Joseph Joachim
(b. Kittsee, 28 June 1831 — d. Berlin, 15 August 1907)
Overture to a Comedy by Gozzi
(1854, published 1902)
Preface
In 1898, Joseph Joachim, then 67, commented on his Gozzi overture in a letter to J.O. Grimm: “I always thought the Gozzi overture was in your possession until I found it, by coincidence, at Brahms’s. I have no memory of this surely immature thing, nor a copy.”1 When the work was composed in 1854, Joachim, indeed, sent a copy to Brahms, which is preserved.2 Joachim’s later memory lapse suggests that he was distanced from his early compositions. Yet, he attempted some sort of revival, as the 1902 publication of the overture indicates. As with other works published long after Joachim’s main compositional decade (1849 to 1863), e.g. the Violin Concerto in G Major, there is a sense of retrospective nostalgia in the act of reviving and publishing an old piece. The question emerges, why?3
Joachim’s friends, like Hans von Bülow, saw value in Joachim’s early compositions, encouraging him to publish them. However, some of these compositions radically diverged from the absolute music aesthetic, to which Hanslick, Brahms (while he was alive), the old von Bülow and, indeed, Joachim subscribed. As described below, Joachim in effect withdrew his earlier program for the 1902 Simrock publication. Uncovering the old program is therefore one way of illuminating not only a largely unknown overture, but also a composer’s changing relationship with it.
Carlo Gozzi (1720-1806), whom the German Romantics called the Italian “Shakespeare,”4 was mostly known for his fiabe, or tales. Whereas his Italian fame rapidly declined after the 1760s, German romantics revived him – via German translations – and elevated him to a position alongside Shakespeare and Caldéron.5 Goethe and the Schlegel brothers helped manufacturing such an active reception, that one can almost speak of a Romantic Gozzi revival. Gozzi’s fiabe, partly fairy tales, re-invigorated the old Commedia dell’arte, and influenced both music and literature well into the 19th and 20th centuries.
Although the first score page of the 1902 Simrock publication references two Gozzi-plays that supposedly inspired the composition of this overture, Joachim’s 1854 manuscript just mentions one play: Scherzo als Ouvertüre zu einem Gozzischen Stück: etwa zu “König Hirsch.” The main programmatic cues present in the early manuscript –in form of literary incipits inserted into the score by the composer – have been removed in 1902. Here, we use the 1854 version of the score to bring to light Joachim’s ingenious programmatic approach, thereby creating a window into his understanding of Gozzi’s Stag King (1762). Furthermore, just as Friedrich Werthes’s German translation puts a spin on Gozzi’s play, constituting a “reinterpretation,” Joachim’s overture, likewise, proposes an idiosyncratic reading of Gozzi’s play.
The overture, in G minor, is in a sonata form. Thanks to a Picardy third in the last two measures, the work ends in G major. The opening presents a brief gloomy pickup gesture and fermata, d-e-flat, thus announcing the primary theme (4+4). The theme reveals how the pitch e-flat from the opening gesture becomes an intruding element. Already in the first few measures, the e-flat is used alternatingly as a minor second in a dominant minor ninth chord on D (mms. 3 and 5), and in a second-inversion G minor chord (m. 4), before it becomes the minor sixth of the root-position G minor tonic (m. 6). The articulation and dynamics of the primary theme, consistently piano and staccato, point to the old masks, on whose behalf Joachim chose this play. As Joachim shared with Brahms in 1855, the raison d’être of this overture was to “revive Smeraldina and Truffaldino.”6 Fittingly, the primary theme is light and crisp in character.
Example 1, Joachim, Gozzi Overture, primary theme (mm. 1-6)
The secondary theme is in 8 measures. Its earnest character and lyrical quality sharply contrast the primary theme, pointing to the principle of juxtaposition of characters, moods, and styles – a key element in Gozzi’s plays. Juxtaposed to the world of the masks from the Commedia dell’arte is the world of the fairy tale and the supernatural. In The Stag King there are two principal characters – the innamorati – who both belong to the fairy tale world, Angela and King Deramo. In act 1, a truth-telling statue is used to determine which eligible woman truly loves the king. The choice falls on Angela, the daughter of the king’s second minister. The king falls in love. But the lovers face numerous obstacles. The king’s first minister, Tartaglia, also has a daughter, Clarice, whom he offers to the king. Tartaglia is determined to complicate the life of Angela and Deramo. Only by intervention of magical creatures that transform both events and people – adding the literary device of Deus ex machina to an otherwise hopeless situation – does the play end well.
