian Newbould, Schubert, the Music and the Man. London, Victor Gollancz, 1997, 17.
4 Es gab nur zwei Musiker in Schuberts Zirkel - Anselm Hüttenbrenner und Franz Lachner. Vgl. Ursula von Rauchhaupt (Hrsg.), The Symphony. London: Thames and Hudson, 1972, 146. Schwind übernahm die Dekoration von Ludwig II. Schloss‘ Hohenschwangau
5 MGG, 978.
6 ebd.
7 ebd.
8 Stanley Sadie (Hrsg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 1980, Bd. 10, 349. Im folgenden New Grove.
9 Richard Wagner, Sämtliche Briefe. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989, Bd. 6, 122.
10 Robert Münster, Das persönliche Verhältnis Wagner-Lachner im Spiegel ihrer Briefe, in: Stephan Hörner und Hartmut Schick (Hrsg.), Franz Lachner und seine Brüder. Tutzing: Hans Schneider, 2006, 426.
11 Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack (Hrsg.), Cosima Wagners Diaries. Übers. Skeltton, London: Collins, Bd. 1: 1978, Bd. 2: 1980), u.a. 79 (Vol. 1) und 240 (Vol. 2)
12 Alan Walker, Hans von Bülow. A Life and Times, Oxford: OUP, 2010, 135.
13 Andrea Gottdang, Cum gratia in infinitum. Moritz von Schwinds Lachnerrolle, in: Hörner und Schick, 29.
14 ebd., 42.
15 zitiert in Wolfram Steinbeck, Lachner und die Symphonie, in: Hörner und Schick, 143.
16 Bd. 44, Nr. 722 (1. April 1903) p. 246: JSTOR 902943, Stand 1. November 2016.
17 Bd. 17, Nr. 385, p.11: JSTOR 3352981 Stand 1. November 2016.
18 Ibid.
19 Robert Pascall „Lachner spricht echten Suitenton“ in Hörner & Schick, pp. 153-4.
20 „Eine feste Burg ist unser Gott“. Richard Wagner verwendete diesen Choral in seinem Kaisermarsch aus Anlass des Sieges, jedoch nur die einleitenden zwei Phrasen, nicht das gesamte Stück. Möglicherweise kannte Lachner dieses Werk.
21 Der Text des Chorals bezieht in den ersten beiden Versen auf den Sieg: „Er [Gott] hilft uns frei aus aller Not“ und „Mit uns‘rer Macht ist nicht getan,/wir sind gar bald verloren;/Es streit für uns der rechte Mann,/ den Gott hat selbst erkoren [Jesus Christus]“
22 Bezeichnet als Festmarsch auf dem Titel der Schott- Ausgabe Nr.20759.