The lyrical tone of the secondary theme can be heard as referring to the elevated characters, the innamorati:
Example 2, Joachim, Gozzi Overture, secondary theme (mm. 62-69)
A closing theme in B-flat minor provides a darkening turn to the minor mode, foreshadowing a gloomy end of the exposition. Hepokoski and Darcy7 call this minorizing turn a “lights-out” effect.
Example 3, Joachim, Gozzi Overture, closing theme (mm. 90-93)
However, at the last minute, Joachim manages to end the exposition in B-flat major, with a brief elegant noble codetta theme:
Example 4, Joachim, Gozzi Overture (mm. 110-112)
The development begins by feigning a repetition of the exposition, but instead turns to a series of light and comical rhythms, such as the next example, from the noble codetta motive:
Example 5, Joachim, Gozzi Overture, development (mm. 93-98)
Additionally, Joachim works with what I call a “trapped motive,” a technique also used in the Hamlet overture. A trapped motive rigidly repeats itself in sequences with no hope for an exit. Right at the moment of the recapitulation (Ex. 6, “pp sempre e legatissimo”), surrounded by gloomy trapped motives, now slowed down to languid triplets, Joachim creates a disoriented, improvisatory quality. The music is searching, wandering. Written across all voices, the autograph shows an inscription in big letters, which, significantly, was left out in the 1902 publication: “(Everyone weep!).” We will return to this inscription.
Example 6, Joachim, Gozzi Overture (mm. 204-222)
The last four measures of Ex. 6 feature the recapitulation (above). The primary theme is now altered, in pp legato triplets, no longer reinstating the light spiccato sixteenth notes of the opening. Otherwise the recapitulation is straightforward, presenting the secondary theme in G Major as well as the closing theme in the minor mode, G minor. As in the exposition, the noble theme, now in G major, turns the music to the major mode. It leads, however, to a coda, in G minor.
Gozzi’s Stag King features several markers of comedy.8 It is primarily about the king’s search for a queen – with a happy ending: the innamorati get married. Along the way, a “blocking figure,” the first minister Tartaglia, tries to prevent the marriage. Yet there are also somber elements, typical of Gozzi’s plays.
With that in mind, let us return to Joachim’s recapitulation and the inscription: “all weep” [weinen alle]. Joachim’s early autograph (1854) suggests a link between the recapitulation and a key element of Gozzi’s fiaba: emotional tears. Gozzi’s characters, Joachim was well aware, weep often and with pleasure.9 By inserting an explicit programmatic inscription related to weeping, Joachim invites us to briefly investigate the meaning of weeping/crying [It. “piangere”] in The Stag King. Albeit rooted firmly in the Italian Commedia dell’arte tradition, the instruction (weeps) is so ubiquitous in Gozzi’s oeuvre that it can almost be called a mannerism. How did the translator Werthes deal with these weeping-instructions? And what was Joachim’s literary and musical understanding of tears in his “alle weinen” passage?
As Lukoschik has pointed out, not all cases of “piange” in Gozzi are meant as reactions of empathy. While Commedia dell’arte characters had myriad ways of expressing weeping, ranging from the comical, ironic to the highly exaggerated, the German translation put a spin on what weeping meant, thereby re-interpreting Gozzi’s plays. “The German characters,” Lukoschik explains, “do not weep when the Italian [characters] do, which points to the different role that weeping inhabit within the two [culturally different] contexts.”10 The following table lists all occurrences of characters’ weeping in stage instructions.
Table 1, Analysis of Weeping (It. piange) in the Italian and German versions of Gozzi’s The Stag King
Strikingly, the Italian stage instructions have many more occurrences of weeping than the German translation does. This does not necessarily eliminate significantly the number of times characters weep; we still learn about the weeping of one character in another character’s response. Yet the comparison reveals the cultural differences in the use of weeping, of which Werthes was aware. His translation catered directly to the taste of contemporary German-speaking readers Empfindsamkeit literature. Lukoschik writes: “In the translation tears are in line with the demands of the Empfindsamkeit literature, [that is], a sign of greatest emotional stirring [Bewegtheit], [and] proof of the [characters’] ability to feel, of the characters’ tenderness.”11 Werthes adopted the weeping instruction when a character’s tenderness and sensitivity was referenced, but not when a character weeps for one of the many other reasons that Italian Commedia dell’arte masks and Gozzi’s fairy tale characters weep.
Joachim’s understanding of weeping was based on the German translation. Looking closely at Joachim’s inscription and its two pairs of parentheses, it appears that an acting instruction is meant, rather than a reference to weeping in the main text. (“Weinen alle”), strangely, does not appear in Werthes’s translation. Joachim might have meant “Beide weinen”. (See Table 1, line two.)
Example 7, Joachim, Gozzi Overture, Manuscript Version ca. 1854
Joachim used a particular motivic device, dubbed “trapped motive” above, to highlight the expressive mood at the recapitulation. This suggests a “stirred”, rather than comical, response. Joachim used the same motivic device in his tragic overtures, with similarly gloomy effects. It might therefore be helpful to briefly draw parallels between the motivic process of the Gozzi overture and to the Hamlet Overture, as well as to a String Quartet movement in C minor. In both of those, Joachim uses as a basis a three- or four-note motive; places the “trapped motive” at structurally important points; and complements it with rhythmic augmentation.
In the Gozzi overture the surface rhythm first appears in sixteenth notes before slowing down to triplets (Ex. 6 above). Concurrently, the instruction perdendosi lets the music almost die. In the Hamlet Overture, on the other hand, the motivic process occurs briefly before the coda. Here the “trapped motive” is coupled with rhythmic augmentation and lacks the intervallic transformation of the Gozzi passage. Both instances are marked perdendosi (It. “getting lost”), indicating a diminishing of texture and dynamics.
Example 8, Joachim, Hamlet Overture (1852-53), before Coda
Joachim composed a similar passage in a string quartet movement (1858) and sent the movement to Brahms. Brahms commented: “Den Hamletter erkennt man an solchen Stellen.”12
Example 9, Joachim, String Quartet in C Minor (later removed from the score)
While Brahms’s comment is untranslatable, it approximately means: “the Hamlet brand gives itself away in passages like this one.” For Brahms, clearly, Joachim’s particular way of using motivic repetition, here coupled with rhythmic augmentation and intervallic transformation, conjured up Joachim’s Hamlet overture.
In conclusion, it seems that Joachim’s understanding of Gozzi’s Stag King is in some ways influenced by the German translation he read. Although the overture contains certain elements that could be viewed as comical, the most explicit programmatic cue occurs at a point where Joachim’s music seems to hint at a “stirred,” rather than comical or other, understanding of weeping. By evoking a tragic overture from his past, Joachim, in effect, channeled some of the tone of that work into his Gozzi overture.
Let us end by returning to 1902. The Gozzi overture was then performed by the Meiningen orchestra, conducted by Fritz Steinbach. The work was released as “Overture to a comedy by Gozzi for large Orchestra, Op. 8,” no longer indicating that it was Gozzi’s Stag King that inspired the composition. No programmatic inscriptions survived in the 1902 score, burying the intriguing hint at Joachim’s idiosyncratic reading of one of Gozzi’s mannerisms – weeping. The reception since 1902 has been minimal. In the literature on the musical adaptations of Gozzi we find several important works by Wagner, Prokofiev, and Henze. Joachim’s overture is notable by its absence. Truffaldino and Smeraldina, while briefly revived, have, for the most part, retreated into oblivion.
Katharina Uhde, 2017
1 Die [Ouvertüre] zu meinem Gozzi’schen Stück glaubte ich immer in Deinem Besitz, bis ich sie auf einmal zufällig bei Brahms entdeckte. Ich habe von dem gewiß unreifen Ding kaum eine Erinnerung, auch keine Abschrift.” Johannes Joachim and Andreas Moser, eds., Briefe von und an Joseph Joachim (Berlin: Bard, 1913), III: 484, letter of 14 May 1898 from Joachim to Julius Otto Grimm.
2 Manuscript #BRA-Ac7, Brahms Nachlass, Staats – und Universitätsbibliothek Hamburg.
3 A critic of The New York Courier (March 5, 1902) asked precisely this question.
4 Rita Unfer Lukoschik, Der erste deutsche Gozzi, Untersuchungen zu der Rezeption Carlo Gozzis in der deutschen Spätaufklärung (Bern: Peter Lang, 1993), 137.
5 Helmut Feldmann, Die Fiabe Carlo Gozzis. Die Entstehung einer Gattung und ihre Transposition in das System der deutschen Romantik (Vienna: Böhlau, 1971), 4, cites Walter Hinck, Das Lustspiel des 17. Und 18. Jahrhunderts u. die italienische Komödie (Stuttgart: Metzler, 1965), 381: “Walter Hinck stresses, that the Romantics celebrated Gozzi ‘beside Shakespeare und Caldéron as the third great representative of Romantic poetry.’” (My translation).
6 Andreas Moser, ed., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim (Berlin: Deutsche Brahms Gesellschaft, 1908), I:92, letter from Brahms to Joachim of 23 February 1855.
7 James Hepokoski and Warren Darcy, Elements of Sonata Theory
Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata (Oxford: Oxford University Press, 2006).
8 The title in Friedrich Werthes’s translation (1777-1779) reads: Der König Hirsch, Tragikomisches Märchen in drei Akten.
9 Lukoschik, Der erste deutsche Gozzi, 160.
10 Ibid. Lukoschik investigated the use of tears in the following plays and compared them with their German translations: Die entwaffnete Rachgierde; Die Strafe im Abgrund; Das öffentliche Geheimnis.
11 Lukoschik, 160.
12 Moser, ed., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I:218, letter from Brahms to Joachim of “[17 October 1858].”
For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin.
Joseph Joachim
(geb. Kittsee, 28. Juni 1831 — gest. Berlin, 15. August 1907)
Ouvertüre zu einem Gozzi’schen Lustspiel
(1854, erschienen 1902 [Simrock])
Vorwort
Im Jahre 1898 bemerkte der damals 67-jährige Joseph Joachim in einem Brief an J. O. Grimm: „Die [Ouvertüre] zu meinem Gozzi’schen Stück glaubte ich immer in Deinem Besitz, bis ich sie auf einmal zufällig bei Brahms entdeckte. Ich habe von dem gewiss unreifen Ding kaum eine Erinnerung, auch keine Abschrift“.1 Kurz nach Entstehen der Komposition im Jahre 1854 schickte Joachim tatsächlich seine Ouvertüre an Brahms. Das Manuskript ist erhalten.2 Dass die Ouvertüre in diesem Stadium seines Lebens fast aus Joachims Gedächtnis erloschen war, deutet darauf hin, dass er sich zwischenzeitlich von seinen früheren Kompositionen distanziert hatte, obwohl er im Fall der Gozzi Ouvertüre, wie aus der Veröffentlichung im Jahre 1902 hervorgeht, eine Art Annäherung unternahm. Wie bei anderen Arbeiten, die lange nach Joachims Hauptkompositionsperiode in den 1850er Jahren veröffentlicht wurden, zum Beispiel das Violinkonzert in G-Dur (veröffentlicht 1889), vermittelt die späte Wideraufnahme eines Werkes eine gewisse Nostalgie.
Mitglieder aus Joachims spätem Freundeskreis, wie zum Beispiel Hans von Bülow, sahen großen Wert in Joachims damaligen Ouvertüren und ermutigten ihn zur Veröffentlichung und Aufführung. Allerdings wich Joachims ästhetische Sichtweise um 1900 relativ stark von der seiner frühen Kompositionen ab. Während sich Joachim seit Jahrzehnten an der sogenannten absoluten Musikästhetik orientierte, zeugen seine Ouvertüren von einem Zeitalter, in dem er nicht nur in Liszts Umgebung lebte, sondern auch programmatische Kompositionsweisen kontemplierte.
Im folgenden wird beschrieben, wie Joachim für die 1902 Veröffentlichung für Simrock das im Autograph von 1854 explizit vorhandene „extramusikalische Programm“ gewissermaßen zurücknahm und somit die Ouvertüre und ihr Verhältnis zur literarischen Vorgabe Gozzis neu-interpretierte. Das Aufdecken des alten Programms wirft nicht nur neues Licht auf eine weitgehend unbekannte Ouvertüre, sondern verdeutlicht darüberhinaus auch die Entwicklung der Beziehung zwischen dem Komponisten und seinem Werk.
Carlo Gozzi (1720-1806), den die deutschen Romantiker den italienischen „Shakespeare“3 nannten, war vor allem für seine Fiabe bekannt. Während sein Ruhm in Italien nach der Blütezeit in den 1760er Jahren rasch abklang, wurde der Dichter und Autor von den deutsche Romantikern - dank der deutschen Übersetzung des Schweitzers Friedrich Werthes (1777-79) – regelrecht widerbelebt und zu einer Position neben Shakespeare und Caldéron erhöht.4 Tatsächlich haben Goethe und die Schlegelbrüder dazu beigetragen, eine dermaßen aktive Gozzi-Rezeption in die Wege zu leiten, dass man fast von einem romantischen Gozzi-Revival sprechen kann. Infolge der Widerbelebung Gozzis wurden seine Werke, die teils auf den Masken der Commedia dell’arte, und teils auf Märchenelementen basieren, bis ins 20. Jahrhundert von Komponisten und Autoren gleichermaßen geschätzt und verwendet.
Obwohl die erste Partiturseite der Simrock-Publikation einen Hinweis auf zwei Stücke von Gozzi enthält, deren Kontemplation angeblich die Komposition dieser Ouvertüre inspirierte, erwähnt Joachims frühes Autograph nur ein Stück. Dessen Titel lautet: „Scherzo als Ouvertüre zu einem Gozzi’schen Stück: etwa zu König Hirsch“. Sowohl dieser Titel, als auch das explizite literarische Programm wurden nicht in die Simrock Fassung übernommen. Im Folgenden wird das frühe Autograph der Ouvertüre verwendet, um Joachims programmatischen Ansatz, der sein persönliches Verständnis der Lektüre von Gozzis Der König Hirsch (1762) offenbart, näher zu beleuchten. Darüber hinaus wird deutlich, dass Joachims Verständnis des Theaterstücks, genau so wie Friedrich Werthes’ deutsche Übersetzung, in einigen Details bedeutend von Gozzis Original abweicht und somit eine individuelle Interpretation darstellt.
Die Ouvertüre, die der Struktur der Sonatenform folgt, ist in G-Moll. Ihr Ende wird jedoch durch eine hoch-alterierte Terz unerwartet nach G-Dur gerückt. Eine düstere Halbton-Geste, D-Es mit Fermate, leitet zum Hauptthema über (4 + 4). Der Ton Es der Anfangsgeste wird hier zum dissonanten Störelement umgedeutet (der Ton Es fungiert zuerst als kleine Sekunde eines Dominant-Sept-Nonen Akkordes [Takt 3 und 5], und dann, ebenfalls als kleine Sekunde, im G-Moll Quartsextakkord [Takt 4]; auch in der Tonika G-Moll [Takt 6] stört das Es als kleine Sechste). Die Artikulation und Dynamik des Hauptthemas, piano und staccato, weisen vielleicht auf das komische Element der Italienischen Masken hin, die Joachim zu seiner Ouvertüre inspirierten. Wie er im Jahre 1855 an Brahms schrieb, entstand die Ouvertüre um „Smeraldina“ und „Truffaldino“ wieder aufleben zu lassen.5 Dementsprechend ist das Hauptthema leise aber markant artikuliert.
Beispiel 1, Joachim, Gozzi Ouvertüre, Hauptthema (Takte 1-6)
Das Seitenthema folgt einer 8-taktigen Periode und bildet durch seine lyrische Qualität einen Kontrast zum Hauptthema. Es weist damit auf das Prinzip der Gegenüberstellung hin, welches in Gozzis Stücken allgegenwärtig ist. Gegenüber der Welt der Masken liegt die Welt des Märchens und des Übernatürlichen; gegenüber der Komik die Tragik; gegenüber des improvisierten Stegreifspiels der Masken in Versen, die ausgeschriebene Prosa der Märchen Charaktere. In Der König Hirsch gibt es zwei Hauptfiguren - die Innamorati - die beide der Märchenwelt angehören: Angela und König Deramo. Im ersten Akt wird mithilfe einer Wahrheits-Statue festgestellt, welche der berechtigten Frauen des Königreiches den König wirklich liebt. Die Wahl fällt auf Angela, die Tochter des zweiten Ministers des Königs, in die sich der König gleich verliebt. Aber die Liebenden stehen vor unzähligen Hindernissen. Der erste Minister des Königs, Tartaglia, möchte gerne seine Tochter Clarice mit dem König verheiratet sehen und stellt sich den Innamorati nach Leibeskräften in den Weg. Nur durch Intervention von magischen Kreaturen, die die Fähigkeit besitzen, sowohl Ereignisse als auch Menschen zu verwandeln – in der Komödiengattung wird diese Art der höheren Intervention Deus ex machina genannt -- wird der positive Ausgang der Märchenkomödie gerettet. Kurz und gut, der lyrische Ton des Seitenthemas bezieht sich vielleicht auf die dem Hauptthema entgegengesetzte Märchenwelt der Innamorati.
Beispiel 2, Joachim, Gozzi Ouvertüre, Seitenthema (Takte 62-69)
Ein Schlussthema in B-Moll sorgt für eine verdunkelnde Wendung in den Mollbereich, die ein düsteres Ende der Exposition ankündigt. Hepokoski und Darcy6 nennen solch einen Effekt den „Lights-out“ - Effekt.
Beispiel 3, Joachim, Gozzi Ouvertüre, Schlussthema (Takte 90-93)
Nur in letzter Minute gelingt es Joachim, durch eine humoristische Wendung die Exposition in B-Dur zu beenden, nämlich mit einem kurzen, eleganten Codetta-Thema:
Beispiel 4, Joachim, Gozzi Ouvertüre (Takte 110-112)
Die Durchführung beginnt mit der Vortäuschung einer Wiederholung der Exposition, an die sich kurze, rhythmisch prägnante Passagen anknüpfen, die die Komik der Haupt- und Codetta-Themen wiederaufgreifen. Darüber hinaus arbeitet Joachim mit einem motivischen Prozess, der in vielen seiner Werke verwendet wird. Dieser kombiniert Motivwiederholung mit gradueller Transformation der Intervalle. Das ununterbrochene Wiederholen eines 3-Noten Motives im Zweiertakt führt zu metrischen Verschiebungen, die auf den Komponisten eine starke Faszination ausübten.
Beispiel 5, Joachim, Gozzi Ouvertüre, Entwicklung (Takte 93-98)
Genau im Moment der Rekapitulation (siehe Beispiel 6, „pp sempre e legatissimo“), umgeben von düsteren, sich immerzu wiederholenden 3-Ton Motiven, die nun zu Triolen verlangsamt werden, setzt Joachim sein explizites literarisches Programm. Vertikal entlang der gesamten Partitur erscheint geschrieben: („(Weinen alle)“ Gozzi). Wir kehren unten zu dieser Inschrift zurück.
Beispiel 6, Joachim, Gozzi Ouvertüre (Takte 204-222)
Die Reprise zeichnet sich durch das im Charakter völlig veränderte Hauptthema aus, welches nun aus legato Triolen, anstatt aus spiccato Sechzehnteln besteht, geht danach aber ohne besondere Ereignisse weiter und präsentiert das Seitenthema in G-Dur und das Schlussthema in G-Moll. Wie in der Exposition rückt das edle Codetta Thema die Musik in den Durbereich zurück. Die Coda, die wieder in G-Moll erklingt, erweckt den Eindruck eines bevorstehenden traurigen Endes, welches nur ganz zuletzt durch die hoch-alterierte Terz verhindert wird (das in letzter Minute verhinderte Moll gleicht dem erwähnten, in letzter Minute ermöglichten, happy End durch Intervention von oben).
Der stetige Wechsel zwischen Dur und Moll verweist auf die Gattung von Gozzis Fiabe, die zwischen Komödie, Tragödie, und Märchen angesiedelt sind. Der König Hirsch ist, obwohl er einige Gattungsmerkmale der Komödie beinhaltet, nicht rein komisch.7 Die Geschichte dreht sich primär um des Königs Suche nach einer Königin – dieses Ziel wird erreicht – jedoch wird der Weg zum Ziel, wie oft in Komödien, durch eine blockierende Figur erschwert. Diese Figur ist hier der erste Minister Tartaglia, durch dessen Stolpersteine das Liebespaar einiges Leid zu durchstehen hat, was dem Werk hier und da ernste, fast tragische Töne verleiht.
Wenn wir nun zu Joachims Reprise und der Inschrift („(Weinen alle)“ Gozzi) zurückkehren, so lässt sich zunächst darin ein Schlüsselelement von Gozzis Fiabe im Allgemeinen wiedererkennen: Tränen. „Gozzis Helden“, wie Lukoschik erkannte, „weinen oft und gern“.8 Die Bühnenanweisung „weint“ (It. „piange“) ist fest in der italienischen Commedia dell‘arte Tradition verwurzelt. Wie ist der Übersetzer Werthes mit dieser Regieanweisung umgegangen? Und was genau hat Joachim gemeint, als er die drei Worte „Weinen alle“ Gozzi in Klammern setzte, und damit den Moment der Reprise mit einer Regieanweisung verkoppelte?
Lukoschik argumentiert, dass nicht alle Fälle von „Piange“ in Gozzis Original als Reaktionen des Mitgefühls oder der Bewegtheit der Charaktere gemeint sind. Während die Masken der Commedia dell‘arte unzählige Arten des Weinens kennen, die vom Komischen über das Ironische, und vom hoch Übertriebenen zum Pathetischen reichen, gelang es dem Übersetzer Werthes, in der deutschen Übersetzung seine Sichtweise der Bedeutung von Tränen zu verankern. Damit schuf er gewissermaßen eine Neuinterpretation, die sich speziell an den Deutsch-sprachigen Leser wandte.
„Die deutschen Charaktere“, erklärt Lukoschik, „weinen nicht immer dann, wenn die italienischen es tun, was auf die unterschiedliche Rolle der Tränen in den beiden Kontexten hinweist“.9 In der folgenden Tabelle sind alle Bühnenanweisungen die sich auf das Weinen der Charaktere beziehen, aufgelistet.
Tabelle 1, Analyse der Bühnenanweisungen (bezogen auf Weinen) im Italienischen Original
und der Deutschen Übersetzung in Gozzis „Der König Hirsch“
Was sogleich ins Auge fällt (Tabelle 1), ist die auffallend niedrige Anzahl von Bühnenanweisungen (bezogen auf Weinen) in der deutschen Übersetzung im Vergleich mit dem italienischen Original. Während dies nicht zwangsläufig die Anzahl der eigentlichen Tränenausbrüche vermindert --- denn nach wie vor kommentiert meistens ein Charakter die Tränen des anderen im gesprochenen Text -- zeigt dieser Vergleich doch ganz klar den kulturellen Unterschied im Verständnis von Tränen zu Ende des 18. Jahrhunderts. Wie Lukoschik beschreibt: „In der Übersetzung sind Tränen nach der Forderung empfindsamer Literatur Zeichen größter Bewegtheit, Beweis der Fühlfähigkeit, der Zärtlichkeit der Personen. Deswegen fließen sie zwar reichlich – den die von ihnen benötigten Auslöser sind sehr zahlreich und ‘alltäglich’ --, aber nicht unbegründet oder willkürlich“.10 Jedoch nahm Werthes nur diejenigen Regieanweisung von Weinen in seine Übersetzung auf, die Zärtlichkeit und Empfindlichkeit eines Charakters ausdrückten, nicht aber diejenigen, die aus den vielen anderen Umständen hervorgerufen wurden, unter denen die italienischen Commedia dell‘arte Masken und die Märchencharaktere Gozzis weinen.11 Dies erklärt die radikal unterschiedliche Anzahl der Regieanweisungen in der Tabelle.
Joachims Verständnis des Weinens während der Lektüre beruhte auf der deutschen Übersetzung. Wenn man Joachims Inschrift genau betrachtet und sie – der Klammern wegen – als Regieanweisung erfasst, so wird klar was gemeint ist. Das Orchester tönt im Moment der Reprise und drückt auf seine musikalische Art etwas aus, was Joachim mit der Regieanweisung ((„Weinen alle“) Gozzi) assoziieren und verknüpfen wollte, um ein entscheidendes Moment nicht nur dieses Gozzi’schen Stücks but aller Stücke Gozzis festzuhalten. Da „Weinen alle“, seltsamerweise, nirgends in Werthes‘ Übersetzung erscheint, könnte Joachim „Beide weinen“ gemeint haben (siehe Tabelle 1, Zeile 2).
Abbildung 1, Joachim, Gozzi Ouvertüre, Manuskript Version ca. 185
Wenn wir nun nochmals das Moment der Reprise in der Gozzi Ouvertüre untersuchen, so sehen wir, dass die expressive Motivik und das perdendosi (It. sich verlierend) den Ausdruck von emotionaler Rührung oder Empfindung unterstützen und nicht etwa als komisches Element gemeint sind. Im folgenden soll die Reprise der Gozzi Ouvertüre mit zwei ähnlichen Passagen aus anderen Werken Joachims verglichen werden, um diesen Punkt zu unterstreichen. In seiner Hamlet Ouvertüre – einer ausgesprochen dunklen Natur – erscheint kurz vor der Coda eine Passage, welche einen ähnliche Motivik verwendet, wie die Gozzi Ouvertüre, mit dem folgenden Unterschied: die Hamlet Passage basiert auf einem 4-Ton (statt 3-Ton) Motiv, welches graduell rhythmisch augmentiert wird und dadurch die metrische Verschiebung -- über den Taktstrich hinausgehend -- aufweist, welche wir auch in der Gozzi Ouvertüre gesehen haben. Hinzu kommt, dass sowohl die Gozzi, als auch die Hamlet Ouvertüren vom perdendosi Gebrauch machen. Nur in einem Punkt unterscheidet sich die motivische Methode der Hamlet Ouvertüre: sie verwendet keine Intervalltransformation.
Beispiel 7, Joachim, Hamlet Ouvertüre, vor der Coda.
In seinem Quartettsatz in C-Moll verwendete Joachim ebenfalls eine ähnliche Motivik. Hier wird wieder ein 4-Ton Motiv verwendet, um durch eine Kombination von Wiederholung, Rhythmischer Augmentation und Intervalltransformation den Zustand der Hoffnungslosigkeit oder des Verloren-seins („perdendosi“) nachzuahmen. Das folgende Beispiel entstammt einer Briefpassage, in der Brahms seinem Freund Joachim Feedback zum Quartettsatz in C-Moll gab. Diese Stelle ist nicht mehr im Quartett erhalten, was darauf hindeutet, dass der folgende Kommentar Joachim zur Revision anleitete.
Beispiel 8, Joachim, Quartettsatz in C-Moll (diese Stelle wurde vom Komponisten gestrichen)
Brahms schrieb unter dieses Beispiel (Beispiel 8): „Den Hamletter erkennt man an solchen Stellen“.12 Für Brahms, soviel steht fest, wurde Joachims Motivik der motivischen Wiederholung in Kombination mit rhythmischer Augmentation und Intervalltransformation mit der Hamlet Ouvertüre in Verbindung gebracht, mit der Brahms sehr vertraut war.
Abschließend lässt sich festhalten, dass Joachims Verständnis der Gozzi Lektüre höchstwahrscheinlich von der deutschen Übersetzung beeinflusst wurde. Wenn Joachim also trotz der wenigen Vorkommnisse von Regieanweisungen des Weinens diese hervorhob, so geschah es wahrscheinlich, um das Empfindsame und die Rührung der Charaktere zu unterstreichen. Indem Joachim die Motivik aus der Hamlet Ouvertüre leicht variiert verwendete (die 1858 von Brahms „Hamletter“ getauft wurde), brachte er in seiner Komödie ein Gefühlselement unter, welches zumindest latent an die Melancholie der Hamlet Ouvertüre erinnert.
1902 wurde dieses Werk vom Meininger Orchester unter der Leitung von Fritz Steinbach aufgeführt. Der Titel der Simrock Edition lautet: „Ouvertüre zu einem Gozzi’schen Lustspiel für großes Orchester, Op. 8“, und wurde Fritz Steinbach gewidmet. Dass ursprünglich Der König Hirsch und Gozzis eigenartiges Verständnis der Emotionen (in Werthes’ Übersetzung) den Komponisten 1854 zur Komposition inspirierten, bleibt dem heutigen Publikum verschlossen. In der Literatur über die musikalischen Bearbeitungen Gozzi’scher Werke finden wir wichtige Kompositionen von Wagner, Prokofjew und Henze vertreten, während Joachims Ouvertüre nur durch ihre Abwesenheit auffällt. Joachims musikalische Reinkarnation der Masken Truffaldino und Smeraldina – und ihrer gegensätzlichen Figuren aus der Märchenwelt --, sind größtenteils wieder in Vergessenheit geraten.
Katharina Uhde, 2017
1 Johannes Joachim und Andreas Moser, Hrsg., Briefe von und an Joseph Joachim (Berlin: Bard, 1913), III: 484, Brief vom 14. Mai 1898 von Joachim an Julius Otto Grimm.
2 Manuskript #BRA-Ac7, Brahms Nachlass, Staats – und Universitätsbibliothek Hamburg.
3 Rita Unfer Lukoschik, Der erste deutsche Gozzi, Untersuchungen zu der Rezeption Carlo Gozzis in der deutschen Spätaufklärung (Bern: Peter Lang, 1993), 137.
4 Helmut Feldmann, Die Fiabe Carlo Gozzis. Die Entstehung einer Gattung und ihre Transposition in das System der deutschen Romantik (Vienna: Böhlau, 1971), 4, cites Walter Hinck, Das Lustspiel des 17. Und 18. Jahrhunderts u. die italienische Komödie (Stuttgart: Metzler, 1965), 381.
5 Andreas Moser, Hrsg., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim (Berlin: Deutsche Brahms Gesellschaft, 1908), I:92, Brief von Brahms an Joachim vom 23. Februar 1855.
6 James Hepokoski und Warren Darcy, Elements of Sonata Theory
Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata (Oxford: Oxford University Press, 2006).
7 Der Titel von Friedrich Werthes Übersetzung (1777-1779) lautet: Der König Hirsch, Tragikomisches Märchen in drei Akten.
8 Lukoschik, Der erste deutsche Gozzi, Untersuchungen zu der Rezeption Carlo Gozzis in der deutschen Spätaufklärung, 160.
9 Lukoschik, Der erste deutsche Gozzi, Untersuchungen zu der Rezeption Carlo Gozzis in der deutschen Spätaufklärung, 160.
10 Ibid.
11 Ibid.
12 Moser, Hrsg., Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I:218, Brief von Brahms an Joachim vom “
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.